張鈺

21世紀以來，大同這座素有“三大京華，兩朝重鎮(zhèn)”和“煤炭之都”之稱的城市，以獨特的人文景觀和地質風貌成為影像中重要的空間呈現。馬克·費羅（Marc Fem）認為電影是“人類歷史的代言人”，“當電影成為一個藝術門類后，其先驅者就用影片紀實的或虛構的介入了歷史”。[1]對于城市電影而言，城市空間景觀的變化作為中國城市現代化轉型的顯性表征之一，成為映射時代變遷和社會改革的動態(tài)圖景。同時，安德烈·巴贊（André Bazin）認為電影藝術所具有的紀實特征，使它比任何藝術都更接近生活和貼近生活，這成為賈樟柯建構大同城市影像的重要依據。

在城市空間中，“時間/歷時性與空間/現實性這兩個不同維度在具體的電影文本中并非是截然分開的，有時候在同一個電影文本或同一個系列的電影文本里，會有交叉的表達”。[2]賈樟柯從2001年親歷大同，用DV拍攝紀錄片《公共場所》進而發(fā)現大同特異的城市空間，到2002年開掘大同城市空間參與影片敘事的《任逍遙》，再到2018年橫跨17年時空敘事的影片《江湖兒女》，在大同城市空間的拆解與重塑中呈現出江湖、愛情和道義觀念的變化。他以三部在城市空間、人物姓名、造型和經歷中存在明顯互文的電影作品，聚焦城市化和經濟轉型期下普通人和社會邊緣人的命運遭際，成為映射大同城市變遷和文化記憶的鏡像深描。

一、社會轉型中城市空間的親歷與紀錄

20世紀90年代，在寫實主義和巴贊的紀實美學的影響下，賈樟柯用鏡頭記錄被現代化、全球化宏大敘事所遮蔽的民間記憶。他表示：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺平淡生命的喜悅或沉重”。[3]但紀實性的鏡頭呈現往往會產生意義表征的透明多義性，因此需要借助空間場域來獲得影片內容的凝聚性。紀錄片《有一天，在北京》作為賈樟柯在“青年實驗電影小組”時拍攝的第一部作品，以M3攝像機記錄了1994年5月的一天在北京天安門廣場這個公共空間中往來的人群，如國旗班的士兵、集體活動的少年、修理草坪的園丁以及合影留念的游人等[4]，其主要目標是捕捉“真實生活”中普通人的行動。隨后，第二部影片《小山回家》的拍攝和放映交流，讓小組成員明白城鎮(zhèn)普通人的生活也應成為電影關注的焦點，哪怕是生活在社會底層的邊緣人物。影片中的攝影機不再漂移不定，而是直面真實且不修改社會現實，并將對于個體生命的尊重作為前提并加以張揚，在關注人的狀況時進而關注社會的狀況。相較于第六代導演的前半期作品多指涉現代都市，在城市空間中言說青年成長的故事，如張元的《北京雜種》、張揚的《愛情麻辣燙》和王小帥的《十七歲的單車》等，賈樟柯在早期作品中則將鏡頭對準故鄉(xiāng)汾陽以表達自己對家鄉(xiāng)的個人記憶書寫，如影片《小武》和《站臺》在真實的汾陽縣城中訴說“小鎮(zhèn)青年”的精神世界，破敗、灰暗的小城街道成為人物主要的活動場所。其中，《站臺》里的古城墻作為遠景鏡頭將人物置于城墻之內，城墻外的“現代化”號召下的種種變革于他們而言遙不可及，縣城還維持著原本閉塞的生存環(huán)境或改革初期拆舊等局面。

伴隨著20世紀90年代中國經濟體制改革和傳統(tǒng)能源產業(yè)疲軟的態(tài)勢，大批工廠因瀕臨破產而顯得殘破與荒涼，大量的工廠職工被迫下崗，與時代的迅速發(fā)展形成了互相背離的張力。大同作為中國重要的能源城市，經濟隨著煤礦能源地位的動搖而衰微。2001年，賈樟柯受邀參加韓國全州國際電影節(jié)，在“三人三色”計劃下以“空間”概念為主題，親歷大同拍攝了紀錄片《公共空間》，以長鏡頭的寫實主義“復原”了2001年初大同城市的空間原貌，如郊外的火車站候車室、礦區(qū)家屬區(qū)附近的公共汽車站、行駛中的公共汽車，由廢棄公共汽車改造成的小餐館和長途汽車站的候車室兼具臺球室、舞廳三種功能的空間場所等。他談到之所以選擇大同這座城市源于傳說：“傳言大同要搬走，因為那里的煤礦已經采光了，礦工都下崗，然后正好是開發(fā)大西部，說要把所有的礦工都遷到新疆去挖石油。傳說那里每個人都在及時行樂，普通的餐館都要提前30分鐘定好?！盵5]這座具有文明古跡和礦產資源卻逐漸沒落的城市在影片中建構起極具地域文化特色的美學空間，最大程度地保留和還原了人們的記憶和社會生活的本相，呈現出不同年齡、身份的人們置身于日常公共空間的真實狀態(tài)。

