2021年的中國春節(jié)檔電影市場占據(jù)了天時地利人和的客觀優(yōu)勢，收獲到了相當(dāng)程度的商業(yè)利潤。據(jù)全國電影票務(wù)綜合信息管理系統(tǒng)初步統(tǒng)計，截至2月17日17時，2021年春節(jié)檔電影票房達75.44億元，繼2019年59.05億元后，再次刷新春節(jié)檔全國電影票房紀(jì)錄。同時，創(chuàng)造了全球單一市場單日票房、全球單一市場周末票房等多項世界紀(jì)錄。這樣的現(xiàn)象能夠看出，雖然2021年春節(jié)檔電影熱潮正在漸漸消散，但巨大的票房收益為今年的中國電影市場開了一個好頭。在七部同時上映的影片中，幾乎全部來自于影視改編或系列作品。影視改編的合理運用使這一方式成為票房市場的基本保障。這些影片在改編原作的基礎(chǔ)上，積極探索創(chuàng)新，使影片呈現(xiàn)了豐富多彩的風(fēng)格。

2021年春節(jié)檔上映的影片分別是《唐人街探案3》（陳思誠，2021）、《你好，李煥英》（賈玲，2021）、《刺殺小說家》（路陽，2021）、《熊出沒·狂野大陸》（丁亮，2021）、《侍神令》（李蔚然，2021）、《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）、《人潮洶涌》（饒曉志，2021），這七部影片涵蓋了懸疑、喜劇、動作、奇幻、動畫等多個類型，在影片敘事結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)涵方面展現(xiàn)出了形態(tài)各異的文本形態(tài)，事實上，再沒有哪個時期的電影比春節(jié)檔電影更加關(guān)乎商業(yè)市場，這些電影的制片方往往已經(jīng)得到了極大的資本投入，它們不得不采取更加穩(wěn)健的方式進行拍攝，通過已有的商業(yè)成功，來為自己的票房市場打下基礎(chǔ)，在這樣的情況下，這七部影片不約而同地選擇了系列電影或題材改編的敘事策略。在這七部影片中，《唐人街探案3》和《熊出沒·狂野大陸》均已經(jīng)是自身系列電影中的第三部作品，它們之前的作品在每一年的春節(jié)檔市場上均有不錯的票房表現(xiàn);除了這兩部影片外，《你好，李煥英》改編自賈玲2016年主演的同名小品;《刺殺小說家》改編自雙雪濤的同名短篇小說;《侍神令》改編自網(wǎng)絡(luò)游戲《陰陽師》;《新神榜：哪吒重生》改編自中國神話《哪吒鬧?！?，并將這一古典神話的背景搬到了民國時期;《人潮洶涌》則翻拍自日本懸疑電影《盜鑰匙的方法》（內(nèi)田賢治，2012）。在這七部電影中，改編拍攝的方式占據(jù)了主流，根據(jù)小說、游戲、神話傳說、外國電影甚至小品等體裁重新創(chuàng)作的2021年春節(jié)檔影片，展現(xiàn)出了題材豐富化、內(nèi)容多元化、形式多樣化的特點。

