艾 欣

從捕捉瞬時光影的印象派到顛覆透視法則的立體主義，西方現(xiàn)代藝術(shù)的總體發(fā)展趨勢便是逐漸抽象化，這是其追求自律性的必然結(jié)果。繪畫在對抗恪守寫實技法的學(xué)院派權(quán)威、擺脫傳統(tǒng)審美慣式和題材的同時也愈發(fā)強調(diào)自身的形式價值與情感表達功能，借助獨立自足的符號形式和語言邏輯構(gòu)建新的視覺文化。正如杜夫海納（Mikel Dufrenne）所揭示的—“繪畫的功能不是逼真地去畫某一事物，而是創(chuàng)造一個本身具有價值的圖畫對象。正是這個要求引導(dǎo)某些畫家走向了抽象?！雹倩谶@一動因，現(xiàn)代藝術(shù)不斷進行形式實驗，并在20世紀初實現(xiàn)了完全非寫實、非再現(xiàn)的抽象藝術(shù)創(chuàng)作。在這一過程中，俄羅斯先鋒派無疑扮演了重要的角色。1910～1920年，活躍于莫斯科和圣彼得堡②的先鋒藝術(shù)家在法國立體主義和意大利未來主義的理念基礎(chǔ)上先后創(chuàng)立了立體未來主義（Cubo-Futurism）、至上主義（Suprematism）和構(gòu)成主義（Constructivism）等新流派，通過激進的創(chuàng)作革新實踐和自我理論搭建，生成新的視覺藝術(shù)符號形式，并對其進行意涵再造，將西方藝術(shù)的抽象化發(fā)展推向巔峰。

為了厘清俄羅斯先鋒藝術(shù)運動主要流派的發(fā)生動機、發(fā)展脈絡(luò)及其思想主張的核心本質(zhì)，我們需要對兩方面基本問題展開思考與分析，一是俄羅斯先鋒派如何脫離對現(xiàn)實世界的參照與模仿，最終生成獨特的形式語言？二是先鋒藝術(shù)家在其“原創(chuàng)”的符號體系中荷載了怎樣的新意涵，這些意涵又是如何反映創(chuàng)作者對藝術(shù)及現(xiàn)實世界更深層次的理解與情感關(guān)照？在符號形式美學(xué)和語言符號學(xué)的視域下，關(guān)于這兩方面問題的探討構(gòu)成了對俄羅斯先鋒派藝術(shù)符號機制，即其獨樹一幟的能指（Signifier）與所指（Signified）的理解。

一、俄羅斯先鋒派形式語言的生成

對俄羅斯先鋒派形式語言的探究無法脫離現(xiàn)代西方美學(xué)“語言轉(zhuǎn)向”的問題。20世紀20年代以來，在西方抽象藝術(shù)運動方興未艾的背景下，以卡西爾（Ernst Cassirer）為代表的符號形式美學(xué)成為了一種新的藝術(shù)本體論，主張藝術(shù)可以作為符號語言而界定。作為擁有獨立“語法系統(tǒng)”的藝術(shù)，其自身的意涵由其內(nèi)部本體元素的組合生成，而非來自對現(xiàn)實的單純復(fù)寫和模仿?？ㄎ鳡柼岢龅摹胺栃问健保⊿ymbolic Form）概念，從根本上將包括語言、藝術(shù)、宗教和科學(xué)知識在內(nèi)的一切人類精神生活領(lǐng)域視作相互關(guān)聯(lián)的符號性的存在，甚至將藝術(shù)視作展示最高、最純粹精神活動的理想符號形式。③藝術(shù)審美價值的生成取決于創(chuàng)作主體將對象看作純粹的形式所進行的觀照，因此，藝術(shù)創(chuàng)作的實質(zhì)并非被動地接受和記錄事物的印象，而是一種構(gòu)造性的活動。④對藝術(shù)形式內(nèi)在情感表達功能的認識和強調(diào)便是包括俄羅斯先鋒派在內(nèi)的西方現(xiàn)代藝術(shù)抽象化發(fā)展的基礎(chǔ)所在。

作為一個固定術(shù)語或稱謂，“俄羅斯先鋒派”（Russian Avant-Garde,Русский авангард）并不特指某個單一的藝術(shù)流派，正如“先鋒派”（或稱“前衛(wèi)”）一詞的法語語源（Avant—“在前”，Garde—“衛(wèi)隊”）所暗示的，它囊括了所有現(xiàn)代主義語境下發(fā)生在俄羅斯青年藝術(shù)家團體內(nèi)的具有開拓性與原創(chuàng)性的藝術(shù)實驗。通常認為，俄羅斯先鋒派發(fā)端于20世紀的首個十年，在1914～1922年達到發(fā)展高峰，隨著社會主義現(xiàn)實主義成為蘇聯(lián)的主導(dǎo)文藝風格，最終沒落于1932年。⑤俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)史權(quán)威研究者約翰·波爾特（John E.Bowlt）在《俄羅斯先鋒派藝術(shù)：理論與批評》（Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism）一書中將象征主義文藝思潮，尤其是1907年莫斯科的“藍玫瑰”（Голубая роза）畫展⑥視為俄羅斯先鋒派運動的起點；⑦而丹尼斯·約夫（Dennis G.Ioffe）認為，緊隨象征主義，由意大利進入俄國文藝界的未來主義才是俄羅斯先鋒派激進藝術(shù)實驗的第一個實際階段。⑧無論如何，象征主義對俄羅斯先鋒派后續(xù)發(fā)展有著開拓性影響，這是不爭的事實。由詩人維亞切斯拉夫·伊萬諾夫（Viacheslav Ivanov）提出的著名格言“從外在現(xiàn)實到更高真實”（“A realibus ad realiora”）蘊含著俄羅斯象征主義明顯的反實證主義、唯心主義和神秘主義動機；⑨而從符號形式的視角看來，象征主義已然開始有意識地剝離藝術(shù)形式對現(xiàn)實世界的指涉功能，進入到自我言說的內(nèi)在領(lǐng)域?qū)ふ宜囆g(shù)獨立的情感價值，為接下來的新流派自由構(gòu)建獨立的“語法系統(tǒng)”、確立新的符號意涵奠定了重要基礎(chǔ)。

在 馬 里 內(nèi) 蒂（Filippo Marinetti）發(fā)表《未來主義宣言》（Manifesto del Futurismo,1909年）不久后，以赫列布尼科夫（Velimir Khlebnikov）、馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、布爾柳克（David Burliuk）和克魯喬內(nèi)赫（Aleksei Kruchyonykh）為首的俄羅斯先鋒詩人便宣布熱情擁抱未來主義，反抗陳腐、崇尚速度、運動、科技、機械甚至暴力的新美學(xué)，致力于打破舊秩序，營造面向未來的全新生活。對藝術(shù)語言范式的顛覆與重構(gòu)是俄羅斯未來主義者革新當下文化風貌的首要任務(wù)。在詩歌創(chuàng)作中，未來主義創(chuàng)造了“無意義語”（заумь）⑩原則，將自然語言的音素拆散和重新組合，制造出意義缺失的荒誕詞匯，呈現(xiàn)機械敲擊一般的音響，回歸語言作為能指符號的表音基礎(chǔ)—赫列布尼科夫的短詩《“鮑貝奧比”，嘴唇這么唱……》（Бобэоби пелись губы…，1908～1909年）即是典型例子。?1912年12月，由布爾柳克、克魯喬內(nèi)赫、馬雅可夫斯基和赫列布尼科夫共同署名發(fā)表的俄羅斯未來主義文學(xué)藝術(shù)宣言《給社會趣味一記耳光》（Пощёчина общественному вкусу）更是以激烈、叛逆的言辭直接宣告自己與學(xué)院派經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)的決裂，并將其新詩歌的語言形式昭告世人：

我們命令尊重詩人們的下述權(quán)利：

1、有任意造詞和派生詞（造新詞）以增加詞匯數(shù)量的權(quán)利；

2、有不可遏止地痛恨存在于他們之前的語言的權(quán)利；

3、有以憤慨的心情從我們高傲的額頭上摘下用浴帚編成的、一文不值的光榮桂冠的權(quán)利；

4、有在呼嘯和怒吼聲中站在“我們”這個詞構(gòu)成的巨塊上的權(quán)利。

如果說，在我們的字句上暫時還留有你們“健全的理性”和“高尚的趣味”的骯臟烙印的話，那么，在這些烙印上面，自身有價值的（自在的）詞所具有的新的未來的美的亮光，已破天荒第一次在時隱時現(xiàn)地閃耀。?