因此，在拍攝紀錄片《公共場所》后，賈樟柯被身處社會轉型深入發(fā)展時期且游動于大同城市空間中的人群所牽動，其電影空間也從一開始集中表現的汾陽遷徙到大同，并相繼成為《任逍遙》和《江湖兒女》兩部故事片的取景地，現代化和社會轉型期下獨特的城市空間變遷與文化記憶在電影里作為表意元素被挖掘和呈現。

二、城市空間的開掘和對個體身份的觀照

當代城市中的公共空間和生活場域作為賈樟柯電影始終關注的主題，在影像中先后呈現了山西汾陽、重慶三峽、北京、成都、上海等各類、各色的城市空間，在空間景觀的變遷中由外而內地觀照社會轉型期所面臨的諸多問題，以及關注身處其中的普通人和邊緣群體的生存現狀、情感體驗，成為探討當代社會和個體發(fā)展的視點之一。如《三峽好人》中的三峽作為一個漂泊不定的江湖，以韓三明和沈紅的情感歷程為敘事依托，展現三峽工程建設的時代風貌和底層空間?！渡胶庸嗜恕返娜齻€敘事空間則跨越了汾陽、上海和悉尼，當劇中的沈濤、梁子和張晉生在河邊的站位成三角形時，形成了三人之間相互糾葛的空間隱喻，影片用大量的長鏡頭展現26年的時間變遷對人物情感關系的改變。

伴隨著城市現代化進程的不斷深入，本雅明認為“城市漫游者是現代城市文明的精髓，城市文明并不是在那些由它造就的人群中的人身上得到表現，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的城市漫游者那里被揭示出來”。[6]賈樟柯在影片中以“漫游”街道的方式還原城市的現實空間，通過“城市漫游者”隨意、散漫和疏離的長鏡頭視角呈現社會轉型期流動的生活原態(tài)?！度五羞b》中的“漫游者”小濟和斌斌騎著摩托車游蕩在大同混雜的城市空間，成為“流動的城市形象”，城市主街道、路邊熱鬧紛繁的商業(yè)促銷活動和臺球廳、舞廳、錄像廳等娛樂場所，建構起無序且喧囂的城市新景觀;多處拆遷的房屋廢墟、簡陋的礦區(qū)家屬樓和空曠凋敝的荒地等，構成了城市舊空間的衰落意象。當主人公們身處傳統(tǒng)廢墟和現代圖景的矛盾與彷徨之中時，城市空間景觀凝結成為一種獨特的城市意象，表征出社會轉型下大同愈漸式微的本土文化以及邊緣群體日漸縮小的生存空間。

賈樟柯在影片中以轉型期大同城市空間景觀的聯(lián)系和變遷為切入，以高度寫實的美學風格形成一種根植于社會空間和社會現實的影像美學。他在拍攝《公共場所》后談到：“空間氣氛本身是一個重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系。在這些空間里面，我覺得很有意思的是，過去的空間和現在的空間往往是疊加的……空間疊加之后我看到的是一個縱深復雜的社會現實?！盵7]對于列斐伏爾（Henri Lefebvre）來說，“空間是一個社會關系的重組與社會秩序實踐性建構過程，是一個動態(tài)的矛盾的異質性實踐過程?？臻g性不僅是被生產出來的結果，而且是再生產者。”[8]因此，不同的生產方式和社會背景決定著不同空間的生產模式生產出不同的社會空間。對于大同而言，全球化和城市化進程導致社會文化和價值觀的變化，城市處于固有秩序被打亂而新的秩序又尚未完全建構的混亂狀態(tài)，“城市被想象成一處荒廢、墮落、剝蝕的場所，同時也被想象成潛在的危險力量的溫床”[9]，在影片中多以歌舞廳、夜總會、臺球廳等娛樂場所的面目出現?！豆矆鏊分杏涗浵碌目臻g在影片《任逍遙》中得以發(fā)掘和呈現并參與敘事，原本的空間與社會現實相關聯(lián)，被劃分為承擔著不同功能和意圖的新空間布局。同時，城市空間新舊景觀的交替和價值觀的不斷革新引發(fā)了人們的現代性焦慮。一方面是邊緣人物精神空間的被壓擠，其根源是在城市發(fā)展中找不到自己的位置和歸屬;另一方面是消費主義的興起和物欲橫流的社會現實，卡拉OK、歌舞廳、臺球廳等娛樂場所應運而生。大量失業(yè)工人、無業(yè)游民和暴發(fā)戶等人群出沒于此，尋求刺激享受和宣泄人生價值的虛無狀態(tài)，也由此成為情生情變、江湖尋仇、混子火拼等社會情感的延伸場所。此外，本雅明（Benjamin）將“廢墟”視作一種象征，它代表消費文化的另一面?！霸趶U墟中，歷史物質融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現的與其說是永久生命進程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式”。[10]《任逍遙》和《江湖兒女》中的城市廢墟景觀正是社會歷史和城市轉型中的空間現實，舊的城市空間景觀不斷被改造和拆除后，其瓦礫碎塊累積成廢墟，即將在此之上建構新的城市空間景觀，映射著邊緣人群在社會巨變中的生存現狀和個體選擇。

