2021年4月，由彼得·杰克遜執(zhí)導(dǎo)的《指環(huán)王》系列電影重新登陸中國院線，為該月電影市場增添了一抹難得的亮色。此時(shí)，距離第一部《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》（彼得·杰克遜，2001）上映已經(jīng)過去了20年。20年來，《指環(huán)王》的魅力卻歷久彌新。在內(nèi)容上，《指環(huán)王》系列電影可以說是魔幻電影中人文和技術(shù)的集大成者，從小說到電影，托爾金筆下的中洲世界被“移植”，被“翻譯”，也被“再創(chuàng)造”，其有關(guān)宗教、神話、文學(xué)等靈魂，在改編中以電影獨(dú)有的方式被保存?！吨腑h(huán)王》系列，從《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》到《指環(huán)王2：雙塔奇兵》（2002），再到《指環(huán)王3：王者無敵》（2003），即使放置于在茫茫影史長河中審視，其光彩依然閃耀不息。無論是龐大完整的人物故事體系，還是瑰麗奇絕的異世界景觀，抑或恢弘雄渾的戰(zhàn)爭場面，甚至于絲絲入扣的音樂，都為觀眾和電影學(xué)者所認(rèn)可和稱道。從商業(yè)的角度出發(fā)，《指環(huán)王》的市場表現(xiàn)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，它的成功也成為世界魔幻電影領(lǐng)域首屈一指的典范，為世界電影的市場探索提供了新的思路，值得深入探究。

一、文化奇觀：中洲世界的歷史人文版圖

早在大眾以電影觀眾的身份接觸到《指環(huán)王》之前，作為20世紀(jì)最重要的長篇魔幻小說之一，《指環(huán)王》就以其文學(xué)讀本的初始形態(tài)在讀者中建立了不可撼動(dòng)的地位。自1929年的小說《霍比特人》開始，小說作者約翰·羅納德·瑞爾·托爾金歷經(jīng)《指環(huán)王》三部曲和《精靈寶戒》《胡林的兒女》《努門諾爾與中洲之未完的傳說》《剛果林的陷落》的不斷擴(kuò)張和興建，逐步建立了完整的中洲世界，也造就了屬于自己的“托爾金神話”。如果說《霍比特人》的定位更偏向于奇幻類兒童文學(xué)、以兒童為主要受眾的話，那么《指環(huán)王》顯然跳出了兒童文學(xué)的限制，彰顯出托爾金更大的創(chuàng)作野心和與之相匹配的深厚學(xué)養(yǎng)、文學(xué)造詣。正如托爾金創(chuàng)作過程中所說：“這部作品超出了我的預(yù)期……它可能適合任何人，但很不適合兒童……”[1]“我想《指環(huán)王》應(yīng)該比《霍比特人》更好”[2]。自1937年始，《指環(huán)王》的成書歷時(shí)16年之久，其間修改無數(shù)，最終成書三部，即《護(hù)戒同盟》《雙塔奇兵》《王者歸來》，系列電影故事也承襲了小說的時(shí)間線索和敘事結(jié)構(gòu)。事實(shí)的確如托爾金所言，《魔戒》以更深邃、更宏大的奇幻文字，突破了兒童文學(xué)的壁壘，進(jìn)一步喚起了成年人心中關(guān)于奇幻世界的向往與探索欲，當(dāng)讀者細(xì)細(xì)品讀這部820萬字的鴻篇巨著時(shí)，無一不為其深深吸引和震撼。

