覃彩鑾

摘 要：分布于廣西左江及其支流兩畔懸崖峭壁上的花山巖畫，是戰(zhàn)國至漢代駱越人留下的繪畫藝術(shù)杰作，它以久遠的歷史、陡險的峭壁、宏大的規(guī)模、壯觀的畫面、鮮紅的色彩、合理的空間應(yīng)用、均衡對稱的布局、獨特的蹲式人像造型、匠心獨運的構(gòu)圖藝術(shù)、程式化的圖像組合、豐富的文化內(nèi)涵、獨特的藝術(shù)風格和神秘的意境，展示了駱越繪畫藝術(shù)的成就與獨具神韻的藝術(shù)特色，體現(xiàn)了駱越繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的才智，煥發(fā)出永恒的藝術(shù)魅力，使之成為中國乃至世界巖畫藝術(shù)之林中獨樹一幟的奇葩。

關(guān)鍵詞：駱越;左江花山巖畫;繪畫藝術(shù)

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2021.02.015

[中圖分類號]K879.4? ? ?[文獻標識碼]A? ?[文章編號]1009-0339（2021）02-0075-09

聞名中外的左江花山巖畫，是戰(zhàn)國至漢代駱越人留下的繪畫藝術(shù)杰作，它以久遠的歷史、陡險的峭壁、宏大的規(guī)模、壯觀的畫面、鮮紅的色彩、合理的空間應(yīng)用、均衡對稱的布局、匠心獨運的構(gòu)圖藝術(shù)、獨特的蹲式人像造型、程式化的圖像組合、豐富的文化內(nèi)涵、獨特的藝術(shù)風格和神秘的意境，展示了駱越繪畫藝術(shù)的杰出成就與別具神韻的藝術(shù)特色，體現(xiàn)了駱越繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的才智。兩千多年過去了，崖壁上的赫紅色巖畫，雖然經(jīng)受了日曬風雨洗刷，至今依然深深鑲嵌在一面面陡峭的崖壁上，熠熠生輝，煥發(fā)出永恒的藝術(shù)魅力，使之成為中國乃至世界巖畫藝術(shù)之林中獨樹一幟的奇葩。2016年7月15日，左江花山巖畫文化景觀被列入《世界遺產(chǎn)名錄》。

一、規(guī)模宏大的畫面

左江花山巖畫分布在廣西西南部的左江及其支流沿岸及附近的懸崖峭壁上，目前在左江流經(jīng)的龍州、江州、寧明、扶綏和大新等縣（區(qū)）已調(diào)查發(fā)現(xiàn)82處，從左江上游的龍州縣巖洞山到下游的扶綏縣鎮(zhèn)龍山巖畫點，綿延200多公里，形成一條數(shù)量眾多、規(guī)模壯觀的露天巖畫長廊。

左江花山巖畫所處石壁多呈灰黃色，多數(shù)畫面較寬大，畫像眾多。其中以寧明縣明江東岸的花山巖畫畫面最為寬大，圖像最多。在臨江一面寬210米、高約50米的灰黃色崖壁上，密集布滿各種赫紅色圖像，目前尚可辨認的有1 890多個（許多畫像因年久受日曬雨淋或滲水跡覆蓋而斑駁不清），凡左江流域各處發(fā)現(xiàn)的圖像，在寧明花山都能看到;許多圖像為花山所獨有。規(guī)模如此宏大，畫像如此眾多的巖畫，為我國乃至世界罕見。其次為龍州縣左江東岸的棉江花山巖畫，長約120米、高約30米，尚可辨認的圖像有292個。而其他地點的巖畫，一般為20—80個圖像不等。

左江花山巖畫圖像主要有人物、動物（犬、鳥類）、樂器（銅鼓、鐘、鈴）、兵器（刀劍）等。人物是巖畫上的主體圖像，占巖畫圖像總數(shù)的90%以上。人物形態(tài)有正身和側(cè)身兩種（因當時繪畫者采用色塊平涂法繪成，人物形態(tài)呈剪影式，故無法確定正面或背面），手腳姿態(tài)基本相同，皆為雙手曲肘上舉，兩腳交叉開呈半蹲姿勢。各處畫面的人物形態(tài)大同小異，高度雷同化。動物以犬類居多，皆側(cè)身，且處于畫面中心高大正身人物腳下，形象生動;鳥類亦側(cè)身，處于畫面中心高大正身人物頭上。樂器類以外圓內(nèi)帶芒星的銅鼓圖像居多，或成組排列，或處于畫面中心高大正身人物腳下，或處于側(cè)身人群上方。鐘類以羊角鈕鐘最具特色，因鐘體上方有兩只外撇的鐘鈕，形似羊角，故名。此類羊角鈕鐘為古駱越分布地區(qū)所特有，置于呈倒“土”字形鐘架上。武器類的刀或劍，多斜挎于畫面中心高大正身人物的腰間。

左江花山巖畫的各處畫面上，無論圖像的多或少，細觀之其排列多有一定的規(guī)律與組合。典型的排列組合是：中間有一身佩刀或劍，腳下有一犬或大型銅鼓的高大正身人物，左右兩側(cè)或四周排列著若干形體矮小的正身或側(cè)身人，形成眾多形體矮小的人簇擁中心的高大人物狀。據(jù)研究，左江花山巖畫是戰(zhàn)國至秦漢時期生活在左江流域的駱越人舉行盛大祭祀活動的形象寫照。畫面中心的高大正身人是駱越部族的首領(lǐng)或主持祭祀儀式的祭師，左右或四周矮小的人物是駱越族人。人物皆作舉手蹲足的姿勢，是眾人在頭領(lǐng)或祭師的率領(lǐng)下，踏著鼓樂的節(jié)奏，跳著擬蛙跳躍舞以娛神，反映了駱越族祭祀求雨祈豐年的場景。