一、敘事功能的改編演繹

作為第七藝術(shù)，電影與其他幾個藝術(shù)類別在屬性和媒介方面具有天然的差異，它具備文學(xué)作品的敘事性，但與文字?jǐn)⑹碌姆绞讲煌?它通過演繹的方式展開，沿襲了舞臺表演的故事矛盾，但比戲劇有更強的時空延展性。因此，它能夠更加自由的設(shè)定時空關(guān)系，電影藝術(shù)的敘事空間因而有了更加徹底的解放空間。電影所具有的藝術(shù)感染力和大眾傳播屬性，使它兼具有藝術(shù)性和商業(yè)性的特質(zhì)，在展開故事的同時，擁有更加廣闊的受眾空間。因此，電影能夠解構(gòu)或重塑神話故事，將受眾所熟知的神話或傳說進行藝術(shù)再創(chuàng)作，通過這樣的方式來影響大眾集體潛意識的反應(yīng)。電影面向廣闊的受眾時，既要考慮到現(xiàn)代普世價值觀，也要兼顧相對固定的受眾群體，比如說某一階層、某一國家或某一特定群體的接受能力。因此，《刺殺小說家》能夠在原作小說的基礎(chǔ)上，利用畫面、聲音甚至作為字幕的文字元素塑造一個更加形象更加立體的奇幻世界?！赌愫?，李煥英》在小品的基礎(chǔ)上，大大拓展了故事的完整程度，加深了影片的情感意蘊和文化內(nèi)涵?！缎律癜瘢耗倪钢厣费永m(xù)了古典神話中哪吒這一人物的多重矛盾，讓觀眾在已經(jīng)熟知哪吒傳說的基礎(chǔ)上，引發(fā)進一步的人倫思考?！度顺睕坝俊吩诟木幦毡倦娪暗幕A(chǔ)上，進行了本土化改造，將故事發(fā)生的地點改為中國都市上海，從而讓觀眾更好地理解故事的矛盾。至于《侍神令》這部影片，游戲作為幾乎已被公認(rèn)的世界第八藝術(shù)，出現(xiàn)于電影之后，卻仍能夠被電影所吸納，針對游戲受眾來展開故事的發(fā)生。縱觀2021年春節(jié)檔這幾部改編的電影作品，從中可以看出，影視與其他藝術(shù)類別的相互作用和互動傳播仍然是一個值得研究的命題。盤劍在《影視藝術(shù)學(xué)》中指出，“影視改編是指按照影視藝術(shù)的特殊美學(xué)要求和表達方式，將其他體裁的文藝作品改寫為電影或電視劇本”[1]。事實上，影視改編已經(jīng)不是一個很新的話題，但隨著影像化時代的到來和大眾文化的發(fā)展，影視改編已經(jīng)成為電影尤其是商業(yè)電影的不二法門。但是對于“如何改編”“延續(xù)哪些內(nèi)容，修改哪些內(nèi)容”，甚至于“改編原文本中的哪一部分”，都是擺在電影創(chuàng)作者眼前的難題。

《你好，李煥英》為這個問題做出了很好的示范。這部喜劇電影改編自賈玲的同名喜劇小品，延續(xù)了小品原作中主要的故事矛盾——主角賈曉玲穿越到母親年輕時所在的20世紀(jì)80年代的工廠，讓母親操了一輩子心的賈曉玲想讓母親在沒有自己的世界里活得開心一些。在這部影片中，仍能夠清晰地感受到小品式的舞臺表演效果，影片角色所呈現(xiàn)的種種夸張、賣力、“抖包袱”式的舞臺表演，的確能夠更好地取悅觀眾。但這部影片相較原作而言，增添了多條敘事線索，并將主角母女二人的感情發(fā)展做了更久的鋪墊。得益于影片的敘事容量和表意功能，這部影片的結(jié)構(gòu)將“隱含作者”和“穿越劇的回旋跨層”靈活地結(jié)合在一起，使故事直擊觀眾的淚點，從而產(chǎn)生強烈的情感共鳴。[2]與之前的穿越劇相比，這部影片的主人公賈曉玲并沒有過分的私利愿望，影片在時空穿越的概念上也沒有做過多鋪陳，賈曉玲究竟如何穿越，一切是否只是她的一場夢，這些問題電影全都沒有交代，一切矛盾的核心全在于賈曉玲能夠讓母親開心，她甚至愿意將母親李煥英介紹給不是自己父親的另一個男人，冒著自己將在未來消失的風(fēng)險去換取母親的幸福。影片在最后隱藏了一個巧妙的反轉(zhuǎn)，原來母親和她是一起穿越回到過去的，觀眾以賈曉玲的視點接受了整部影片，卻在最終李煥英的視點中獲取事情真相——原來對于李煥英而言，賈曉玲就是她最大的快樂。無論身處何地，母親都一直深愛著自己的女兒，只希望她能夠健康快樂。電影中賈曉玲與母親李煥英在過去時空的相遇，既是女兒和母親的相互救贖，同時也是賈玲作為女兒的“圓夢”之旅。因此我們能夠注意到，雖然《你好，李煥英》這部影片依據(jù)小品故事改編，但在劇本的創(chuàng)作和影片的拍攝上卻采用了電影的方式。雖然我們能夠在這部影片中看到小品的影子，卻無法否認(rèn)這仍然是一部獨立的溫情喜劇電影。