奇幻文學(xué)作為文學(xué)創(chuàng)作的重要支流，它的血脈中融入了神話、浪漫文學(xué)、悲喜劇、諷刺文學(xué)等最為原始的文學(xué)原型，形式雖為虛構(gòu)，實(shí)則有著深厚的歷史人文土壤。而作為奇幻文學(xué)的中興之地，英國奇幻文學(xué)歷史悠久，建樹頗豐——從維多利亞時(shí)期的《愛麗絲漫游奇遇記》，到1937～1949年間的《指環(huán)王》，1950～1956年間的《納尼亞傳奇》（C·S·劉易斯），直到《哈利·波特》（J·K·羅琳）系列出版，掀起了另一個(gè)奇幻文學(xué)的高潮。一方面，置身其中的托爾金擁有源于生長環(huán)境的英國奇幻文學(xué)土壤，更重要的是，作為學(xué)者的托爾金有著與奇幻文學(xué)相契合的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)養(yǎng)深度。從牛津大學(xué)畢業(yè)后，他輾轉(zhuǎn)利茲大學(xué)、牛津大學(xué)任教，長期從事英國語言文學(xué)、北歐神話的研究，成績斐然。小說中的中洲世界來源于北歐神話中人類居住的中土世界;“魔戒”鍛造的歷程變形自北歐神話中矮人鍛造的魔法戒指“德羅普尼爾”。在《指環(huán)王》的設(shè)定中，精靈和矮人都是非常重要的族群，其中出彩的角色也層出不窮，精靈中有英俊飄逸、視力超群、戰(zhàn)斗力爆表的精靈王子萊戈拉斯、洛斯羅瑞恩的精靈領(lǐng)袖加拉的瑞爾夫人等;而矮人中也有英勇作戰(zhàn)、性格可愛的吉姆利作為擔(dān)當(dāng)，始終與護(hù)戒同伴并肩戰(zhàn)斗。而無論是精靈、矮人或是巨人，都起源于北歐神話。在北歐神話中，冰霜巨人伊米爾死后，身體被扔進(jìn)鴻溝，“當(dāng)諸神忙著創(chuàng)造天地、裝飾天地的時(shí)候，有一大群蛆一樣的東西從伊米爾的肉里生出來了。這些小家伙引起了諸神的注意，諸神乃給他們以形狀及超人的智慧，并將他們分為兩種。那些黑皮膚的、詐譎狡猾的，諸神逐之于地下的斯瓦塔爾法海姆（意為侏儒之國），不許他們白天到地面上來，如果違犯了這條禁令，就要化成石頭。這些家伙被稱為矮人（Dwarfs）、魔怪（Trolls）、侏儒（Cnomes）或小鬼（Kobolds），他們的職務(wù)是搜集地下秘藏的寶物。他們把金、銀、寶石，都藏在隱秘的地方，不讓人們隨便找到。而另外一種都是長得白皙的，性格也溫和，諸神稱之為仙子（Fairy）或精靈（EIf），送他們住在空中的阿爾弗海姆，他們可以隨意飛來飛去，照料花草，和鳥雀蝴蝶們游戲，或是在月夜綠草上跳舞。”[3]也許正是基于此，托爾金在《魔戒》中暗暗地建構(gòu)了矮人和精靈的對立關(guān)系，兩個(gè)族群的生活環(huán)境和能力習(xí)性也由此生發(fā)而來——精靈白皙閃耀，生活的洛斯羅瑞恩森林，如夢似幻;矮人則精于鍛造手藝，并且在魔戒的驅(qū)使下，矮人對金銀珠寶的貪欲被釋放出來，在地國建立了七座寶庫，收斂世上的金銀珠寶。第一部中，護(hù)戒同盟一行，為了躲避薩茹曼的追捕，轉(zhuǎn)向墨瑞亞礦坑，這一礦坑的形成就來源于矮人的貪欲。在托爾金的一眾研究中，尤其值得關(guān)注的當(dāng)屬《貝奧武夫：怪物與批評家》。《貝奧武夫》作為古英國方言英雄敘事長詩，來源于安德魯撒克遜人，其詩長達(dá)3182行。所描寫的故事發(fā)生在斯堪的納維亞半島，瑞典英雄貝奧武夫來訪丹麥，并幫助丹麥國王洛斯格斬殺怪物哥倫多及其母，詩歌有明顯的羅馬史詩的風(fēng)韻，其中也融入了很多北歐神話的元素。而在《指環(huán)王》中，重要的人類力量——洛汗王國及其種族伊奧西奧德人就是以安德魯撒克遜人為原型創(chuàng)造的?？梢哉f，北歐神話為《指環(huán)王》世界的構(gòu)成提供了重要的文化養(yǎng)料，這些來源于北歐神話的設(shè)定也內(nèi)化為《指環(huán)王》的內(nèi)容核心，建立了中洲奇幻世界“神、魔、人、獸”的關(guān)系框架，其中善惡欲念、仁義奉獻(xiàn)，也被最大程度地還原到了電影之中，使《指環(huán)王》成為一部蘊(yùn)含文學(xué)性、思想性、歷史性甚至宗教性的多維著作，其人文價(jià)值自成體系。