二、獨具匠心的構(gòu)圖藝術(shù)

左江花山巖畫按照繪畫藝術(shù)構(gòu)圖的規(guī)律與法則，遵循著均衡與對稱原則、對比原則、視點原則、畫面均衡、黃金分割、和諧統(tǒng)一等法則進行繪畫創(chuàng)作。作畫者根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的藝術(shù)形象適當?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)而完整的畫面。均衡與對稱法則，是繪畫藝術(shù)構(gòu)圖的基礎(chǔ)。作畫者根據(jù)題材和主題思想，把要表現(xiàn)的形象適當?shù)亟M織起來，構(gòu)成一幅幅均衡協(xié)調(diào)的完整畫面，能給人以莊嚴、肅穆、和諧的美感。構(gòu)圖之美在于整體結(jié)構(gòu)的完整性，2 000多年前駱越人繪制的左江花山巖畫，合理運用了均衡對稱，色塊與線條，大小對比，點與面的兼顧，平涂與勾勒相結(jié)合等手法，繪出了一幅幅千古不朽的繪畫藝術(shù)巨作，充分展示了駱越人的繪畫藝術(shù)成就。

（一）空間表現(xiàn)形式

左江花山巖畫的各類圖像及其組合，皆為二維的平面形式，而無深度的空間。在高達數(shù)十米陡峭寬大的崖壁上繪制或展現(xiàn)數(shù)百上千個各類圖像，欲使之條理有序、整體均衡是很困難的。特別是對于上古時期先民們而言，在作畫條件艱險、繪畫技術(shù)尚未精深的情境下，更是如此，因而各處畫面的圖像咋觀之覺得較為粗放或繁亂。然而，如細加觀察便會發(fā)現(xiàn)，畫面在繁亂中隱含著規(guī)律，在繁亂中顯示著秩序。作者雖然還不善于表現(xiàn)深度空間，卻已具備了一定的空間概念與掌控能力，能夠運用各種因素來表現(xiàn)特定的畫面空間。

從巖畫的許多畫面可以看到，在眾多的人物圖像群體排列中出現(xiàn)有直線、波狀線或斜線等多種形式的長線條，有的畫面還出現(xiàn)有數(shù)條之多。這些長線條一般出現(xiàn)在排列整齊的橫排隊列人群圖像的腳下方，很可能是作者運用線條將眾多圖像分組并突出線條上的舞人，起著空間分割作用;或有可能是表示地平面，眾人在地面上舉手半蹲跳躍起舞。所以說，在那寬大繁亂的壁面和密集交錯的人物圖像中，這些長線條本身就構(gòu)成一種視覺的空間或距離?；蛟S當時的作者以此線條作為畫面集體舞蹈場面的地平線，或者是作者描繪時以此線作為整齊舞隊的水平線等。無論這些線條作何種用途及含意，表明當時作者在平面的畫面上，已初具空間的組合與分割的概念，并能夠自如地運用和表現(xiàn)。畫面上那大小參差的人、動物或器物圖像如簇如擁，在人群中偶爾出現(xiàn)的長線條打破了平展的空間，使畫面產(chǎn)生空間的起伏，豐富了畫面的形式效果。運用線條作為空間的分割，突出部分人群，使二維的平面空間具有一定的視覺起伏變化，正是作畫者對于空間表現(xiàn)的一種特有的形式手法。

圖像分布的疏密形式也是空間表現(xiàn)的因素之一。畫面上出現(xiàn)圖像密集之處，構(gòu)成一個個整體大塊的空間;在圖像稀疏處多是零散或單個圖像分布的崖壁，其空間顯得窄小和零碎，然而在無圖像的較大的空間處，則可能又是意味著畫面空間的距離或空間與空間之間的分割形式。圖像之間大塊面留空，也許是作者有意識地作為圖像分割的一種空間表現(xiàn)的形式。

圖像組合及圖像群組之間的關(guān)系，是左江花山巖畫空間表現(xiàn)的另一種主要形式。在主體的人物圖形中，一般是以群組明顯的組合形式為單元，每單元的人數(shù)不等，少則十幾人，多的數(shù)十人甚或上百人。在各單元中總是以一個形體特別高大的正身人為核心，其四周排列著眾多矮小的正、側(cè)身人像。矮小的人物圖像有的散布于高大人物圖像的上下或左右方，有的是以隊列的形式位于高大人物圖像四周。無論是分散式，還是密集有序的隊列形式，它們均以相同的舞姿圍繞中心人物。其中，側(cè)身人或是面向中心高大者，或朝向另一側(cè)（應(yīng)是實際的圓形舞圈人群方向一致的平面形式所致），中心高大人物圖像均平視前方。于是，在視覺的空間上，人群組合是散點的集中，也是中心的放射。在整幅巨大且密集眾多的人物圖像群中，用直線上下分割出一組組相對獨立的組合人群。人群中均以正身姿態(tài)為主體，中心高大的正身人頭上或腳下多有一動物，腰間佩掛長刀或劍，四周的人群基本上呈橫排隊列的形式。如果我們用直線將眾多人像的排列作示意連接便可以看出，各隊人像雖然面向前方，沒有正視中心高大人物，但各隊列卻都是由中心引發(fā)而出的，即人群的組合幾乎完全是呈中心擴散的放射狀形式。由中心向四周擴展放射的形式，也可以看成是四周空間向中心聚攏的形式。將周圍空間集中于某一點——人群中心的主體人像，該主題人像自然成為人群中突出而醒目的中心視點。巖畫上此類組合的圖像，使得一幅幅看似繁亂的畫面顯得頗有秩序，頗具條理，人物主次分明。畫面上人物圖像中大小或主次的明確性與條理性，應(yīng)是當時駱越社會中不同地位、身份和等級的區(qū)別，是一種社會秩序的表現(xiàn)。畫面上那些位于畫面中心的高大人物應(yīng)該是身份較高、地位不凡的首領(lǐng)，其四周的眾人則是部族中的普通成員。人物群像組合的這種條理性和人物關(guān)系的明確性，是當時駱越人的社會秩序在巖畫藝術(shù)中的形象反映。