二、劇作沖突的二次解構(gòu)

人物的創(chuàng)造是故事世界打造的第一步，一切故事的動機盡管不以人物為終點，但一定要以人物為起點。按照敘事者與接受者的關(guān)系來思考，敘事可以說不僅僅是由電影本身組成的，在同等程度上，它們也是由特定的期望系統(tǒng)組成的，是由一系列假設(shè)組成的：這些假設(shè)是觀眾進電影院時所具有的，是在觀看電影的過程中與電影互動的。觀眾在接受了影片類型和敘事的“虛構(gòu)”暗示下，才能夠進入電影構(gòu)建的世界中，這些假設(shè)為觀眾提供了認(rèn)識和理解的前提。當(dāng)影片和觀眾的期望不符時，敘事建立的基礎(chǔ)就會被瓦解，在這個思路的指引下，我們就可以解釋幾乎所有敘事類電影都所采納的一般敘事模式：一個人物要求完成一個目標(biāo)，發(fā)現(xiàn)目標(biāo)受阻，然后因此陷入某種形式的斗爭之中。這一敘事行為樣式最早是在1894年作為一個模型被斐迪南·布呂納蒂埃爾提出來的，他在《戲劇的法則》一文中提出小說可能僅僅只以對外部環(huán)境做出反應(yīng)的人物為中心，而舞臺話劇則要求一個人物奮力準(zhǔn)求他渴望的目標(biāo)。因為電影與戲劇天然的親緣關(guān)系，這樣的敘事樣式也完整地繼承到了電影之中。盡管這個模式聽上去像是過分“西方”的產(chǎn)物，人類意志高于一切，它可以訴諸于外部實踐的斗爭中，但事實上，這是人類社會所共有的現(xiàn)象?？墒怯|發(fā)一場斗爭和一個解決方案這樣的目標(biāo)驅(qū)動競爭，在所有文化中都明顯推動了一定的敘事行為。這一模式來源于人類文明發(fā)展至今的永恒性的矛盾：社會充滿著人與人之間的沖突，而所有這些人都渴望著實現(xiàn)他們自身的需要。

縱觀延綿發(fā)展至今的世界各個文明體系，無論是希臘神話中凡人對天神的挑戰(zhàn)，還是中國古代神話中的夸父逐日、女媧補天，它們都是從沖突開始，直至沖突解決、得出結(jié)論為止。這一模式就像敘事之于人類文明的關(guān)系一樣，天然地被所有觀眾所接受，無論觀眾來自于什么樣的文化背景。因此可以認(rèn)為，無論什么樣的藝術(shù)類型，只要它涉及敘事，由故事來展開，那么就必然按照“和平—發(fā)現(xiàn)矛盾—解決矛盾—恢復(fù)和平”的程式進行。