二、視聽奇觀：技術(shù)主義下奇觀電影的當(dāng)代演繹

奇觀電影在影史初現(xiàn)端倪，可以追溯到第一次世界大戰(zhàn)之前的意大利，盡管尚處于默片時(shí)期，但兼具歷史和文學(xué)屬性的意大利史詩片依然為觀眾貢獻(xiàn)了留名青史的奇觀化電影，以《特洛伊的陷落》（喬瓦尼·帕斯特洛納，1911）、《暴君焚城錄》（恩里科·瓜佐尼，1913）、《卡比利亞》（喬瓦尼·帕斯特洛納，1914）為代表的一眾意大利史詩片，或以歷史小說為藍(lán)本，或直接取材于羅馬神話、傳說、歷史戰(zhàn)役等，且均以古裝為主。為了展現(xiàn)宏偉的歷史場面，電影在置景、道具、服裝等方面大下功夫，使之整體呈現(xiàn)出華麗壯觀的奇觀景象。戰(zhàn)后，德國出現(xiàn)了大規(guī)模的通貨膨脹，德國制片廠另辟蹊徑，根據(jù)當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)形勢適時(shí)承襲了意大利史詩片的創(chuàng)作思路，奇妙的是，這一電影類型恰恰契合了當(dāng)時(shí)服化道成本低、勞動(dòng)力成本低[4]的德國電影工業(yè)現(xiàn)實(shí)境況。史詩趨勢與德國素有的幻想類型電影傳統(tǒng)相反應(yīng)，形成了戰(zhàn)后德國的奇觀電影潮流。這一時(shí)期，恩斯特·劉別謙成為最重要的導(dǎo)演，創(chuàng)作了包括《杜巴里夫人》（1919）、《老法王的妻子》（1922）在內(nèi)的奇觀電影，更憑借《杜巴里夫人》蜚聲國際。

當(dāng)我們回顧分析這些奇觀電影時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，初期的奇觀電影及其奇觀性、史詩感的造就，主要依靠既有的人和物來創(chuàng)造——靠龐大的群眾演員群擴(kuò)充軍隊(duì)，打造大規(guī)模的戰(zhàn)爭場面，比如《杜巴里夫人》中革命群眾沖擊政權(quán)的場景，靠精美的服裝、發(fā)飾等打造華麗感;又如《杜巴里夫人》中精美的宮廷服飾、夸張的妝容、各樣的珠寶，完美地體現(xiàn)了18世紀(jì)末法國貴族的浮華與腐敗，放大、堆砌、鮮明凸顯，成為早期奇觀電影的畫面構(gòu)造邏輯。不可否認(rèn)的是，發(fā)展至今，這種直觀的“奇觀創(chuàng)造法”依然在奇觀電影的創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用。在《指環(huán)王》系列中，最值得稱道的戰(zhàn)爭場面當(dāng)屬第二部《雙塔奇兵》中的海爾姆深谷之戰(zhàn)以及第三部《王者歸來》中的佩蘭諾平野之戰(zhàn)。正邪雙方的對戰(zhàn)也是聯(lián)盟的對戰(zhàn)、群體的對戰(zhàn)。海爾姆深谷之戰(zhàn)中，洛汗國三百勇士對戰(zhàn)薩茹曼一萬奧克鐵騎，導(dǎo)演用了大量的遠(yuǎn)景、俯拍鏡頭展現(xiàn)敵方軍隊(duì)的浩浩蕩蕩，兼以幾個(gè)特寫、中近景，強(qiáng)調(diào)奧克丑陋可怖的外貌，為前期戰(zhàn)斗奠定了悲壯、恐怖的基調(diào)，特別是電影中的原創(chuàng)情節(jié)：精靈射手增援——當(dāng)永生的精靈們整齊劃一、劍拔弩張，最后為了保護(hù)人類幾乎全軍覆沒之時(shí)，戰(zhàn)爭的悲壯感達(dá)到頂峰。另外，奧克攻上號角堡、西奧頓率騎而出、甘道夫與伊奧梅爾破長毛陣、背陽絕殺等，都體現(xiàn)了“人海戰(zhàn)術(shù)”奇觀化。