可見，未來主義詩歌主張通過塑造全新語言符號的方式實現(xiàn)對舊文學(xué)語言風格的超越。新的符號杜絕了詞語和語義之間理性的指涉關(guān)系及文學(xué)辭藻蘊含的高尚趣味，甚至完全排斥語言符號所指的存在，僅在作為符號的詞語自身尋找美學(xué)價值?；诜栃问降年P(guān)聯(lián)性與可塑性，俄羅斯未來主義者在創(chuàng)作實踐中也致力于打破各個藝術(shù)門類間的界線，將在不同門類從事創(chuàng)作活動的青年納入“我們”的行列—即面向未來的“新人類”（будетляне）。許多未來主義藝術(shù)家既是詩人，又是畫家或造型藝術(shù)家，其作品往往體現(xiàn)出不同藝術(shù)間的交匯滲透。?在先鋒派造型藝術(shù)領(lǐng)域，俄羅斯未來主義者則嘗試將舶來的未來主義本土化，使之與法國分析立體主義?相結(jié)合，以破壞具象、消除三維透視、用直線和直角重組色塊為畫面處理策略，輔以呈現(xiàn)未來主義的運動與機械感，由此塑造屬于俄國的視覺文化新貌。1913年，由藝術(shù)批評家楚科夫斯基（Korney Chukovsky）創(chuàng)造的組合術(shù)語“立體未來主義”（Cubo-Futurism,Кубофутуризм）成為了先鋒詩人和畫家群體所使用的共同稱謂。?同未來主義詩歌“無意義語”原則類似，立體未來主義繪畫將畫面的色彩空間拆解為點、線、面等基本元素，在將這些元素重新利用和組合的過程中，科學(xué)透視法被拋棄，色塊對具體事物直接指涉的功能降低，繪畫不再對現(xiàn)實三維物理空間進行模仿，而是逐漸還原為與自身本體元素相匹配的二維平面。在布爾柳克看來，立體未來主義繪畫是一種打破陳規(guī)的真正的藝術(shù)，繪畫不再作為感知與再現(xiàn)現(xiàn)實世界的途徑，繪畫形式自身的組合與呈現(xiàn)便成為了藝術(shù)表達的終極目的—“繪畫開始僅僅追求繪畫之目的（Painterly Objectives），開始為自己而存在?！?他強調(diào)，塞尚以來的現(xiàn)代藝術(shù)家在將自然物象“轉(zhuǎn)譯”為平面繪畫語言時絕不會將眼前之物理解為一種純敘事性（Purely Narratively）的客體，而是將其視作線條結(jié)構(gòu)、平面結(jié)構(gòu)和色彩組合等元素。由此，他主張新繪畫借鑒平面化、非對稱、不追求和諧比例的民間藝術(shù)和原始藝術(shù)，在對現(xiàn)實的解構(gòu)、內(nèi)化和重構(gòu)中誕生新的和諧，釋放繪畫的自由。?

布爾柳克在實際繪畫創(chuàng)作中亦踐行了立體未來主義的理念，其1912年的油畫與拼貼混合材料作品《無頭理發(fā)師 》（Безголовый парикмахер，圖 1）即展現(xiàn)了新繪畫的平面性、自發(fā)性、物象的瓦解以及邏輯的缺失。在同年由拉里奧諾夫（Mikhail Larionov）和岡察洛娃（Natalia Goncharova）創(chuàng)立的“驢尾巴”（Ослиный хвост）組織及同名畫展?上，先鋒派藝術(shù)家們開始了更為激進的繪畫語言實驗，他們從俄國民間木版畫“盧布克”（лубок）、農(nóng)民畫、裝飾畫和東正教圣像畫中汲取養(yǎng)分，進一步簡化畫面結(jié)構(gòu)，突出線條的地位，并通過大量直線與幾何形狀制造抽象效果。在馬列維奇（Kazimir Malevich）的《伐木者》（Лесоруб，1912 年，圖 2）中，人體形象已經(jīng)完全由幾何漸變色塊取代，表示木材的圓柱體將伐木者與背景聯(lián)合成為一個整體，不同方向的圓柱彼此倚靠、碰撞，充滿運動感。1913～1915年間，馬列維奇在立體未來主義的基礎(chǔ)上完成了繪畫的純抽象轉(zhuǎn)向。他首先在“未來主義歌劇”《戰(zhàn)勝太陽》（Победа над Солнцем，1913 年 ）?第 二 幕 的布景設(shè)計中用沿對角線涂了一半黑色的方塊取代太陽的具象造型，進而在1915年的“最后的未來主義畫展0.10”（Последняя футуристическая выставка картин ?0.10?，圖 3）?上推出了其著名的單色幾何抽象作品《黑方塊》（Чёрный квадрат，1915 年），并將其放置在信仰東正教的斯拉夫民族家庭通常懸掛圣像畫“紅角”（красный угол）的位置，表達了藝術(shù)新理念對傳統(tǒng)具象的完全顛覆和取代；而其他被冠以“至上主義”稱謂的作品則呈現(xiàn)了不同顏色的直線、方塊、圓與三角形等平面幾何形式的任意組合，在非對稱的構(gòu)圖中碰撞出運動之感。在宣言《從立體主義和未來主義到至上主義》（От кубизма и футуризма к супрематизму）里，馬列維奇提出并論述了作為純粹抽象藝術(shù)的至上主義的特征—“形式歸零”，否定一切與具象和實物保持指涉性關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形式；“實物如煙一般消逝”，僅保留極簡的幾何形式作為繪畫的符號系統(tǒng)，與自然和歷史、與先前的一切藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)割裂，抽離繪畫符號的一切所指。如此，藝術(shù)方可逐步貼近其創(chuàng)作的真實目標，擁有“生命和個性化生存的權(quán)力”。?