賈樟柯在電影空間呈現中著重聚焦的是參與到社會中的人，他在訪談中提到：“自己的理念是經由德西卡的電影及紀錄美學而產生的。至今我仍堅信，電影雖然有很強的戲劇化能力，也可以呈現舞臺化的東西，但它真正屬于這個媒介的還是其中人的自然的狀態(tài)，也即這個世界本來模樣的復現?！盵11]城市空間不僅構成了城市，也在城市空間景觀的變化中從“外部”的物質層面進入“內部”的精神層面，與個體之間發(fā)生著復雜而深刻的互動。如居伊·德波（Guy Debord）所言：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系?！盵12]如影片《二十四城記》對1958年至2008年的歷史空間的建構基于真實記錄和虛構敘事相結合的方法，試圖用詩性的想象在歷史與現實的空間對位中呈現昔日輝煌的成都420國營工廠到商業(yè)樓盤的巨大變遷，以及揭示工人在下崗后的艱難境遇。賈樟柯表示，“無論是最好的時代，還是最壞的時代，經歷這個時代的個人是不能被忽略的”。[13]由此，他對公共空間的關注和開掘其實是對整個社會發(fā)展和文化記憶的深層觀照和思考。《任逍遙》中身處社會轉型期的人物內心經歷著激烈的震蕩，與城市若即若離的關系恰如他們內心的孤獨和彷徨。他們對自己的生存狀態(tài)一無所知且無法在城市中正確擺放自己的位置，并在變化中逐漸失去信念，暴力成為他們最后的浪漫，成為一種想要用受傷證明自己存在的形式，成為雖然保持著清醒卻無力抵抗現代化浪潮裹挾的掙扎。同時，“在以街道為主要視覺表象的地理空間的建構之外，各種藝術文化元素，尤其是電影、電視、廣告、網絡等各種媒介共同參與了城市空間的建構”。[14]賈樟柯在影片的空間背景中也常借用流行文化和大眾媒介進行諷刺的指射。喬喬和喬三在破舊的公共汽車上的不斷撕扯;小濟在舞廳外被喬三找的打手進行長達數分鐘的毆打，隨后斌斌阻止小濟去找喬三復仇后二人漠然的神情與街道電視機旁歡呼北京申奧成功的人群形成反差，個人空間和歷史場所的重疊交織形成了鮮明的對照;最后，窮途末路的斌斌和小濟決定用搶銀行的犯罪方式實現自己“逍遙的人生價值”，失敗后的“英雄情懷”在與影片同名的流行音樂《任逍遙》的歌詞中顯得格外悲壯和反諷。電影中反復出現的“公交站臺”“候車廳”和“京大高速公路”也構成一種通向外界自由的空間隱喻。如果說《站臺》里的年輕人還擁有夢想，那對于《任逍遙》里的青年人來說，有的只是在社會流動的暗涌中身陷精神困境且無力脫困的沮喪，何去何從成為關乎個體身份認同的命題。

三、城市空間的拆解與重塑

傳統(tǒng)意義上的江湖已從人們的視野中消退，如賈樟柯所言，當下的江湖，是一種劇變的危機社會，意味著復雜的人物關系，還有必將經歷的危機四伏的社會環(huán)境，江湖是有江湖精神和江湖原則的。[15]他所想象的“江湖”不是過去電影里的那樣，而是以影像在時空轉變中記錄和觀照“江湖”中的社會變遷、人際關系和自身命運的變化，為審視中國社會轉型提供了一個極具洞察力的視點。