《哪吒鬧海》的神話故事被每一個中國人所熟知，由這個神話故事延伸開來的影視作品不勝枚舉，從最早的中國動畫片《哪吒鬧?！罚▏?yán)定憲，1979）開始，這個神話作為一個故事原型已經(jīng)被一代代的電影創(chuàng)作者搬上了大銀幕。2021年春節(jié)檔影片《新神榜：哪吒重生》同樣也從這個神話傳說入手，進行了藝術(shù)再加工的改編創(chuàng)作。和以往的哪吒主題作品不同的是，《新神榜：哪吒重生》大膽地將故事背景搬到了一個架空了的接近于民國時期的環(huán)境里。這部影片所展現(xiàn)的賽博朋克、科幻、魔幻、蒸汽等美學(xué)元素令觀眾耳目一新，它所講述的是哪吒轉(zhuǎn)世附身的底層少年李云祥單槍匹馬對抗宿敵東海龍族所掌管的自來水公司的故事。對于原作《哪吒鬧?！罚捌m然采納了其中核心的故事情節(jié)作為前傳，卻并不以此為束縛，相比之前同樣由哪吒傳說改編的動畫電影《哪吒之魔童降世》（餃子，2019），《新神榜：哪吒重生》以更大的格局，突出了哪吒這個英雄人物的核心內(nèi)涵。在神話原作中，哪吒的核心矛盾在于與父親李靖為代表的父權(quán)相對抗;而在《新神榜：哪吒重生》中，對父權(quán)的抗衡被放到了次要位置，主角李云祥所面對的主要是如何“做自己”的核心矛盾，盡管這個人物是底層社會的小人物，但在故事的發(fā)展中，李云祥逐漸意識到了自己是哪吒轉(zhuǎn)世，于是有了雙重身份，既是人又是神。導(dǎo)演趙霽表示：“不用說非得跟誰爭個誰上誰下，我覺得就是做自己?！边@句話與影片中哪吒轉(zhuǎn)世重生的李云祥不謀而合，成長在于自我突破。這樣的核心主旨賦予了影片新的文化內(nèi)涵，創(chuàng)作者在無形之中將更加普世的價值觀融入電影里，使《新神榜：哪吒重生》不僅在視聽語言上，而且在劇作上表現(xiàn)出更加年輕的訴求。與春節(jié)檔同期上映的動畫影片《熊出沒·狂野大陸》的低幼化程度相比，《新神榜：哪吒重生》更受到成年觀眾的青睞，而對比原作中哪吒自刎謝罪的結(jié)局，這部影片顯然已經(jīng)解構(gòu)了其核心矛盾，重新塑造了劇作中的沖突，使其走向了更加開放的進路。

三、人物塑造的原型啟發(fā)

愛森斯坦曾認(rèn)為，臺詞和形象是塑造一個電影人物首要的要素，人物的每一次出場都伴隨著他的語言、動作、形象甚至神情等諸多元素，這些元素構(gòu)成了觀眾對一個人物的第一印象。[3]對于富有經(jīng)驗的電影創(chuàng)作者而言，在進行某種體裁的影視劇改編時，重新塑造人物是需要首先開展的工作。無論是小說、戲劇還是游戲，都沒有電影如此依賴于人物的行動來展開故事。正如上文中提到過的，人物的創(chuàng)造是故事世界打造的第一步，一切故事的動機盡管不以人物為終點，卻一定要以人物為起點。電影接受美學(xué)認(rèn)為，影片中主角的角色是帶領(lǐng)觀眾走入故事的首要因素。當(dāng)影片中主角形象無法達到觀眾的心理預(yù)期（他的行動在影片中不夠勇敢，或缺乏合理性）時，那么影片的敘事就無法展開，觀眾不會勉強自己接受一個無意義的故事。也正因如此，電影創(chuàng)作者必須認(rèn)真思考影片中主角的行為動機和他的性格，也就是所謂的“人設(shè)”問題。好萊塢所通行的劇本創(chuàng)作法則，對人物的設(shè)計提出了非常明確的要求。這種人物變化被稱作“人物弧光”，人物弧光的設(shè)計和演繹是好萊塢類型電影的成功秘訣，但好萊塢式的人物設(shè)計被一次次反復(fù)使用后，觀眾遲早會對這種“臉譜化”的設(shè)計厭煩。尤其是在不同的國家，面對不同的受眾，電影中的人物應(yīng)該展現(xiàn)出更加豐富的性格和更接地氣的本土化改造。