圖1：大衛(wèi)·布爾柳克，《無頭理發(fā)師》，布面油畫與拼貼，53.5厘米×61厘米，1912年，Collection Mr.and Mrs.Max Granick，紐約

圖2：卡濟米爾·馬列維奇，《伐木者》，布面油畫，94厘米×71.5厘米，1912年，阿姆斯特丹市立博物館

圖3：1915年“0.10”展覽照片，彼得格勒

至上主義可謂將現(xiàn)代藝術(shù)推向了抽象化發(fā)展的極端，現(xiàn)實意涵全無的純粹幾何形式成為了繪畫僅剩的元素，以最直白的方式揭示并呈現(xiàn)了藝術(shù)的符號性本質(zhì)。接下來，俄羅斯先鋒派開始嘗試跳脫二維繪畫媒介的局限，尋找純粹繪畫符號在三維空間中存在的可能性。參與了“0.10”展的塔特林（Vladimir Tatlin）隨即創(chuàng)作了一系列《反浮雕》作品（Контр-рельеф，1916 年，圖 4），用木、鐵、顏料等不同材料拼接組合成三維裝置，打通繪畫與雕塑的壁壘，將抽象形式介入物質(zhì)生活。1920年，塔特林提出了構(gòu)成主義作為一種純粹藝術(shù)形式的基礎(chǔ)—物質(zhì)與體積、運動感與張力，并指出基于物質(zhì)的構(gòu)成主義形式語言對繪畫、雕塑和建筑等不同造型藝術(shù)領(lǐng)域的通用性。?構(gòu)成主義對至上主義的超越體現(xiàn)在對藝術(shù)媒介的遷移上，這種遷移的基礎(chǔ)是線條與極簡幾何形式在平面藝術(shù)與空間藝術(shù)基本造型中的普遍適用性；而作為符號系統(tǒng)的構(gòu)建性元素，線條和幾何形式成為了至上主義和構(gòu)成主義者進行藝術(shù)創(chuàng)作的共同工具，利用不同的媒介進行任意的組合實驗。羅德琴科（Alexander Rodchenko）的作品《非具象繪畫》（Беспредметная живопись，1919年，圖5）便體現(xiàn)出了至上主義和構(gòu)成主義在媒介使用上的關(guān)聯(lián)性以及兩者符號形式的共性—對畫布表面使用各種質(zhì)地的厚重顏料和拋光處理增強了作品的物質(zhì)屬性，使之兼具平面幾何繪畫與空間造型體塊的二重效果。?

圖4：弗拉基米爾·塔特林，《反浮雕》，紅漆、鐵、木材、鋅，1916年，特列季亞科夫畫廊，莫斯科

圖5：亞歷山大·羅德琴科，《非具象繪畫》，布面油畫，84.5厘米×71.1厘米，1919年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），紐約

回歸符號形式美學(xué)視域，朗格（Susanne Langer）在卡西爾“符號形式”概念的基礎(chǔ)上，認為藝術(shù)中的一切形式本質(zhì)上都是抽象的純粹形式，形式被抽象是為了使其自身顯而易見，并擺脫其通常的功用，僅充當一種獨立自足的符號形式以表達人的情感。對于藝術(shù)中抽象符號形式的確立，朗格給出了三個重要條件：首先是要讓其形式脫離現(xiàn)實功能，以獲得“他性”；其次是要讓其形式放棄對特定事物的意指，變?yōu)樾味系母拍?，以獲得“可塑性”；最后是要讓其形式的意味能夠在形式本身之中清晰地顯現(xiàn)，即獲得“透明性”。?“他性”“可塑性”和“透明性”彼此關(guān)聯(lián)，互為因果，目的都是讓藝術(shù)形式摒棄與其自身邏輯無關(guān)的俗常意義，以便在藝術(shù)家的控制下荷載新的情感意義，成為一種有生命、有意味的鮮活的形式。由此，藝術(shù)形式便可像語言符號一樣被人理解，并為藝術(shù)家所運用了。實際上，這一美學(xué)領(lǐng)域所總結(jié)出的藝術(shù)的“語言轉(zhuǎn)向”在俄羅斯先鋒派的形式實驗過程中已然被付諸于創(chuàng)作實踐。從立體未來主義到至上主義和構(gòu)成主義，由藝術(shù)符號形式組成的整體圖像已經(jīng)將指稱性語義的信息量降到了前所未有的最低程度，畫面完全拋棄對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)和模仿，所有形式元素只進行內(nèi)部的自我組合，邁向一種“純粹的構(gòu)圖”。正是在這一對繪畫傳統(tǒng)再現(xiàn)性功能不斷發(fā)出責難的歷程中，藝術(shù)逐漸強烈地意識到自我的內(nèi)在價值，藝術(shù)語言的自律性便愈發(fā)加深，將藝術(shù)創(chuàng)作引向完全的抽象。

二、新藝術(shù)的烏托邦隱喻

既然藝術(shù)作品能被視作與語言類似的符號系統(tǒng)進行理解，那么語言符號學(xué)的修辭分析法便同樣適用于對藝術(shù)作品的分析。米克·巴爾（Mieke Bal）指出，用修辭法分析繪畫需要滿足兩個先決條件：第一，畫作的風格形象或者意義的形象化不僅能運用在語言里，也能運用于其他媒介，其轉(zhuǎn)化的方式即是通過隱喻（Metaphor）；第二，修辭事先建構(gòu)事實，然后建構(gòu)意義，是修辭給事實提供了意義。?作為語言中一種基本的符號表達形式或修辭格，隱喻的本質(zhì)是以被察覺的或者被暗示的相似性為基礎(chǔ)，用一個事項代替另一事項，把一種意義賦予另一事項。?可以說，借助隱喻，語言文字或其他符號范疇中的抽象概念能夠遷移至繪畫領(lǐng)域，在繪畫線條、色彩元素的造型組合中以形象化的方式加以表達；而在特定的文化和歷史背景下，修辭使用者在對事件的理解、表達與評價的過程中完成了對事件的構(gòu)建，并賦予了事件特定意義；基于意義在不同符號系統(tǒng)中的流動性，繪畫對事件的隱喻機制得以生成。放到俄羅斯先鋒派的藝術(shù)符號系統(tǒng)上看，立體未來主義、至上主義、構(gòu)成主義的思想主張和形式語言與同時代發(fā)生的布爾什維克革命有著密不可分的聯(lián)系，其理念論述和實際作品中都蘊含著對革命和理想社會的烏托邦隱喻。

20世紀初，俄國國內(nèi)局勢持續(xù)動蕩，1905年俄國革命的失敗激發(fā)了左翼革命團體推翻沙皇帝國統(tǒng)治的決心；俄國對第一次世界大戰(zhàn)的介入與失利更是導(dǎo)致了國內(nèi)矛盾的加劇。1917年初的二月革命最終導(dǎo)致尼古拉二世退位，同年底的十月革命宣告了布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)的蘇維埃政權(quán)的建立，隨之而來的俄國內(nèi)戰(zhàn)一直持續(xù)至1922年10月。俄羅斯先鋒派運動正是伴隨著以上一系列社會歷史變革發(fā)生和發(fā)展，先鋒藝術(shù)與革命的融匯并非偶然—社會政治局勢動蕩所帶來的文化真空給予了左翼藝術(shù)家打破成規(guī)、重塑新生活的良機。正如波爾特所言，十月革命對俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)的影響是辯證性的：一方面，革命削弱或破壞了所有文化集體的組織形式和活動；另一方面，革命也促進了左翼先鋒文藝流派的發(fā)展，使之接受社會劇變的事實，并同新生政權(quán)的意識形態(tài)發(fā)生融合。?從立體未來主義到至上主義、構(gòu)成主義，先鋒派繪畫對傳統(tǒng)自然具象的抹除就好似無產(chǎn)階級革命對先前社會體系的顛覆，單色純幾何形式的生成喻指新生政權(quán)對全新社會秩序的創(chuàng)造。在這“破—立”的過程中，先鋒派對未來世界的愿景就如革命者對共產(chǎn)主義社會烏托邦式的想象，以隱喻的狀態(tài)植入其藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)。