除此之外，畫面人物與動物之間的上下空間關(guān)系，人與器物之間（人的腰間斜佩環(huán)首長刀或劍類）前后重疊的空間關(guān)系，以及人與銅鼓、銅鐘、銅鈴之間的上下、左右和遠近距離的空間關(guān)系等，都是畫面空間表現(xiàn)的諸形式因素。這些多種形式的空間表現(xiàn)，豐富了宏大畫面二維空間的平面形式。由此可以看出，作畫者不僅具備較強的空間概念，而且還具有諸多的空間表現(xiàn)的形式和手法。他們采用橫向線條來分割空間，或以人像的組合與配置等形式來表現(xiàn)不同形式的空間手法，使畫面取得了頗佳的藝術(shù)效果。

（二）合理布局和豐富表現(xiàn)力

左江花山巖畫是經(jīng)過多次繪制而形成的，呈現(xiàn)出特有的規(guī)律性和有序感。首先，畫面畫像與組合的紛亂，缺乏嚴謹?shù)恼w布局，與上古時期駱越人的社會生活、祭祀活動以及以歌舞娛神、祈求功利的生活基礎(chǔ)、崖壁的凹凸與平整交錯及繪畫方法密切有關(guān)。上古時期，在萬物有靈觀念的主導(dǎo)下，祭祀鬼神是人們生活中的常態(tài)性活動，主持祭祀儀式的是氏族或部落的首領(lǐng)或巫師。在舉行事關(guān)氏族或部落興衰的祭祀活動時，氏族或部落的主要成員都會參加，并且要以歌舞媚娛神靈，祈求獲得庇護。世代居住在左江兩岸的駱越人也是如此。駱越人民以稻作農(nóng)業(yè)為生，而水稻的種植離不開水。在缺乏引水灌溉設(shè)施的上古時代，主要是依賴天降雨水自然灌溉。而雨水的多或少，都會影響水稻的收成。因此，無論是遇到水災(zāi)還是旱災(zāi)，人們都會在江河岸上舉行盛大的集體祭祀活動，祈求風調(diào)雨順、生產(chǎn)豐收。眾人在首領(lǐng)或巫師的組織與率領(lǐng)下，按照既定的秩序和動律，踏著鼓樂的節(jié)奏，有秩序地隨領(lǐng)舞者跳躍起舞，隊形在舞蹈行進中不斷變換，時而呈橫排，時而呈縱隊，時而呈圓圈隊形。隨著時光的流逝和歲月的更替，祭祀形式、舞蹈動律或隊形排列，也在悄然發(fā)生變化。據(jù)研究，繪制巖畫的習俗應(yīng)與居住在左江一帶的駱越人的信仰觀念有關(guān)。因為無論是隆重的祭祀儀式，還是激情洋溢的祭舞，總會有結(jié)束的時候。駱越人為了表達對神靈的虔誠崇拜，于是就把祭祀儀式中的典型場景與舞蹈瞬間造型繪制于崖壁上，以示時時刻刻都在祭拜神靈，以期感動神靈，獲得庇護。每祭祀一次，就繪畫一次，左江花山巖畫應(yīng)是在這種觀念的驅(qū)使下形成的。左江各處或各組畫面上的畫像形態(tài)及其組合，是駱越人為記錄盛大的祭祀儀式而繪制的。作畫者用畫筆記錄其祭祀和舞蹈場景時，由于尚未掌握三維空間的透視表現(xiàn)方法，只能以平面的形式進行繪畫。作畫者雖然也試圖逐一表現(xiàn)各種祭祀活動時的舞蹈隊列，可是在具體描繪時又只能夠以平面形式來展現(xiàn)，所以出現(xiàn)了圖像造型雷同，人物舞姿一律，缺乏明確的前后關(guān)系，使得畫面呈現(xiàn)缺乏深度的平面排列。用平面分散的形式來再現(xiàn)盛大場面的祭祀與集體歌舞場景，加上多次的反復(fù)繪畫以及受到凹凸崖壁的制約，自然會產(chǎn)生畫面形式的繁雜與散亂感。然而，在紛亂中蘊含著若干有序的組合。在許多畫面上，不僅組合有序，而且人物的動作姿態(tài)一致，呈現(xiàn)出高度程式化和統(tǒng)一性。而畫像組合的有序和人物動作姿態(tài)的統(tǒng)一性，表明當時祭祀儀式和祭舞動作的統(tǒng)一性、規(guī)范性和程式化，而反映出駱越人舉行盛大祭祀活動時組織的嚴密性和祭舞演練的統(tǒng)一性，彰顯了駱越部族的團結(jié)與凝聚力。