2021年春節(jié)檔影片《人潮洶涌》在人物原型的塑造上有諸多可圈可點之處，這部喜劇電影翻拍于日本電影《盜鑰匙的方法》。相較于一般意義上的改編而言，翻拍似乎對電影創(chuàng)作者的要求沒有那么高，但如何進行本土化改編的問題并不簡單?；仡櫼酝袊姆碾娪埃热绶淖皂n國影片《非常主播》（姜炯哲，2008）的《外公芳齡38》（安兵基，2016），翻拍自意大利電影《完美陌生人》（保羅·杰諾維塞，2016）的《來電狂響》（于淼，2018），皆因為人物塑造的失敗，使電影透出一種不倫不類的異國感，最終讓觀眾感到別扭。在《人潮洶涌》之前，已經(jīng)有韓國電影《幸運鑰匙》（李桂碧，2016）翻拍過原作電影，三部影片橫向?qū)Ρ龋軌虬l(fā)現(xiàn)中日韓在同一題材的創(chuàng)作方面具有不同的風(fēng)格。例如在電影女主角的設(shè)置中，原版《盜鑰匙的方法》將女主角設(shè)置為一個無憂無慮的富二代女孩，她非?？粗刈约旱膼矍?，與失憶后的殺手相遇，馬上墜入了愛河。在韓國電影《幸運鑰匙》中，女主角被設(shè)置為一個精明強悍的警察，外形靚麗，身手不凡，但她在這部影片中，似乎僅僅是為了設(shè)置而設(shè)置，她與殺手的感情設(shè)置并不復(fù)雜。在《人潮洶涌》中，女主角則被設(shè)置為一個新媒體運營總監(jiān)的“女強人”角色，她獨自撫養(yǎng)著一個十幾歲的男孩，一直對孩子缺失父愛抱有愧疚，雖然處理工作能力強悍，但在內(nèi)心深處卻渴望遇到合適的伴侶并希望終生相守。相較于前兩部影片，這部影片的女主角被設(shè)置更加飽滿，因此也對之后與殺手的感情展開增添了更多合理性。對于影片中“互換人生”的設(shè)定，創(chuàng)作者將故事背景設(shè)置在了上海，這樣一座紙醉金迷而充滿了階級矛盾的城市，給這部影片的背景設(shè)置了一個絕佳的敘事空間。[4]在這個荒誕不羈的故事背后，是隱藏著的影片通過兩位主角身份互換所傳達的不斷向上、永不停歇的積極理念，以及對影片中男女主角愛情至上的觀念論證。

結(jié)語

對于春節(jié)檔電影而言，票房和口碑的總體成功是為本次春節(jié)檔電影市場畫上了一個圓滿的句號。影視改編雖然是一個老生常談的問題，但面對如今瞬息萬變的大眾傳播媒介和視聽技術(shù)的快速發(fā)展，由游戲改編的電影已經(jīng)出現(xiàn)，既然如此，那么由電影改編的游戲還會遠(yuǎn)嗎？不同的藝術(shù)門類之間盡管有著各自的特性，但究其根本，仍然有諸多互相交融的地方。對于電影這門年輕的藝術(shù)而言，從別的藝術(shù)門類中汲取養(yǎng)分，才能夠不斷地滋養(yǎng)自身，創(chuàng)作出一部部經(jīng)典的影視作品。

參考文獻：

[1]盤劍.影視藝術(shù)學(xué)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2004：96.

[2]張建.《你好，李煥英》的敘事特色[N].甘肅日報，2021-03-10（011）.

[3]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：20-23.

[4]揭祎琳.《人潮洶涌》：一次小人物視角的本土化改編[ J ].東方藝術(shù)，2021（01）：83-86.

【作者簡介】? 李志鵬，男，山西臨汾人，山西傳媒學(xué)院山西電影學(xué)院講師，博士，主要從事電影學(xué)研究。

【基金項目】? 本文系2019年度山西省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“IP化運營語境下山西動漫衍生品發(fā)展模式研究”

（編號：2019B425）成果。