從根本上講，先鋒派抽象藝術(shù)之所以能夠?qū)o產(chǎn)階級革命意識形態(tài)形成隱喻表達關(guān)系，原因在于二者在修辭價值觀念上存在的“相似性”。雖然抽象繪畫切斷了造型與現(xiàn)實事物之間的直接指涉關(guān)系，使其形式意涵的顯露相比具象繪畫變得更加模糊，但通過藝術(shù)家對新“主義”的概念營造以及對創(chuàng)作動機的自我詮釋，我們得以窺見二者觀念表達方式的近似。在《從立體主義和未來主義到至上主義》一文中，馬列維奇用“壓迫”（угнетение）和“解放”（освобождение）二詞描述具象繪畫到抽象繪畫的轉(zhuǎn)變：

顏料受到常理想法的壓迫和奴役。顏料的靈魂變得越來越虛弱、衰微。…… 然而當這靈魂勝了常理的束縛，顏料就會涌入為其厭惡的現(xiàn)實物體的形式?！@些形式不會是生活里鮮活事物的復(fù)制品，而是自己成為鮮活的事物。被涂滿顏色的平面即是鮮活的現(xiàn)實形式。

……

至上主義成員發(fā)起一場將物從藝術(shù)的義務(wù)中解放出來的斗爭。

……

我解開了智慧的結(jié)子，解放了色彩的意識。?

借助與社會革命話語類似的修辭，馬列維奇強調(diào)了至上主義拋棄模仿、抹除具象的意圖，即還原色彩、線條等繪畫基本元素自在自足的存在屬性，回歸藝術(shù)形式自身鮮活的生命力，使之獲得表達的自由。于是在至上主義的圖像語言中，單色的線條、方形、圓、三角等平面幾何造型荷載了對革命顛覆傳統(tǒng)、重塑社會文化的隱喻。有趣的是，“至上主義”（Suprematism，Супрематизм）這一術(shù)語本身即帶有明顯的社會革命隱喻。該詞詞根來自拉丁語Suprēmus?，意為“最高的”，為方位形容詞Superus（“上面的”）的最高級形式。根據(jù)喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）的隱喻理論，以自然和文化經(jīng)驗為基礎(chǔ)的方位隱喻（Orientational Metaphor）通過相互關(guān)聯(lián)的概念形成了完整的隱喻系統(tǒng)，其中“好為上，惡為下”的隱喻表達正是一種社會權(quán)力經(jīng)驗在空間概念中的再現(xiàn)。?因此，通過對作為藝術(shù)風格的“至上主義”概念的構(gòu)建，馬列維奇將幾何抽象藝術(shù)提升至凌駕于物質(zhì)世界之上的崇高地位，站在更高的維度推翻和改造視覺文化傳統(tǒng)，塑造指向革命與理想社會的審美烏托邦，并強調(diào)了后者的優(yōu)越性。

十月革命后，俄羅斯先鋒派藝術(shù)家對蘇維埃政權(quán)普遍持歡迎的態(tài)度，認為無產(chǎn)階級革命的進步性同先鋒派的藝術(shù)主張相互契合，因此主動與布爾什維克保持緊密的聯(lián)系，開展合作，希望為新社會帶來全新的藝術(shù)形式，切實加入到對社會文化的革新之中。?為了回應(yīng)意大利未來主義對法西斯主義的接近，庫什納（Boris Kushner）、布里克（Osip Brik）、馬雅可夫斯基等俄羅斯未來主義者結(jié)合 Communists（Коммунисты，“共產(chǎn)主義者”）和 Futurists（Футуристы，“未來主義者”）二詞，在1919年創(chuàng)造了Komfut（Комфут，“共產(chǎn)未來主義者”）的概念。在宣言中他們指出，新的“共產(chǎn)未來主義者”的生活、道德、哲學(xué)以及藝術(shù)的一切形式都需要契合共產(chǎn)主義的原則，追尋不帶偽裝的“普遍的真理”以及“美的永恒法則”，唾棄資本階級的民主幻象，召集大眾進行創(chuàng)造性的活動，打造全社會、全人類普遍適用的新文化。?誠然，“形式歸零”的俄羅斯先鋒派自然為文化的重構(gòu)提供了寬廣的舞臺—藝術(shù)的形式語言不再有準確描摹與傳達自然物象的負擔，作為一切文化通用的造型元素，單色、線條和基本幾何造型成為了搭建審美和社會雙重意義下全新世界的基礎(chǔ)建材。正是在對未來平等與大同烏托邦社會的藍圖描繪中，未來主義和共產(chǎn)主義形成了喻指關(guān)系的合一。

1920年，在創(chuàng)作實踐上已經(jīng)步入純粹抽象的康定斯基（Wassily Kandinsky）受蘇俄首任國民教育人民委員會委員盧那察爾斯基邀請，擔任蘇聯(lián)藝術(shù)文化 學(xué) 院（Институт художественной культуры，ИНХУК） 院 長。 在 同 年為《藝術(shù)生活》雜志（Художественная жизнь） 撰 寫 的《 偉 大 烏 托 邦 》（О“Великой утопии”） 一 文 中，康 定 斯基強調(diào)了借助藝術(shù)破除國別和文化阻隔的必要性，主張俄國先鋒派藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)全球藝術(shù)家組建一個“國際藝術(shù)代表大會”，以促成人類烏托邦的實現(xiàn)。?同時發(fā)表的另一篇文章《造型藝術(shù)部在國際藝術(shù)政治中的舉措》（Шаги Отдела Изобразительных Искусств в международной художественной политике）則進一步突出藝術(shù)國際主義的重要性，呼吁不同國家的藝術(shù)家通過聯(lián)合、統(tǒng)一的方式拆毀國家間的高墻—“藝術(shù)家的國際統(tǒng)一體將擁抱整個世界，提升全人類統(tǒng)一的程度?！?由此可見，為迎合時代需要，康定斯基擴充了先鋒派藝術(shù)的意涵，不僅將其范疇延伸至各藝術(shù)門類以外的人類整體文化，而且讓原本專屬于抽象藝術(shù)的大綜合的思想?擴大成為構(gòu)建共產(chǎn)國際的社會政治學(xué)理念?？刀ㄋ够?922年為包豪斯學(xué)校版畫工作室創(chuàng)作的一組名為《小世界》（Kleine Welten，圖6）的作品即可看作是對構(gòu)建“新人類”國際城市或理想社區(qū)設(shè)計藍圖的隱喻。在這些版畫中，各式各樣的平面幾何形式和網(wǎng)格結(jié)構(gòu)讓人聯(lián)想到城市俯視圖上表示街區(qū)建筑及道路的圖形，傳達出介于物理和形而上空間的錯亂感，照應(yīng)了西方自文藝復(fù)興以來利用幾何形式表現(xiàn)理想烏托邦城市的圖像傳統(tǒng)。?當然，康定斯基《小世界》的創(chuàng)作概念也是對整個1920年代俄羅斯先鋒派藝術(shù)思想的呈現(xiàn)，用隆恩（Rose-Carol Washton Long）的話說：“他在俄羅斯先鋒派中的活動加強了他對作為烏托邦世界隱喻的空間的使用?！?