繪畫藝術(shù)形式是作品內(nèi)容的外在表現(xiàn)，作品形式的視覺氛圍也是以其內(nèi)容為前提的。反之，形式與感觀氛圍又成為藝術(shù)作品自身特征的重要因素。在這一方面，左江花山巖畫的內(nèi)容和形式都有別于其他地區(qū)或民族的史前巖畫，具有自己獨特的藝術(shù)形式。比如我國云南滄源史前巖畫，巖畫內(nèi)容是表現(xiàn)圍獵、放牧、村落、樹木、建筑等生活中常見的勞動場面與習俗，畫面規(guī)模不大，但組幅分明，圖像生動，作風稚趣，氣氛輕松自然，是當時人們相對穩(wěn)定寧靜的田園生活的寫照。內(nèi)蒙古陰山巖畫則是以羊群、駱駝、乘騎、狩獵和游牧為主題內(nèi)容，富有北方草原游牧民族的生活情調(diào)。四川珙縣巖畫的各種人物雜耍、舞蹈和漁獵等內(nèi)容，又是另一種生活情趣，畫面氣氛顯得詼諧生動。此外，西班牙南部的毛勒亞·拉·委洞壁畫的《戰(zhàn)爭圖》、巴巴婁洞的《狩獵圖》，反映的是史前人類頻繁的戰(zhàn)爭與狩獵內(nèi)容，畫面上人物之間相互搏殺的激烈場面和集體群獵的情景，顯示出頗為緊張、驚險的氛圍。左江花山巖畫表現(xiàn)的是駱越人隆重的歌舞祭祀內(nèi)容，畫面圖像眾多、人群密布，那虔誠膜拜的歌舞群人，造型各異的鐘、鼓樂器和動物、太陽等諸多圖像交織一體，構(gòu)成了一幅幅莊重而熱烈活躍的歌舞場景。在歌舞畫面上似乎感受到了當時駱越人那鐘鼓齊鳴、高亢起舞、如火如荼的歌舞特征，同時也反映了左江花山巖畫祭祀與歌舞的突出特征。

（三）人物圖像與組合的程式化

左江花山巖畫的具體圖像為簡單的整塊平涂，形成剪影式的藝術(shù)效果，表現(xiàn)了概括與夸張的手法。縱觀左江花山巖畫，各類圖像的構(gòu)圖顯得簡約、概括、凝煉而準確生動，其中又不乏夸張或抽象因素。諸如畫面主體的人物形象一般只表現(xiàn)出人的頭部、身軀和四肢三大部分。這三大部分的結(jié)構(gòu)都用整塊平涂的圓、長方、正方和三角形、腰鼓形等簡略的幾何形色塊組合而成。人物形象既無面部五官，也沒有身體各細節(jié)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，其外形完全是剪影形式的效果。鳥獸類動物圖像亦僅描繪其物象的外緣輪廓，使之呈側(cè)身的剪影式。巖畫中人物形象數(shù)量最多，形體最大，將畫面所有的人物、動物及其他佩飾物、器物等圖形，皆采用大色塊作平面平涂，但物像形態(tài)具有高度概括、筆法凝煉、比例協(xié)調(diào)、形象鮮明、生動傳神、呼之欲出的效果。

左江花山巖畫人物圖像的形態(tài)與動態(tài)大同小異，呈高度雷同化或程式化。盡管有人物圖像正、側(cè)身形態(tài)的變化，但卻是同一動作姿態(tài)的不同角度的表現(xiàn)，人物造型具有很強的概括性、凝煉性，一般用幾條細線或幾塊幾何形平涂便能將人的整體造型和舞姿表現(xiàn)得生動逼真。這種簡化夸張、近于符號的抽象形式，在基本表現(xiàn)出人物的大體比例結(jié)構(gòu)的同時，也較大程度上融匯、統(tǒng)一了人體各細節(jié)結(jié)構(gòu)，使其外形顯得簡潔完整，而且人物的形態(tài)特征呈現(xiàn)出對稱、均衡和穩(wěn)健的力度感，這在正身人像中表現(xiàn)得尤為突出，側(cè)身人上下對稱的四肢也具有舉手屈腿的形式。因此，畫面人物形象簡練概括的造型和統(tǒng)一的舞姿，給人以整齊、統(tǒng)一的視覺印象。

令人贊嘆的是，作畫者在下無立足之地、形勢險峻的懸崖峭壁上面壁作畫，能繪出規(guī)模如此宏大、場面如此壯觀、畫像如此眾多、形象如此生動、組合如此豐富、寓意如此深刻的畫面圖像，充分體現(xiàn)了嫻熟、高超的繪畫技巧和精湛的繪畫技藝。

（四）獨具韻味的形式美

繪畫藝術(shù)的形式通常是以線條、色彩和圖形以及由諸因素構(gòu)成的種種均衡對比、多樣統(tǒng)一，具有美的自然形式。藝術(shù)形式的規(guī)律美，通常為史前藝術(shù)家自覺或不自覺地運用著。世代生活在左江流域的駱越人，創(chuàng)造如此規(guī)模的大型巖畫，其中大量地運用了繪畫藝術(shù)的基本形式規(guī)律，畫面圖像的造型、色彩、組合及空間的處理和圖形之間的對比、和諧等形式，都表現(xiàn)得十分合理而富有特色，畫面不僅具有形式規(guī)律與視覺美，而且在其形式中又蘊寓深刻的社會內(nèi)容，是一種富有韻味的形式美。