自2001年中國融入全球化經濟的浪潮之后，空間的加速生產滲透到大同。賈樟柯在《江湖兒女》中關涉到中國經濟轉型期下國企改制后的工人下崗潮、房屋拆遷、三峽工程移民等社會問題。其中，影片開頭的公交車片段來自紀錄片《公共空間》，也進一步見證了大同近20年的城市變遷和建設發(fā)展。在此之前，宣傳片《海上傳奇》在空間運用上就體現出一種異質性，導演采取人物訪談、口述歷史的散點透視的敘事結構，架構起百年來真實的上?？臻g底色，使空間呈現的意義表征具有開放性和多元性。其中，新舊混合的現代都市景觀伴隨著人們生存的物理空間和心理空間的重構，多次出現的“廢墟前景”是普通百姓生活在這座城市中的日常和“家園情結”，“新都市后景”的建造則是城市居民希冀、夢想與欲望的轉變和形成過程。人流和車流將城市廢墟與高樓大廈進行分割，加之穿插《蘇州河》《海上花》等有關上海老電影的片段，構成了新舊歷史的拼貼互文和過去、現在及未來時空的共同疊加。在《江湖兒女》中，大同城市眾多新空間景觀的呈現得益于“文化大同”的城市拆遷改革?！安疬w行為所入侵的早已不僅僅是公共空間，更多的是私人空間。每個人、每座城市卻又被鑲嵌在一個更大框架中，這個更大框架是由城市化、現代化和民族復興等字眼組成，正是這些把個人和城市的命運置于一種變化莫測的世界中”。[16]舊城中傳統(tǒng)的城市建筑、老舊住宅和設施被拆毀或保留修復，新城中的高架橋、大型商業(yè)綜合體和金融中心等景觀快速崛起，此時傳統(tǒng)建筑與現代城市之間的互相凝視重塑出獨一無二的大同城市意象?！督号分兴麡嫿ǖ摹敖鄙鐣鸵怨蠛颓汕蔀榇淼摹敖号保S著社會變遷被逐漸解構，舊城空間與新城空間在時間性和空間性的跨越中疊加，呈現出流動、易變和不安的生存語境，也帶來人與城市的關系改變。一切以經濟建設為中心的發(fā)展目標改變了中國傳統(tǒng)的人際關系和價值觀念，也引發(fā)了“江湖兒女”對舊有江湖秩序和價值觀的抉擇與掙扎。

在大衛(wèi)·哈維（David Harvey）看來，空間作為一種倫理表征，“空間資源的匱乏都存在于空間的商品化當中，即通過對經濟能力的劃分，自動將不同階層的人在空間上區(qū)隔開來”。[17]賈樟柯在《江湖兒女》開篇狹窄昏暗的麻將館中營造出有情有義的“江湖”社會，借用槍和具有“忠義”寓意的關公像調解兄弟間欠賬不還的矛盾沖突。KTV中的“五湖四?！本坪捅姸嘈〉艿淖冯S都是當時江湖社會兄弟情義的見證。隨著大同煤礦經濟的逐漸衰落，上一代的江湖老大二勇哥想要退居幕后卻被新一代尋釁滋事的小混混所殺害，這種結局蘊含了一種歷史的宿命。郭斌由于不愿改變生存環(huán)境和生存方式，其江湖權威也被年輕氣盛的新一代不斷沖擊。直至巧巧為救郭斌當街鳴槍后，大同監(jiān)獄里冰冷的手銬與緊鎖的獄門成為法律秩序的空間意象。2002年，郭斌出獄時無人問津，昔日的馬仔坐著賓利耀武揚威深深地刺痛了這位曾經的“大哥”，“我已經不是郭斌，我是另一個人”，這句話包含了他試圖在全新的城市空間和社會規(guī)則中重建身份認同的強烈渴望，但他在巧巧面前否定自己江湖身份的同時，也否定掉了自己的主體性。隨后，刑滿出獄的巧巧在大同——奉節(jié)——新疆——大同“跑江湖”的過程中，想要尋找曾經的情感和一個生存之地，但錢包被偷、無人接濟、遇圖謀不軌之人、混吃流水席的種種遭際，使她體會到城市的疏離和人心的叵測。奉節(jié)廣場表演者身后被困籠中的獅子、老虎，正是人物的現實處境和內心情感的真實寫照。《江湖兒女》在地域“游移”中喚起了與前文本《三峽好人》中尋找情節(jié)的疊加審視，城市空間成為富含象征的意義載體?！度龒{好人》中的韓三明從汾陽來到奉節(jié)縣尋找分別數十年的前妻、沈紅從太原到奉節(jié)想與在外漂泊兩年未歸的丈夫做個了斷;《江湖兒女》中的巧巧從大同來到奉節(jié)想要找到郭斌以印證兩人之間多年的情感，三者曾經的關系結構在奉節(jié)這座因三峽水利工程建設而充滿廢墟與遷徙的地方解體，并在漫長的找尋中審視著由現代化引發(fā)的江湖語境的消逝和傳統(tǒng)思想觀念的消解。此外，兩部影片都在現實環(huán)境空間中加入了超現實空間，例如《三峽好人》中充滿異質性的飛碟和突然飛走的樓、《江湖兒女》中劃過夜空的UFO，空間影像的表達也因此更具張力和多樣化。導演以“我們都是宇宙的囚徒”的超現實宇宙觀，撫慰巨變時代流離輾轉下主人公內心的悲痛、隱忍和無處宣泄的壓力。