圖6：瓦西里·康定斯基，《小世界（I,IV,V,VII）》，平版印刷畫，（每幅）24.8厘米×21.8厘米，1922年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），紐約

如果說康定斯基在《論藝術(shù)的精神》（über das Geistige in der Kunst）中提出的烏托邦式的綜合藝術(shù)集合體“紀念 碑 藝 術(shù) ”（Monumental Art），恰 巧同列寧在蘇聯(lián)成立之初推出的“紀念碑式宣傳計劃”（Plan for Monumental Propaganda，План монументальной пропаганды，1918 年）?在語言修辭上形成了互文關(guān)系—二者指向的都是以貫通各個藝術(shù)領(lǐng)域的綜合形式構(gòu)建理想且具有普世性的社會新文化，那么借助藝術(shù)通用基本造型對新生社會進行實際的改造則尤其成為了十月革命后至上主義和構(gòu)成主義創(chuàng)作活動的主要方向，從中我們不難看出其藝術(shù)的語言形式對蘇維?！八茉煨氯恕迸c共產(chǎn)國際運動的隱喻性指涉。1919～1922年，任教于維捷布斯克新成立的人民藝術(shù)學(xué)校（Витебское народное художественное училище）的馬列維奇創(chuàng)立了“烏諾維斯”（УНОВИС）?組織，致力于發(fā)展至上主義理論與教學(xué)。?“烏諾維斯”的年輕學(xué)生們將自己視作社會“新人”，以黑方塊為精神象征，將其作為徽章縫在衣袖上，并為戲劇設(shè)計幾何風格的舞美，包括復(fù)排蘊含革命意味的歌劇《戰(zhàn)勝太陽》，將至上主義理念融入大眾綜合藝術(shù)。?此外，“烏諾維斯人”還將維捷布斯克視作建設(shè)理想城市的試驗田，將工業(yè)小城各處街道的墻面繪上單色幾何形狀，?試圖以蘊含烏托邦隱喻的至上主義造型元素改造現(xiàn)實的城市視覺風貌。

在用藝術(shù)創(chuàng)作實際參與烏托邦的建設(shè)上，塔特林則更進一步，由其推動的構(gòu)成主義視建筑為構(gòu)建理想城市的重要領(lǐng)域，將原本停留在二維空間概念化層面的純抽象幾何造型落實在了實際建筑的規(guī)劃和建造上。塔特林設(shè)計的著名烏托邦建筑“第三共產(chǎn)國際紀念塔”（Памятник III Коммунистического интернационала，1919～1920 年，圖 7）即是典型案例。這一并未被付諸實際建設(shè)的計劃試圖使用大量鋼鐵、玻璃等現(xiàn)代工業(yè)建材建造一個能和埃菲爾鐵塔相媲美的巨大建筑，前所未有的雙螺旋幾何結(jié)構(gòu)及不停旋轉(zhuǎn)的外墻框架設(shè)計將立體未來主義、至上主義和構(gòu)成主義對科技、運動以及純粹形式的強調(diào)以實物的形式結(jié)合在了一起，與列寧“紀念碑式宣傳計劃”的號召彼此呼應(yīng)。由此，在塔特林這里，新藝術(shù)的烏托邦隱喻正式從一種形式語言修辭轉(zhuǎn)變?yōu)榱藢嶋H構(gòu)建理想社會的行動和努力，意義在不同的媒介、符號或能指中得以獲得動態(tài)的并行表達。

圖7：弗拉基米爾·塔特林，“第三共產(chǎn)國際紀念塔”設(shè)計模型，1919～1920年，莫斯科

三、“能指重疊”：先鋒派圖像、文本與革命話語的符際互動

經(jīng)過上述分析我們得知，在完成了創(chuàng)作的“純抽象”轉(zhuǎn)向、將視覺藝術(shù)從其傳統(tǒng)的具象模仿功能中“解放”出來后，對無產(chǎn)階級革命意識形態(tài)持接納態(tài)度的俄羅斯先鋒派藝術(shù)家紛紛采取了將繪畫的本體元素隱喻化的策略，對符號形式進行意涵再造，借由不同的圖像符號形式共同喻指破舊立新的革命烏托邦思想。在此過程中，其對新“主義”自我宣稱的絕對原創(chuàng)性和革命性也得到了彰顯。從形式隱喻到藝術(shù)重新介入生活，俄羅斯先鋒派的純抽象藝術(shù)審美烏托邦最終和蘇聯(lián)革命及其宏偉的新世界營造計劃實現(xiàn)了合流。

于是我們發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)新形式對構(gòu)建新社會、新生活、新人類的隱喻下，俄羅斯先鋒派的圖像、理論文本與社會革命話語之間發(fā)生了明顯的符際互動—圖像、文字與言語各自的能指符號形式相互重疊，共同指涉意涵相似的概念系統(tǒng)。此時，“未來”“至上”與“構(gòu)成”不再是單純的藝術(shù)創(chuàng)作概念的代名詞，而是成為了俄國革命意識形態(tài)的同位語。

關(guān)于符號與意識形態(tài)以及符際關(guān)系的問題在沃洛希諾夫（Valentin Voloshinov）的《馬克思主義與語言哲學(xué)》（Марксизм и философия языка，1929年）?中有詳實的討論。在沃洛希諾夫看來，符號與社會意識形態(tài)有密切的聯(lián)系，無論語言符號還是藝術(shù)符號，其在實際交際過程中的實現(xiàn)都依賴于時代的社會氛圍與社會事件。同時，符號本身的生成也是社會性的，它只產(chǎn)生于單個意識之間相互的交流、作用與意識形態(tài)的互動過程中。語言和藝術(shù)作為被社會意識形態(tài)構(gòu)建起來的符號能指系統(tǒng)，將個體的意識統(tǒng)合了起來，其本身就是一種物質(zhì)現(xiàn)實。?站在馬克思主義唯物論的立場上，沃洛希諾夫指出，意識是從社會表達的具體事實中抽象出來的一種意識形態(tài)建構(gòu)，是一種有組織的物質(zhì)表達，存在于文字、圖像、色彩、樂音等意識形 態(tài) 材 料（идеологический материал）中。當個體意識經(jīng)過社會客觀化的階段（стадии социальной объективации） 進入科學(xué)、藝術(shù)、道德的體系時，它便成為了一種真正的力量，甚至能反過來對社會生活的經(jīng)濟基礎(chǔ)產(chǎn)生影響。在此過程中，隱喻的功能就不僅是語言符號的修辭游戲，而是在不同符號系統(tǒng)內(nèi)重新組織意識形態(tài)價值，并使之變得“可見”的工具。?