圖像組合及圖像群組之間的關(guān)系，是左江花山巖畫空間表現(xiàn)的另一種形式。如在寧明高山第一處畫面，在宏大而排列密集眾多的人像群中，用直線上下分割出一組獨立的組合人群。人群中均以正身造型為主體，中心高大的正身人腰佩長刀或劍，頭上或腳下多有一動物，四周的人群基本上是呈橫排隊列的形式。如果我們用直線將眾多人像的排列作示意連接便可以看出，各隊人像雖然面朝前方，沒有正視中心大人，但各隊列卻都是由中心引發(fā)而出的，即人群的組合幾乎完全是呈中心擴散的放射狀形式。由中心向四周擴展放射的形式，也可以看成是四周空間向中心聚攏的形式。將周圍空間集中于某一點——人群中心的主題人像。該主題人像自然成為人群中突出醒目的中心視點。巖畫人物圖形的此類組合，使得畫面顯得頗有秩序，人物主次分明。

從畫面布局可以看出，當時作畫者作畫時似未過多考慮畫面的形式因素，畫面人物群像中大小和主次的明確性和條理性，應(yīng)是當時駱越社會中不同的身份、地位或等級區(qū)別的反映，應(yīng)是一種社會秩序的表現(xiàn)。畫面上人物與動物之間的上下空間關(guān)系，人與器物之間（人像腰間橫挎的環(huán)首刀或長劍類）前后呈重疊的空間關(guān)系，以及人與銅鼓、銅鐘之間的上下、左右和遠近距離的空間關(guān)系等，都是畫面空間表現(xiàn)的諸形式因素。這些多種形式的空間表現(xiàn)，豐富了巨大畫面二維空間的平面形式。由此可見，作畫者不僅具備一定的空間概念，而且還具有諸多的空間表現(xiàn)形式與手法。他們采用橫向線條來分割空間，或以人像的組合與配置等形式來表現(xiàn)不同形式的空間手法，使畫面取得了較好的藝術(shù)效果。

（五）和諧的形式對比

“對比是把兩種極不相同的東西并列在一起，使人感到鮮明、醒目、振奮、活躍。在美術(shù)作品中講究色彩對比、大小對比、明暗對比、遠近對比等”[1]。如圖形的大與小、方與圓、長與短的對比，方向的左與右、正與側(cè)、前與后的對比，數(shù)量的多與少及奇與偶的對比等。對比在自然中無所不存、無處不有，不同特征的藝術(shù)皆有各自不同形式的對比，而繪畫的對比更是豐富無窮，其中有色彩的對比，形體的對比、線條的比對和筆觸的對比等多種形式?？梢哉f，沒有對比就沒有藝術(shù)、沒有美。左江花山巖畫圖像的生動傳神，始終顯現(xiàn)出充滿活力、呼之欲出的藝術(shù)生命力，其中的重要原因之一，就是運用了大量的形式對比法則。

1.大與小的對比。形體的大小對比，是左江花山巖畫諸形式中表現(xiàn)得比較突出的一種對比形式。畫面各類圖像都無不具有形體比例的大小對比，其中人物形體的大小對比表現(xiàn)得最為顯著。左江花山巖畫是駱越人集體的創(chuàng)作，畫面表現(xiàn)的是集體的祭祀歌舞場面，人物舞蹈形象便自然成為畫面的主體形象。集體的歌舞，統(tǒng)一的舞姿，處處呈現(xiàn)出各式舞者隊列。然而隊列中人物之間的形體比例，卻相差甚大，大與小之間有著懸殊的對比。

左江花山巖畫人物群像的組合不外乎是橫排、豎排、中心式和自由分散式幾種形式，各形式隊列中通常有一高大者位于畫面或組合中心而顯得突出醒目。據(jù)我們對左江花山巖畫群的實地考察，巖畫中心高大人物形象身高一般在70—100厘米，少數(shù)高大者為150—180厘米，最高者可達240厘米，已遠遠超出了當時人的實際高度。相比之下，矮小的人物形象又明顯細小，有些矮小者身高只有20—40厘米，這又遠遠低于當時一般成人的高度（自然也不會是兒童，因原始盛大神圣的宗教祭祀，只有成人才有資格參加），這顯然是作畫者運用夸張的藝術(shù)手法，有意識地將畫面人的形體比例拉大和縮小，使之形成明顯的對比。在形體的對比中，高大者愈顯得高大，矮小者愈顯得矮小。

從具體畫面上可以更清晰地看到人物形體的這種大小對比。在寧明花山第一地點的幾組巖畫，畫面呈斜形排列的幾個較高大的正身人像，身高均為150厘米左右，其他的矮小者身高只有50厘米左右，其大小之間竟相差數(shù)倍。特別是居畫面中心的一個色彩濃艷、裝束特殊的正身人像，形體格外高大魁偉，其身旁和頭部上方數(shù)個矮小者的高度還不足其手臂高，并且在他上舉的右手旁的一個矮小正身人的身高只有其頭部的高度，這兩者之間形成了造型一致、形體差距甚大的形式?？梢韵胂瘢敃r人們聚集在明江河畔，共同歌舞祭祀，其舞蹈瞬間造型形象再現(xiàn)于巖畫上，如果不是特定觀念與深層內(nèi)涵的傾注，其形體大小是不會有如此強烈對比的。

在寧明縣花山巖畫中，人物形體的大小對比也是很懸殊的，畫面人物形象均為正身造型，群人中央兩個高大的人與其腳下、身旁的矮小人之間形成十分明顯的對比。這種對比，不僅突出人物群中主體形象的高大顯赫，表達人們對首領(lǐng)或巫師的崇敬，加強群體的集體意識，而且富有視覺的多變性與形式的活潑感，使巖畫具有上古藝術(shù)那種特有的天真稚趣的形式美。