盡管如此，從歷時(shí)的角度分析，技術(shù)的發(fā)展為想象賦能是不變的真理。相比實(shí)景創(chuàng)造和人海戰(zhàn)術(shù)，如今的奇觀電影更為現(xiàn)代性的特點(diǎn)就是更依賴于數(shù)字技術(shù)打造視覺奇觀。數(shù)字技術(shù)簡稱CG（Computer Graphics），即計(jì)算機(jī)繪制技術(shù)。該技術(shù)被引入電影制作領(lǐng)域，電影奇觀的創(chuàng)造也進(jìn)入了新紀(jì)元。一方面，這一技術(shù)推進(jìn)了“實(shí)景的虛構(gòu)化”，它能夠使傳統(tǒng)電影工業(yè)中需要斥資興建的宏大實(shí)景簡化為一個(gè)數(shù)字模型，這背后是一種利用技術(shù)打造幻覺、追求最終呈現(xiàn)的視覺邏輯。《指環(huán)王》中被薩茹曼占據(jù)的歐爾?？怂?，作為實(shí)體建筑，其高聳雄偉并帶有陰森氣息的外形極具視覺沖擊力。在傳統(tǒng)的電影之作中，這樣的建筑或使用實(shí)體搭建，或使用平面轉(zhuǎn)化，總之是“以實(shí)體替代實(shí)體”，而CG技術(shù)則是通過“虛體替代實(shí)體”，歐爾?？怂ㄟ^技術(shù)構(gòu)建出來，并未實(shí)際存在。另一方面，CG技術(shù)推進(jìn)了“幻境的現(xiàn)實(shí)化”，奇幻瑰麗的中洲世界始終只是托爾金的想象，而技術(shù)卻最大程度地將這種想象變成了電影世界的一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)。在《指環(huán)王》中，從第一部中的風(fēng)云頂、迷霧山脈、艾森加德工業(yè)區(qū)，到第二部中的精靈王國羅斯洛瑞恩森林，第三部中的白城米亞斯提里斯……其風(fēng)格各異、奇絕魔幻，超脫現(xiàn)實(shí)世界之外。不管是霍比特人、精靈、半獸人，技術(shù)都賦予了這些想象中的種族以實(shí)體，更有全數(shù)字化的虛擬角色咕嚕成為一個(gè)影視符號，視覺奇觀一再升級——《指環(huán)王》的奇觀化似乎進(jìn)一步證明，電影真正成為了“一種純粹的依賴想象力的創(chuàng)造行為”[5]。

三、市場神話：歷史性電影案例的商業(yè)作用

從2001年到2003年，《指環(huán)王》三部曲相繼上映，席卷全球?；仡櫋吨腑h(huán)王》三部曲的票房成績——第一部《護(hù)戒使者》：北美票房331.47億元，全球票房87億余元;第二部《雙塔奇兵》，北美票房34億余元，全球票房92億余元;第三部《王者歸來》，北美票房37億余元，全球票房近112億元，系列累計(jì)票房達(dá)29億余元。更值得一提的是，三部電影的成本僅僅控制在2.8億美元，這使《指環(huán)王》成為魔幻史詩電影中的“性價(jià)比之王”。這些成績得益于導(dǎo)演彼得·杰克遜的拍攝策略：采用連拍分段的方式一次拍攝完成三部，并分集上映，一方面規(guī)避了演員片酬上漲、取景地、置景變化等不確定因素造成的成本上漲，保障了影片質(zhì)量;另一方面，分集上映能夠最大限度地培養(yǎng)和拓展觀眾群，為影片的整體票房作出戰(zhàn)略布局，更為影片的宣發(fā)節(jié)約了大量成本。然而，《指環(huán)王》2021年重映的市場表現(xiàn)，卻不盡人意。截至目前，《護(hù)戒使者》重映票房累計(jì)僅5620萬元。不容否認(rèn)，經(jīng)過大量的新的魔幻奇觀電影不斷洗禮，《指環(huán)王》系列電影對新觀眾的沖擊力大大減弱，在魔幻文學(xué)領(lǐng)域，新的熱點(diǎn)不斷涌現(xiàn)，掌控了讀者的興趣，新一代的觀眾并不是先天具有《指環(huán)王》的觀影土壤，這無疑影響了《指環(huán)王》新一輪的市場表現(xiàn)。電影本身宏達(dá)的故事結(jié)構(gòu)和復(fù)雜的人物種族關(guān)系，甚至平均每部接近3個(gè)小時(shí)的電影時(shí)長，都成為影響新觀眾接受的因素。