我們看到，俄羅斯先鋒派藝術(shù)形式語言的生成與20世紀初俄國國內(nèi)的社會變革語境有著不可分割的聯(lián)系，包括社會運動者和左翼先鋒派藝術(shù)家在內(nèi)的意識個體在共同現(xiàn)實氛圍的影響下產(chǎn)生了一致的文化社會心理，形成了意識形態(tài)的互動機制；在藝術(shù)觀念與革命思想的碰撞和交流中，藝術(shù)形式脫離了“舊語法”的約束，將繪畫用于組建現(xiàn)實具象的線條和色彩徹底拆解，重新組合，如同未來主義詩歌的“無意義語”，回歸能指符號自足獨立的存在狀態(tài)，致力于構(gòu)建一種兼具空間與概念意義的絕對的“新”（新的社會空間、新的藝術(shù)理念、新的人）。此時，先鋒派藝術(shù)、文本和革命話語的能指系統(tǒng)便作為一種指向物質(zhì)現(xiàn)實的符號材料，在革命意識形態(tài)的包裹下相互“重疊”，藝術(shù)作品得以通過形式的隱喻釋放出清晰的意涵與價值。利西茨基（El Lissitzky）的作品《用紅色楔形打敗白色》（Клином красным бей белых，1919年，圖 8）即是這一“能指重疊”現(xiàn)象的絕佳案例。這幅彩色石印畫充斥著各種至上主義形式元素—不同的單色抽象幾何圖形被零散地布置在繪畫平面各處，互相穿插、交疊，充滿運動感；其中，處于畫面左側(cè)（白底一側(cè)）的紅色三角形好似一把利劍，插入了右側(cè)（黑底一側(cè)）的白色圓形中。雖然畫面沒有任何具體形象，但形式的意味卻是明確的—紅色三角喻指蘇聯(lián)紅軍，而白色圓形則喻指代表反共勢力和?；逝傻陌总?；作品創(chuàng)作正值俄國內(nèi)戰(zhàn)時期，在此語境下，整個畫面寓意著紅軍對白軍的戰(zhàn)勝及布爾什維克革命的勝利。除了幾何形式，利西茨基將組成作品題目的“楔形”（клином）、“紅色 ”（красным）、“ 打 敗 ”（бей）、“ 白色”（белых）四個俄文單詞拆散置入畫面中，使作為所指的“紅軍”“白軍”以及“打敗”的動作通過藝術(shù)形式語言和文字兩個能指系統(tǒng)同時進行表達；此外，“打敗”一詞的語匯使用也呼應(yīng)了未來主義和至上主義藝術(shù)家在宣言和理論文本中多次使用的“戰(zhàn)勝”（“победа над…”“побеждал”）、“征服”（“подчиняясь” “в подчинении”）等措辭??？梢哉f，正是在能指的“交疊”中，作品所傳遞出的思想意涵得到了放大，作品的藝術(shù)表現(xiàn)力也得以加強；而在畫面與文字形式的雙重隱喻下，破舊立新的蘇聯(lián)革命意識形態(tài)價值變得愈發(fā)“可見”。

圖8：埃爾·利西茨基，《用紅色楔形打敗白色》，紙面彩色石印畫，53厘米×70厘米，1919年，俄羅斯國家圖書館，莫斯科

在蘇聯(lián)官方對無產(chǎn)階級文化的詮釋與倡議話語中，藝術(shù)往往同文學(xué)、科學(xué)和道德并置，被視為培育新的社會生活方式、為“新人”塑造全新信念體系的主要領(lǐng)域。由于1917年后布爾什維克忙于更緊迫的國內(nèi)戰(zhàn)爭，蘇聯(lián)初期文化政策的制定很大程度上就落到了文藝先鋒團體的手上。左翼藝術(shù)家抱持強烈的烏托邦信念，相信新文化會在舊文化的廢墟中建立起來，會有一種屬于國際主義、集體主義和無產(chǎn)階級的，完全摒除歷史和民族元素的“純蘇維埃文明”。?于是，先鋒派文學(xué)藝術(shù)家不約而同地通過撰寫和發(fā)表宣言文本的方式宣稱新的藝術(shù)文化與舊世界的徹底決裂。在對代表舊世界秩序的資產(chǎn)階級審美以及學(xué)院派具象藝術(shù)、模仿式藝術(shù)不留情面地猛烈攻擊下，先鋒派宣告了自我同蘇維埃文化運動的聯(lián)系與共振。反映在創(chuàng)作實踐上，先鋒派與再現(xiàn)自然、制造三維空間幻象的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作分道揚鑣，以極其激進的方式實現(xiàn)了“形式歸零”，將繪畫本體形式所背負的審美傳統(tǒng)徹底掃除，在余留單色、線條、基本幾何造型元素的“形式廢墟”中建立普世通用的全新視覺文化，正應(yīng)和了蘇聯(lián)教育人民委員會（Наркомпрос РСФСР）造型藝術(shù)分部的倡議—

…… 藝術(shù)形式的革命者向生活的革命者伸出了手。…… 只有那些摧毀和破壞了形式以創(chuàng)造新形式的人能成為我們的親密戰(zhàn)友，因為他們與我們擁有相同的思想—那就是革命。?

藝術(shù)、語言和社會革命領(lǐng)域?qū)τ凇皹?gòu)成 ”（Construction，Конструкция，或譯“建構(gòu)”“結(jié)構(gòu)”）概念的共同認知與使用，同樣是造成先鋒派藝術(shù)“能指重疊”現(xiàn)象的重要原因。俄羅斯先鋒藝術(shù)家早在“純抽象”轉(zhuǎn)折的起步階段便開始將“構(gòu)成”作為一種繪畫線條和平面處理方式的術(shù)語加以使用，由此突出繪畫基本造型元素的結(jié)構(gòu)性與功能性。如布爾柳克所謂的“位移構(gòu)成”（смещенная конструкция）即是立體未來主義新藝術(shù)破壞具象、利用拆散的造型元素制造畫面的非和諧感、非對稱感和運動感的原則。?至上主義同樣視“構(gòu)成”為新藝術(shù)創(chuàng)造力的反映，是形式生命力的來源。如馬列維奇強調(diào)，“構(gòu)成”并非是追求構(gòu)圖完美的美學(xué)品味，“它的根基是重量、速度與運動方向?！?以塔特林和羅德琴科為首的構(gòu)成主義者則是直接將“構(gòu)成”作為藝術(shù)創(chuàng)作本體，將藝術(shù)視作為人民和社會生產(chǎn)服務(wù)的工具，利用繪畫與建筑通用的形式語言及物質(zhì)材料，試圖進行實際的空間構(gòu)建，用藝術(shù)的新形式有意識地對外部世界進行改造。創(chuàng)造“構(gòu)成主義”術(shù)語的阿列克謝·甘（Aleksei Gan）在其充滿各種字體和新穎排版設(shè)計的《構(gòu)成主義》（Конструктивизм，1922年，圖9）一書中明確表示：

圖9：阿列克謝·甘，《構(gòu)成主義》，1922年，特維爾出版社（Тверское издательство）印制

構(gòu)造學(xué)（Тектоника）、表現(xiàn)手法（Фактура）和構(gòu)成（Конструкция）—借助這些原則的幫助，我們就能從傳統(tǒng)藝術(shù)審美霸權(quán)的死胡同里解脫出來，有目的地實現(xiàn)新興的共產(chǎn)主義文化領(lǐng)域中藝術(shù)活動的新任務(wù)。

眾多俄羅斯先鋒派藝術(shù)家在表述其新“主義”的創(chuàng)作理念時刻意使用來自拉丁語Cōnstrūctiō的Конструкция一詞，而非斯拉夫本土詞匯 Строение也絕非偶然—前者不單指向物質(zhì)意義的建筑構(gòu)造、抽象意義的概念生成，同時還有語言的語法結(jié)構(gòu)之義；而后者則僅有物質(zhì)性的建造含義。“構(gòu)成”一詞的多義性及語義的漂浮使得俄羅斯先鋒派藝術(shù)風格的革新不僅僅停留在藝術(shù)理念生成的層面上，它還是一種藝術(shù)形式語言的再造、社會話語的再造，也是一種社會物質(zhì)層面的實際構(gòu)建。正如在蘇聯(lián)建設(shè)新社會、塑造“新人”的運動中，左翼藝術(shù)創(chuàng)作常常被視作一種“共產(chǎn)主義建設(shè)工作”；藝術(shù)作品被看作是“精神勞動”的產(chǎn)品，與物質(zhì)產(chǎn)品一道構(gòu)成了無產(chǎn)階級的創(chuàng)造力，幫助革命實現(xiàn)其社會改造目標。如盧那察爾斯基所言，“革命不單單能夠影響藝術(shù)，革命也需要藝術(shù)?！被蚴橇袑幩赋龅摹囆g(shù)是幫助新國家從資本主義舊社會的泥沼和廢墟中重生的重要途徑。由此看來，從立體未來主義和至上主義的幾何抽象“語匯”，再到崇尚藝術(shù)造型實際功用性的構(gòu)成主義利用工業(yè)材料、建筑技術(shù)進行的空間實踐，俄羅斯先鋒派的創(chuàng)作、理論文本與革命話語間的符際互動越發(fā)明顯。在新的文化與政治意識形態(tài)構(gòu)建的社會氛圍的裹挾中，“構(gòu)成共產(chǎn)主義烏托邦”的隱喻在藝術(shù)、語言和物質(zhì)現(xiàn)實相互交疊與聯(lián)動的能指系統(tǒng)內(nèi)得到了共同的表達。