巖畫圖形的大小對比在圓形圖像中也表現(xiàn)得比較突出。圓形圖像遍及各處畫面，在同一幅畫面上有些圓形大而顯著，有些又很小。在寧明高山第二地點第3處2組畫面上，有十余個各類形式的圓形畫像，其中位于畫面中心高大的正身人右手旁的一個內(nèi)有五芒星的圖形最大，直徑約70厘米，其他散布于各處的圓形圖像就明顯見小，其直徑為20—40厘米。尤其是在高大人像右手旁的兩個實心圓更小，直徑只有5厘米左右。70厘米直徑的大圓與5厘米直徑的小圓，如此大的差異勢必產(chǎn)生視覺形式的強烈對比。中心人像的左右手兩旁的圓形圖像的大小對比，更襯托著此類人像的高大與突出。這應(yīng)是作畫者有意識地通過大小對比來烘托中心主題形象的顯著，或者是寓意其他的內(nèi)涵。這種頗具趣味的對比，應(yīng)是作畫者某種意念的追求和執(zhí)著表現(xiàn)的外在形式。

2.正與側(cè)的對比。左江花山巖畫人物畫像正身與側(cè)身造型之間，也是一類對比的形式。在視覺形式上，正身人姿態(tài)面對前方，其動作不受左右方向的局限，并且可以上下及左右自由地擴展，那舒展的四肢和粗寬的身軀均能夠占據(jù)畫面的較大空間，表現(xiàn)出平穩(wěn)、寬闊、完整和有力的動態(tài)特征。側(cè)身人由于本身受方向的局限，其動態(tài)似不能像正身人那樣可以左右伸展，再加上無透視的平面造型，形體的可視面比較窄，只能觀其一面，動態(tài)略顯拘謹。

如果從整體上觀看正、側(cè)身人之間的關(guān)系，還會發(fā)現(xiàn)，畫面組合人群中，那些形體高大、突出顯赫的人都是正身造型，而那些形體矮小者均為側(cè)身造型。換言之，畫面正身人像多為人群中的主題形象，側(cè)身人則一律為普通的群體形象。正、側(cè)身人像往往同處一幅畫面或同于一組合中，它們之間的關(guān)系自然是以正身人為主，側(cè)身人為輔。側(cè)身人總是分布于正身人的腳下及身旁四周，明顯處于從屬或陪襯地位。附屬的側(cè)身人與主體的正身人相交替、相烘托地重復(fù)出現(xiàn)，以及它們近乎程式的形式，很可能是當時社會等級意識在巖畫藝術(shù)中的表現(xiàn)。作畫者試圖通過人物形象的正、側(cè)身造型的反復(fù)對比來表達他們內(nèi)在的祈愿與特定的觀念，這是左江花山巖畫突出的形式特征。畫面上人的正身與側(cè)身之間似乎有著較嚴格的區(qū)分，那種排列密集的人物群，它們或是在中心式組合及橫排隊列中有正、側(cè)身的形體方向的對比，或是在散點自由式的組合中，即人群相錯綜交織中有正、側(cè)身的對比。人物形象的這種截然的、明確的正與側(cè)的形式對比，很可能也是當時一定的社會秩序的表現(xiàn)。然而其對比形式的本身，又顯現(xiàn)出駱越人集體舞蹈的律動感和動態(tài)感。

3.多與少的對比。數(shù)量的多與少的對比，通常是藝術(shù)形式中慣用的一種表現(xiàn)手法。這種對比或突出量多的部分，或突出量少的部分，在量的對比中有選擇、有側(cè)重地表現(xiàn)某一主題內(nèi)容。

首先，從巖畫的分布情況來看，我們在實地考察時發(fā)現(xiàn)，左江花山巖畫遍及左江及其支流沿岸200多公里，共82個地點180多處，各巖畫地點之間并不是等距均勻地分布，而是有一定的地段性和疏密關(guān)系。比如有些河段巖畫點分布密集，連綿不斷;有些地段畫幅分布稀疏，相距甚遠。一般在巖畫密集分布的地段，畫面往往比較寬闊宏大，圖像眾多（寧明的龍峽山、高山、珠山、花山相連續(xù)的大型畫面，其中僅花山巖畫上的圖像就近2 000個）;反之，在巖畫分布稀疏的地段，畫面多較窄小且圖像較少，一般每幅畫面只有10—20個，最少的只有3—5個。如此數(shù)量形式的對比，應(yīng)是與當時人們生存的自然環(huán)境、聚落規(guī)模和人們對環(huán)境的觀念習俗有關(guān)，或是由社會性、心理性、審美性和自然條件等主、客觀上多方面的因素造成。

其次，從畫面圖像的分布看。駱越人以高聳陡峭的懸崖為畫壁，再現(xiàn)規(guī)模宏大的集體歌舞場面?？梢钥隙ǎ@些畫面并不一定是完全按照當時歌舞活動的實情或舞蹈者數(shù)量如實摹仿的，而是依據(jù)自然的環(huán)境和作畫條件，視崖壁的寬窄與平坦程度，運用概括象征的藝術(shù)手法，有所選擇地凝煉的表現(xiàn)。往往在同一幅畫面上，一些較平坦寬闊、易于攀登的地方，圖像的數(shù)量往往密集繁多，甚至是擁擠或重疊，其形式頗有“密不通風”之感。在一些崖壁裂縫較多、凹凸不平且又難以攀爬靠近的畫面，圖像就相應(yīng)稀少，或是大面積留空，頗有“疏可走馬”之狀。畫面圖像如此極不均等的分布和聚散疏密不相等的形式，實際上就是數(shù)量的多與少的差異對比。在各類圖像之間或同類圖像之中，也存在著許多因素的數(shù)量對比。其中，人物與動物或器物之間的對比便是如此。左江花山巖畫反映的是集體歌舞祭祀，各處畫面的圖像總是以人物形象為主體，其數(shù)量占絕大部分，其他的動物、器物圖像只為極少數(shù)。這些少部分的圖像又是為主題人像所擁有或佩戴——它們只是起點綴、說明和加強人物形象的輔助作用。這樣，人與物之間便構(gòu)成了多與少的鮮明對比。