隨后，賈樟柯在《江湖兒女》中采用“游子歸鄉(xiāng)”進而回望家鄉(xiāng)的視角，以更聚焦的方式突顯城市變遷下不同階層的人被空間區(qū)隔的現狀。當巧巧去動車站接中風落魄的郭斌回家時，“拆”后已完成的都市建筑群、高鐵站等新城景觀對郭斌而言成為陌生化場域，只能借“手機導航”進行城市空間的重新審視。舊城的麻將館和臺球廳等被擠壓到城市邊緣，成為衰竭且即將被廢棄的城市景觀，“城”與“人”的關系由此發(fā)生了新轉向。中風后的郭斌在棋牌室被眾人拿著手機圍觀，被不再講江湖規(guī)矩的老賈拿著手機拍攝視頻并進行打賭和羞辱，昔日的“大哥”在空間重塑中體驗著社會分層的結構性暴力和價值重組中的羞辱感。而巧巧的棋牌室裝起的攝像頭也標志著那個講情義的江湖徹底土崩瓦解。在尚未建設完工的大同體育館里，郭斌問巧巧是否恨他，巧巧回答“對你無情了，也就不恨了”。17年的歲月使這對“江湖兒女”的江湖觀念和情感關系發(fā)生了逆向轉變，巧巧從“我不是江湖上的人”到“江湖上不就是講究個義字”，在打理麻將館、迎來送往、為郭斌治病的過程中熟稔地把握著“江湖規(guī)矩”，城市空間命運和個體命運一起被裹挾在歷史記憶中。就連結尾郭斌用微信語音的告別出走、巧巧的倚墻長望也最終落入監(jiān)控器中，“數字化”的出現和介入不僅重塑了“空間”的概念，人類的情感在媒介的凝視中也變得無足輕重、無處歸依。雖然郭斌在能拄起拐杖行走后依然投奔到江湖中，去尋找他的生活、自由和尊嚴，但他仍是城市進程中的迷失者，映射著流動在城鄉(xiāng)之間的大眾無法回歸傳統(tǒng)和融入當下社會結構的迷茫、困惑與無所適從。相對而言，影片中的二勇哥、林家兄妹等人以國標、雪茄和企業(yè)化等符號化能指，代表著曾經的江湖人從舊江湖向全球化新秩序的成功轉型。但當巧巧質疑林家棟“企業(yè)化了，那還是江湖么？”則表達了“舊江湖”人面對制度變遷的惶惑和遭遇全新狀況的茫然。

結語

在大同城市的影像中，我們能看到眾多中國城市轉型的影子：悠久的歷史、輝煌的過去、陣痛的轉型以及迷茫的當下。導演的個體經驗擴展為集體經驗，從個人記憶延展為觀眾共同體認的情感經驗。在賈樟柯關于大同城市的三部影片中，從親歷大同發(fā)現獨特的城市空間到開掘空間再到最后的重塑空間，從膠片到DV再到HDDV，從手持到航拍再到監(jiān)控攝像，以平實的影像再現了國有企業(yè)改革和現代化進程中的大同城市的空間變遷，以及置身其間的社會底層人們的生存樣態(tài)，城市空間命運和個體命運一起被裹挾其中，讓關于大同城市的影片產生獨特的質感與意義。

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【作者簡介】 張 鈺，女，山西運城人，運城學院中文系助教，西南大學新聞傳媒學院博士生，主要從事影視美學，影視藝術評論研究。