結(jié)語

格林伯格（Clement Greenberg）曾敏銳地將現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新方式概括為“回到媒介自身”，并認為平面的抽象繪畫是視覺的進步—“我們的眼睛能夠上下游走，不必駐留在情節(jié)故事的某一邏輯點之中?！苯柚栃问矫缹W(xué)和語言符號學(xué)的分析我們看到，俄羅斯先鋒派獨特的符號機制正是建立在藝術(shù)形式去語義化、去圖解性的基礎(chǔ)上。在回歸能指符號自身價值的過程中，繪畫對現(xiàn)實世界再現(xiàn)和模仿的功能被摒棄，重獲生命力和純粹性的藝術(shù)符號得以荷載新的情感意義。先鋒派看似荒誕和激進的視覺藝術(shù)實驗背后隱藏著其審美—社會烏托邦構(gòu)建的真實意圖。形式的“歸零”是釋放藝術(shù)表達自由、構(gòu)建全新視覺文化的前提條件；而在破舊立新的共同追求下，與蘇維埃意識形態(tài)的互動與融匯觸發(fā)了先鋒派創(chuàng)作對指向理想未來的新造型、新社會與新人的“構(gòu)成”隱喻。在俄羅斯先鋒派諸多的經(jīng)典之作里，我們看到了審美與社會雙重意義的現(xiàn)代化藍圖。可以說，正是藝術(shù)同革命的聯(lián)合與共生造就了20世紀初俄國社會文化現(xiàn)代性的奇特面貌。

俄羅斯先鋒派為我們留下了豐富且寶貴的思想遺產(chǎn)，其造型元素風格和創(chuàng)作思想觀念都在30年代后的綜合藝術(shù)和實用藝術(shù)中得到了一定程度的延續(xù)。然而，放在歷史進程中看，1910年代中后期步入完全抽象的俄羅斯先鋒派也固然有其持續(xù)存在與自我更新的局限性。先鋒派自身形式語言的極簡性、其烏托邦隱喻的抽象性、時效性以及難以徹底剝離的刻意性與精英性都使其逐漸步入發(fā)展的死胡同，且難以真正融入當時的大眾文化，甚至在30年代同蘇聯(lián)官方意識形態(tài)發(fā)生徹底決裂，走向瓦解。誠然，作為一種符號形式，藝術(shù)能夠進入科學(xué)化的結(jié)構(gòu)主義視域加以關(guān)照、分析、解構(gòu)或?qū)嶒灒欢幕⒎且环N可夠隨意抽空與重構(gòu)的虛無主義式的存在，“新”也并不意味著與歷史的全然割裂。就如格羅伊斯（Boris Groys）所言—“新是在與那些有價值的，以及在社會記憶中被保存下來的老的東西的關(guān)系中顯現(xiàn)出來的?！被蛟S，尊重社會與藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)多元化的自我表達才是藝術(shù)得以歷久彌新的途徑。

注釋：

①（法）杜夫海納（Mikel Dufrenne）著，孫非譯：《美學(xué)與哲學(xué)》（Esthétique et philosophie,1976），北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第220-221頁。

② 1914～1924年稱“彼得格勒”，1924～1991年稱“列寧格勒”。

③ 參見石福祁：《形式與自由：藝術(shù)在卡西爾符號形式哲學(xué)中的位置及意義》，《文藝研究》，2020年第4期，第5-14頁。

④ （德）卡西爾（Ernst Cassirer）著，甘陽譯：《人論》（An Essay on Man,1944），上海：上海譯文出版社，1986年，第192頁。

⑤ Dennis G.Ioffe and Frederick H.White,“Introduction”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,p.17.

⑥ 畫展參與者共16人，主要為莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)院（Московское училище живописи,ваяния и зодчества）畢業(yè)生，核心成員由帕維爾·庫茲涅佐夫（Pavel Kuznetsov）、彼得·烏特金（Piotr Utkin）和亞歷山大·馬特維耶夫（Aleksandr Matveyev）。展覽的目的是用象征主義柔和的色調(diào)、音樂性和隱喻來表現(xiàn)繪畫中超越的精神，探尋繪畫與音樂之間的通感，特別是在“經(jīng)驗主義的”（Empirical）繪畫中尋找“直覺的”（Intuitive）音樂性?？蓞⒁奐ohn E.Bowlt,“The Blue Rose:Russian Symbolism in Art”,in The Burlington Magazine,Vol.118,No.881 (Aug.,1976),p.574.

⑦ John E.Bowlt,“Introduction”,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,pp.xxiixxiv.

⑧ Dennis G.Ioffe and Frederick H.White,“Introduction”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,p.12.

⑨ 參見Gerald Janecek,“Viacheslav Ivanov’s‘Alpine Horn’ as a Manifesto of Russian Symbolism”,in The Slavic and East European Journal,Vol.45,No.1 (Spring,2001),pp.30-44.

⑩ 來自俄文за（在……之外）+ум（理智），字面意為“理智之外”。

? 在《“鮑貝奧比”，嘴唇這么唱……》中，赫列布尼科夫用а、о、э、и等元音象征時間和空間，用輔音象征各種顏色（如Б-紅色，В-藍色，П-黑色……），借助詩語實驗表達構(gòu)成各種形象的語義要素。原詩譯文可參見顧蘊璞編：《俄羅斯白銀時代詩選》，廣州：花城出版社，2000年，第179-180頁。

“鮑貝奧比”，嘴唇這么唱。

“維埃奧米”，眼睛這么唱。

“皮埃埃奧”，眉毛這么唱。

“利埃埃哎”，臉龐這么唱。

“格齊—格齊—格澤奧”，鏈子這么唱。

就這樣，在由某些對應(yīng)構(gòu)成的畫布上，

在長寬高之外還有個臉龐。

? Д.Бурлюк,А.Кручёных,В.Маяковский,В.Хлебников,Пощёчина общественному вкусу,Москва,1912.全文可參見 Vladimir Markov,“Hylaea”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,pp.36-37.中文譯文可參見（俄）Д·布爾柳克、亞歷山大·克魯喬內(nèi)赫、B·馬雅可夫斯基、維克多·赫列布尼科夫著，張捷譯：《給社會趣味一記耳光》，《文藝理論研究》，1982年第2期，第131-132頁。

? 劉胤逵：《疆界的消失：俄羅斯未來主義與藝術(shù)的“去分化”》，《外國文學(xué)》，2011年第2期，第101頁。

? 俄羅斯先鋒派藝術(shù)家對法國立體主義的認識主要來自莫斯科商人、藝術(shù)收藏家謝爾蓋·休金（Sergei Shchukin）的法國現(xiàn)代藝術(shù)收藏（包括畢加索早年與立體主義時期的作品）和相關(guān)展覽，以及當時頻繁來往于西方和俄國的藝術(shù)家亞歷山德拉·?？怂菇轄枺ˋlexandra Exter）對法國立體主義和意大利未來主義最新成就的推介?？蓞⒁夾leksandra Shatskikh,Black square,Yale University Press,New Haven and London,2012,pp.66-69.