除此以外，人物形象的本身也有許多數(shù)量上的對比因素。畫面那些高大魁偉的人與矮小的人，側(cè)身人與正身人以及男性與女性等等之間的數(shù)量差異便十分明顯。在原始氏族社會中，氏族的首領(lǐng)、部落酋長或巫覡之類的身份高的人，畢竟為極少部分，更多的還是廣大普通的氏族成員。如此社會關(guān)系反映在巖畫藝術(shù)上，畫面人群組合的各種形式必然突出那些身份高貴、地位顯赫的高大人像。畫面人群中因人的身份與地位的不同而產(chǎn)生的數(shù)量上的懸殊差異，也應(yīng)是作畫者所力求表現(xiàn)的內(nèi)容之一。因而，其對比的形式亦產(chǎn)生出比較特殊的藝術(shù)效果。

4.動與靜的對比。繪畫藝術(shù)中的動、靜對比，是一組相對的形式關(guān)系。因為在靜態(tài)的畫面上表現(xiàn)活動的畫像本身就是相對的，而畫面上顯現(xiàn)出活動的圖像又是相對于靜態(tài)狀的圖像而言的。左江花山巖畫圖形的動、靜關(guān)系亦是如此。

遠古巖畫是繪制于特定的自然環(huán)境之中，對巖畫的審美很難將畫面與其四周的山川江河及樹叢花草截然分割。巖畫與環(huán)境之間是相互映襯，相互烘托的關(guān)系，它們共同構(gòu)成一個整體統(tǒng)一的審美對象。左江花山巖畫各處畫面所呈現(xiàn)的是熱烈歡騰的歌舞場情，那一個個舉手投足、揮刀舉劍的人物，隊列變換多樣的集體舞蹈，擊鼓鳴鐘的樂隊和奔跑、跳躍的動物等，都無不充滿著勃勃生機與活力。畫面上活躍而富有動感的圖像在四周一片寂靜的群山、翠綠叢林和平靜江水的襯托下，顯得格外地熱烈與活潑，產(chǎn)生出一種強烈的動與靜的視覺對比。我們在畫與環(huán)境的這種動、靜對比的形式中，似乎感到了“動”的畫面在向四周寂靜的大自然永無休止地傳播那古樸歡快的歌舞聲波，不斷地渲泄著從原始居民心聲發(fā)出的強烈的求生欲望和莊重神秘的祭祀氣息;似乎感受到了當時駱越人聚集沿江河畔，在寧靜的山谷前群體酣歌狂舞的熱烈情景。

在巖畫上各具體圖像之間也有著諸多因素的視覺形式的動、靜對比。比如人物形象，一些高舉雙手，屈膝半蹲者似作跳躍狀。極富有動感的人物造型與佇立靜態(tài)狀的動物之間，佇立安然的犬與揚腿奔跑、昂首狂吠的犬之間，各種圓圈形圖像圈內(nèi)芒星放射的動感和芒星的一致性方向所產(chǎn)生的旋轉(zhuǎn)感與寧靜、無動向感的實心圓、空心圓之間，都是動與靜的對比。在人物群像的組合畫面中，側(cè)身人舉手屈腿、方向一致的趨勢動態(tài)和由人物的形體大小漸變而形成的隊列以及由此產(chǎn)生的空間方向性和律動感與相應(yīng)靜態(tài)的單個正身人之間，也是一種動、靜的對比關(guān)系。由此可見，巖畫上處處都表現(xiàn)出明確的或相對的動與靜的形式對比，也許正是因為具有如此之多的動、靜對比，使一幅幅規(guī)模宏大的圖像顯現(xiàn)出盎然的生機和獨特的藝術(shù)感染力。

5.方與圓的對比。方與圓是兩種完全不同的視覺語匯，方形是銳利、堅硬和力量的特征，圓形則給人柔和、親切、豐滿和大容量的感觀。如果將這兩種不同感觀的造型結(jié)合一體，便能夠產(chǎn)生別具一格的對比美。同時，方與圓的對比不僅限于形狀，還包括造型視感的剛與柔、直與曲以及其他的諸如空間造型、角度選擇和線條用筆等形式的對比。

從具體畫面來看，人物造型是以各種幾何形組合構(gòu)成的程式形式，那規(guī)整的方形、長方形頭部，銳利的倒三角形和長方形身軀，長方形或粗壯線條的四肢，還有那雙手呈直角屈折上舉、雙腿同樣直角式的下折半蹲的剛勁造型，均使其整體形態(tài)給人一種方硬有余、圓潤不足的堅毅有力的視覺感受。而分布在人像身旁四周的各種圓形圖像，則多少彌補了這一不足。圓形圖像流暢的線條，無方向無角度的弧曲狀的渾圓造型與體塊方硬、線條粗直、梭角突起的人像之間，完全是兩種迥然不同的形式效果。在許多畫面上，人的雙手呈直角曲肘上舉構(gòu)成雙手之間的方框形空間，或屈膝半蹲的雙腿之間的方形空間，均適當?shù)靥畛渲魇酱笮A形圖像。于是，圓形與直角曲折的四肢，與因四肢直角曲折所構(gòu)成的方形的空間框，既形成了實體圖形的方、圓對比，又形成了實體的圓與虛空間的方、圓對比。