這樣的情況下，眾多媒體興起“《指環(huán)王》已死”的論調(diào)，認(rèn)為曾經(jīng)的市場神話也被當(dāng)今市場所淘汰了，甚至某些觀眾認(rèn)為，《指環(huán)王》只是技術(shù)上的巨人，一旦技術(shù)的光彩被時(shí)間洗滌，就只剩本身的平庸。這樣的觀點(diǎn)不免過于片面。首先，對于《指環(huán)王》這樣的里程碑式的電影而言，它們的價(jià)值絕不僅限于市場評價(jià)體系?！吨腑h(huán)王》系列電影共獲得國際獎(jiǎng)項(xiàng)351項(xiàng)，提名284項(xiàng)，包括17項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，其藝術(shù)價(jià)值可見一斑。電影發(fā)展到今天，歸根究底是內(nèi)容至上的藝術(shù)，從這個(gè)意義上分析，《指環(huán)王》深刻詳實(shí)的內(nèi)容決定了它依然具有強(qiáng)大的市場潛力。其次，新冠肺炎疫情形勢下，電影行業(yè)受到波及，電影市場也一度萎靡。經(jīng)典電影的重映不只是為了振奮電影市場，更是為了振奮電影制作。經(jīng)典之作凝結(jié)著電影人的心血與探索，也蘊(yùn)含了一代電影觀眾的情懷與記憶。無論是對創(chuàng)作者還是對電影觀眾，都傳遞著雙重的文化意義。近幾年，“重映”成為中國電影界的關(guān)鍵詞之一，僅2021年，已經(jīng)上映者從《阿凡達(dá)》（詹姆斯·卡梅隆，2009）到《指環(huán)王》、《情書》（巖井俊二，1995），亟待上映者如《入殮師》（瀧田洋二郎，2008）。重映機(jī)制在世界其他地區(qū)，特別是亞洲的日本、韓國等地已經(jīng)具有成熟的周期性運(yùn)作機(jī)制，與之對應(yīng)的，是國民對電影藝術(shù)的認(rèn)知度不斷提高。近年來，我國的經(jīng)典電影重映啟動(dòng)，從《泰坦尼克號》到《大話西游之大圣娶親》，從《一代宗師》到《千與千尋》，從《誤殺》到《哈利·波特與魔法石》，從《龍貓》到《星際穿越》，這些重映的影片一方面能賺取第二波票房，另一方面可以填補(bǔ)票房淡季的盈利空缺[6]。在后疫情時(shí)代，這當(dāng)然是重要的，而經(jīng)典的引領(lǐng)作用則更為長遠(yuǎn)，更為深刻。

結(jié)語

從小說到電影，從文學(xué)到視覺藝術(shù)，再從藝術(shù)到商業(yè)產(chǎn)品，《指環(huán)王》的多層次身份折射了其全方位的典型性成就。如今，不管是奇幻文學(xué)，還是奇幻電影，其發(fā)展都進(jìn)入了全新的階段。時(shí)代的浪潮沖擊著創(chuàng)作者和受眾，但經(jīng)典的力量也許就在于大浪淘沙之后的光芒如新。從視覺奇觀到人文載體，從商業(yè)神話到影史符號，《指環(huán)王》的蛻變，正是世界電影的蛻變，也是世界電影的方向之一。

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[6]陳濤.數(shù)字時(shí)代的影像革命：從《阿凡達(dá)》重映談起》[N].中國藝術(shù)報(bào)，2021-04-09（005）：1.

【作者簡介】? 馬麗萍，女，甘肅定西人，西安外國語大學(xué)英文學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2020年度西安外國語大學(xué)校級教學(xué)改革研究項(xiàng)目“英語專業(yè)視聽說課程智慧教學(xué)模式

創(chuàng)新與實(shí)踐”（編號：20BY05）、2013年度陜西省教育科學(xué)十二五規(guī)劃項(xiàng)目“構(gòu)建我國高校生涯教育體系——基于美國高校生涯教育實(shí)施策略的比較研究”（編號SGH13179）階段性成果。