? Екатерина Бобринская,Футуризм и кубофутуризм.1910～1930,Москва:Галарт,Олма-Пресс,2000,с.175.

? David Burliuk,“Cubism (Surface—Plane)”,1912,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.68.

? Ibid.pp.74-77.

? 除拉里奧諾夫和岡察洛娃外，展覽參與者還有卡濟米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）、馬克·夏加爾（Marc Chagall）、弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）、亞歷山大·舍甫琴科（Aleksandr Shevchenko）等。

? 于1913年2月在圣彼得堡公演，由米哈伊爾·馬秋申（Mikhail Matyushin）作曲，克魯喬內(nèi)赫作詞，赫列布尼科夫作序。歌劇完全顛覆了傳統(tǒng)歌劇的表演模式，劇本充滿荒誕元素和科幻色彩，講述一群“未來人”征服太陽的故事。對太陽的“戰(zhàn)勝”有兩層含義，其一是預(yù)示著未來的先進技術(shù)對自然與浪漫主義的征服，其二是暗指未來主義者對“俄羅斯詩歌的太陽”—普希金文學(xué)傳統(tǒng)的推翻。參見艾欣：《非具象藝術(shù)烏托邦：至上主義的緣起與理論構(gòu)建》，《藝術(shù)探索》，2020年第3期，第58頁。

? 于彼得格勒召開，展覽名稱中的“0”代表至上主義里物體形象的缺失，“10”代表計劃參加展覽的十位藝術(shù)家，實際參展者為博古斯拉夫斯卡婭（Ksenia Boguslavskaya）、克留恩（Ivan Kliun）、波波娃（Liubov Popova）、普尼（Ivan Puni）、塔特林等14人。

? К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.35-40.

? Vladimir Tatlin,“The Work Ahead of Us”,1920,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.206.

? Briony Fer,“Metaphor and Modernity:Russian Constructivism”,in Oxford Art Journal,Vol.12,No.1 (1989),p.18.還可參見紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）館藏作品專頁：https://www.moma.org/collection/works/78840

?（美）朗格（Susanne Langer）著，劉大基等譯：《情感與形式》（Feeling and Form:A Theory of Art,1953），北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第72頁。

?（荷）米克·巴爾（Mieke Bal）著，段煉編：《繪畫中的符號敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》，成都：四川大學(xué)出版社，2017年，第183-184頁。

?（荷）米克·巴爾（Mieke Bal）著，段煉編：《繪畫中的符號敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》，成都：四川大學(xué)出版社，2017年，第60頁。

? John E.Bowlt,“Introduction”,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.xxxii.

? К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.48-55.

? 馬列維奇曾于“0.10”展后一年（1915～1916）以該拉丁詞的俄文形式Супремус短暫作為至上主義藝術(shù)組織的名稱。參見 А.С.Шатских,Казимир Малевич и общество Супремус,Москва:Три квадрата,2009,с.464.

? 參見George Lakoff and Mark Johnson,Metaphors We Live By,Chicago:University of Chicago Press,1980,pp.14-18.

? Екатерина Деготь,Русское искусство XX века,Москва:Трилистник,2000,с.54.

?“Komfut–Program Declaration”,1919,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,pp.165-166.

? Wassily Kandinsky,“The ‘Great Utopia’”,1920,in Kenneth Lindsay and Peter Vergo,Kandinsky,Complete Writings on Art,London:Faber and Faber,1982,pp.444-446.

? Wassily Kandinsky,“Steps Taken by the Department of Fine Arts in the Realm of International Art Politics”,1920,in Kenneth Lindsay and Peter Vergo,Kandinsky,Complete Writings on Art,London:Faber and Faber,1982,pp.448-454.

? 關(guān)于康定斯基的藝術(shù)綜合思想及理論可參見Christopher Short,The Art Theory of Wassily Kandinsky,1909～1928:The Quest for Synthesis,Bern:Peter Lang Publishing,2009.

? 凱倫·科勒（Karen Koehler）將康定斯基的《小世界》與西方理想城市圖像傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，譬如安布羅修斯·荷爾拜因（Ambrosius Holbein）為托馬斯·莫爾（Thomas More）《烏托邦》（Utopia）一書繪制的木版畫以及克勞德-尼古拉·勒杜（Claude-Nicholas Ledoux）的《 碩 城 》（City of Chaux）。 參 見 Karen Koehler,“Kandinsky’s ‘Kleine Welten’ and Utopian City Plans”,in Journal of the Society of Architectural Historians,Vol.57,No.4 (Dec.,1998),p.437.

? Rose-Carol Washton Long,“Expressionism,Abstraction,and the Search for Utopia in Germany”,in The Spiritual in Art:Abstract Painting 1890～1985,organized by Maurice Tuchman et al.,edited by Edward Weisberger,New York:Abbeville Press,1986,p.214.

? 列寧的“紀念碑式宣傳計劃”旨在“在建筑上添加雕塑和飾板的組合，儀式的幕布和節(jié)日的音樂伴奏都要反映‘計劃’對藝術(shù)綜合思想的貫徹—讓城市的街道充滿繪畫、建筑、雕塑和音樂的綜合體?！眳⒁奀hristine Lodder,Russian Constructivism,New Haven and London:Yale University Press.1983,p.54.

? 俄文全稱為 Утвердители нового искусства，意為“新藝術(shù)確立者”。

? 參見 Pamela Kachurin,Making Modernism Soviet:The Russian Avant-Garde in the Early Soviet Era,1918～1928,Evanston,Illinois:Northwestern University Press,2013,pp.40-57.

? А.С.Шатских,“Малевич в Витебске” //Искусство,1988,№ 11,с.38.

? John Golding,Paths to the Absolute:Mondrian,Malevich,Kandinsky,Pollock,Newman,Rothko,and Still,Princeton,New Jersey:Princeton University Press,2000,p.79.

? 學(xué)界對該論著的著作權(quán)問題尚存爭議，有學(xué)者認為該作的實際作者為巴赫金（Mikhail Bakhtin）。參見張冰：《〈馬克思主義與語言哲學(xué)〉是馬克思主義的嗎? 》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》，2013年第6期，第123-124頁。

? В.Н.Волошинов (М.М.Бахтин),Марксизм и философия языка,Москва:Лабиринт,1993,с.13-20.

? ibid.pp.99-100.

? 譬如“未來主義歌劇”《戰(zhàn)勝太陽》以及馬列維奇的《從立體主義和未來主義到至上主義》一文。

? （英）奧蘭多·費吉斯（Orlando Figes）著，曾小楚、郭丹杰譯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化 史 》（Natasha’s Dance:A Cultural History of Russia,2002），成都：四川人民出版社，2018年，第525-526頁。

? РГАЛИ.Ф 665,оп.1,ед.хр.3,л.8.// В.Манин,Неискусство как искусство,Санкт-Петербург:Аврора,2006,с.88.

? ibid.pp.74-76.

? К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.40.