在人物形象本身，也存在著類似的形式對比。畫面人群中無論是身份顯貴的高大者形象，還是普通矮小的眾人形象，圓形的頭與長方形、倒三角形身軀之間，弧曲狀的腰鼓形身軀與屈折粗硬狀的四肢之間，上舉的粗直的手臂與圓形的頭部之間等，都形成方與圓的對比。由此可見，巖畫人物造型幾乎都是由各種形式的方與圓的對比相組合構(gòu)成的。曲直相間的線，方、圓相并的形，使整個人物形象顯得方剛有力、剛中見柔、剛?cè)峒鎮(zhèn)?。所以，畫面人物造型盡管形態(tài)雷同、動作劃一，但由于作畫者賦予人物形象多種方、圓形式的變化與對比，從而使其造型避免了一律的單調(diào)感，顯示出生動多變的形式美。

此外，畫面上各種附屬類圖像也不乏方與圓的形式對比。諸如圓形圖像那簡練粗放、流暢渾圓的外圈與圈內(nèi)銳形放射狀的芒星之間就是方、圓的對比，因為銳利、三角形放射狀與曲弧形的圓圈很自然地產(chǎn)生強烈的視覺對比。在刀、劍圖像中，其堅硬、挺拔的刀身與渾圓的環(huán)首形成對比。銅鼓圖像那渾圓的多層圓圈與圈外直硬的掛耳，也是一種對比。由此可以說，左江花山巖畫圖像中的方、圓對比是十分豐富的，這些對比，展現(xiàn)出作畫者多姿的藝術(shù)風采、嫻熟的藝術(shù)表現(xiàn)力和繪畫技藝。

6.剪影式對比。左江花山巖畫主體的人物圖形以及體積稍大的動物、器物等圖形，均作大塊平涂的形式。這既是對具體圖像的簡化，更是提煉和概括。它沒有任何細節(jié)結(jié)構(gòu)和明度深淺的變化，而只是一種類似剪影的影像效果。剪影，是將立體物象概括為簡略的、二維的平面形式，沒有深度也沒有立體感，其形式有一種簡練單純的美，這種單純的形式能夠統(tǒng)一雜多的形體，協(xié)調(diào)多變的形式。同時它還能夠使懸殊的對比趨向同一，使巨大的差異得到中和，使尖銳的矛盾得到緩解。在這一意義上，圖像的剪影形式也具有極大的包容性與綜合力。因而在人們的視覺上，剪影形式總是一種整體的和統(tǒng)一的形式。左江花山巖畫雖然規(guī)律宏大，圖像繁多，形式雜亂多變，它們卻都較好地統(tǒng)一于大塊的剪影式圖像之中，使畫面取得了整體與和諧的效果。

7.色彩的對比。遠古巖畫的共同特征之一，就是畫面圖像均采用經(jīng)過提煉加工的赤土礦顏料進行繪制，畫面普遍呈現(xiàn)著赭紅色彩。左江花山巖畫的色彩也是如此，所有畫面的圖像均為鮮艷古樸的赭紅顏色。雖然統(tǒng)一的色彩無所謂對比，然而鑒于巖畫的審美特征，即巖畫與環(huán)境難以截然分割的形式和它們總是相融合地構(gòu)成為一個統(tǒng)一整體的審美對象的緣故，使巖畫色彩歷久不變。經(jīng)久不褪的赫紅色畫像，與其四周環(huán)境的色彩始終是一種相對比的關(guān)系。

大自然的色彩是美麗多姿的，同時又是變化不定的。在叢山連綿的左江河域，無論是春、夏季綠茵的叢林，盛開的山花，還是秋、冬季成熟的碩果，銀灰的樹枝;無論是碧綠的江水，還是湛藍的晴空，飄浮的白云，或是鉛白色的石灰?guī)r崖壁等豐富多變的自然色彩，都無不與高居懸崖上巨大的巖畫色彩相映生輝，形成對比。古樸紅艷的巖畫色彩在其周圍環(huán)境的青山、綠樹、藍天、碧水和鉛銀色巖壁等一片冷色的環(huán)抱下，顯得格外鮮明醒目。如果再從宏觀整體上來看巖畫的色彩，那猶如鑲嵌于萬綠青翠叢中以及碧藍江水河畔的紅色畫面，星星點點，閃爍異彩。

總之，左江花山巖畫的形式對比是極為豐富的。除上述之外，還有許多形式因素的對比，如人物形象四肢上下方向的對比，側(cè)身人左右朝向的對比，線條的粗細樸拙與流暢的對比，筆觸的對比以及各類圖像組合的種種形式因素的對比等，在此就不再一一詳述。我們以為，畫面諸多形式的對比盡管不是當時的作畫者刻意追求的，他們主要是為了將集體的觀念、社會的秩序、宗教的信仰和人們的祈愿傾注于畫筆，通過畫面形象表現(xiàn)出來。但是在具體創(chuàng)作和繪畫時，作畫者卻也運用其嫻熟的繪畫技巧，試圖通過畫面形式的各種對比來得到更明確、更具體的展現(xiàn)，使人們的意念得到更充分的說明。所以，畫面最終表現(xiàn)出來的形式，具有精彩感人的效果。我們于畫面各形式的對比中，既感到了形式的深層蘊意，也感到其形式本身的巨大藝術(shù)魅力。

[參考文獻]

[1]馬鴻飛.淺談應(yīng)用寫作中的形式美——簡析李斯《誎逐客書》[J].學術(shù)交流，1995（6）.

責任編輯：韋夢琦