趙曉

2020年，一部由喜劇短片編織而成的集錦電影《我和我的家鄉(xiāng)》引發(fā)廣泛關(guān)注，折射出了短片藝術(shù)多維度、多形態(tài)地介入到當(dāng)下的影視創(chuàng)作之中。雖然這部電影由張藝謀擔(dān)任總監(jiān)制，但在寧浩、徐崢、陳思誠、閆非與彭大魔、鄧超與俞白眉等人的執(zhí)導(dǎo)之下，五部風(fēng)格各異的喜劇短片呈現(xiàn)出了不同的導(dǎo)演思維以及藝術(shù)個性，這部喜劇電影也為當(dāng)下的影視研究提出了一個重要命題，即如何看待短片電影的作者問題?？梢哉f，在喜劇短片創(chuàng)作日益顯露的時代背景之下，找尋、認(rèn)識以及確立作者對于短片創(chuàng)作的價值所在，是影視研究、創(chuàng)作以及教育亟待解決的問題。由此，本文以《我和我的家鄉(xiāng)》等電影為文本，嘗試對喜劇短片的作者身份以及價值等問題進(jìn)行考察與探討。

一、集錦喜劇片：短片創(chuàng)作者的身份與呈現(xiàn)

從電影理論的維度來看，“作者論”有著較長的發(fā)展軌跡。早在20世紀(jì)20年代，法國電影理論家讓·愛潑斯坦便提出“作者”同位于“導(dǎo)演”的論點(diǎn);20世紀(jì)50年代，呂克·戈達(dá)爾、弗朗索瓦·特呂弗與克洛德·沙布羅爾等人在法國電影新浪潮之中將理論與創(chuàng)作并行，“作者電影”觀念得以進(jìn)一步明晰，并成為與好萊塢類型敘事針鋒相對的一面旗幟，于今仍可謂是藝術(shù)電影對抗商業(yè)浪潮的重要理論。回到當(dāng)下國內(nèi)電影層面，不難發(fā)現(xiàn)喜劇電影創(chuàng)作正在回潮。一方面，喜劇電影的類型化與商業(yè)性創(chuàng)作日益突出，諸如小品喜劇、年代喜劇、探案喜劇等創(chuàng)作現(xiàn)象層出不窮。另一方面，有著一定導(dǎo)演風(fēng)格的喜劇作品開始走入觀眾視野，集錦電影便成為這類創(chuàng)作的重要呈現(xiàn)。在這之中，電影《我和我的家鄉(xiāng)》可謂一個值得分析的標(biāo)志性文本。

首先，集錦喜劇電影的內(nèi)容生成機(jī)制較為獨(dú)特，其將長片與短片兩種片型編結(jié)，讓二者共生在同一電影文本之中。以集錦喜劇電影《我和我的家鄉(xiāng)》為例，如從片長來講，該片是標(biāo)準(zhǔn)的長片電影（153分鐘）;如從敘事結(jié)構(gòu)來講，該片又由多部短片所組成，由此將宏大的時代主題和微觀的個體情感整合于一體，而這種整合方式也就意味著該片風(fēng)格呈現(xiàn)上的多樣性。除此之外，標(biāo)準(zhǔn)化的電影制作模式也對該片的風(fēng)格塑型有著重要影響。在這種情況之下，電影《我和我的家鄉(xiāng)》成為了一個較為獨(dú)特的影像文本。換言之，這部集錦喜劇電影既是電影工業(yè)的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)的“作者”電影內(nèi)涵有著重要區(qū)別;同時其依靠短片的藝術(shù)形態(tài)又為作者風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)提供了可能。進(jìn)而言之，以電影《我和我的家鄉(xiāng)》為原點(diǎn)去探討短片的作者問題，則需要明確短片的創(chuàng)作人群問題。需要說明的是，本文所提出的“作者”概念并不局限于狹義的“作者論”范疇，具有一定的“作者”意識或藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作個體亦被納入到了喜劇短片的“作者”考察之列。具體而言，喜劇短片的作者群體具有以下幾種情況：

其一，短片創(chuàng)作身份的歷史遮蔽。從廣義來講，短片作者泛指在短片創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的相關(guān)參與者，而這些參與者在不同歷史時期亦有不同內(nèi)涵。如從時長角度考量，在長片電影出現(xiàn)之前，電影作品皆可被劃入短片的范疇。隨著電影史的向前推進(jìn)，短片創(chuàng)作群體呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的形態(tài)：從無到有、從少到多，甚至可能演變成為后人類式的影像生產(chǎn)。而在電影藝術(shù)的發(fā)軔之初，由于受到影視技術(shù)與創(chuàng)作觀念的影響，這些短片的創(chuàng)作者多處于無短片創(chuàng)作意識的狀態(tài)。以中國早期電影為例，這些電影的實(shí)踐分工或者人員身份并不十分明確，而“作者電影”等西方理論對于中國電影的影響亦有著一定的滯后性。但若是對短片電影發(fā)展歷程進(jìn)行考察，不難發(fā)現(xiàn)在電影藝術(shù)的初創(chuàng)時期已經(jīng)生成了一批具有一定風(fēng)格特征的短片作品。以中國早期滑稽喜劇短片為例，《二百五白相城隍廟》（張石川，1913）、《勞工之愛情》（張石川，1922）等短片的創(chuàng)作者雖不能被稱之為“作者”，但這些指向市民群體的影像創(chuàng)作有著較為明顯的喜劇特征。同時在這一時期，汪優(yōu)游、徐卓呆等中國早期電影人多是銀幕之上的喜劇?？停溷y幕呈現(xiàn)亦展現(xiàn)出了較為明顯的個性特征。進(jìn)入20世紀(jì)30年代之后，中國電影人對短片的藝術(shù)風(fēng)格、社會價值等有了較為明確的關(guān)注與創(chuàng)作嘗試。如集錦電影《聯(lián)華交響曲》（1937，101分鐘）便匯集了諸如司徒慧敏、費(fèi)穆、沈浮與蔡楚生等一批知名的電影導(dǎo)演參與創(chuàng)作，這部電影在敘事上亦有著一定的喜劇呈現(xiàn)。在這之中，由蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《小五義》喜劇風(fēng)格濃烈，其將社會悲情化為喜劇言說，展現(xiàn)出了喜劇短片所具有的時代批評力量。當(dāng)然，類似的喜劇短片在世界電影范圍內(nèi)亦有所體現(xiàn)，諸如卓別林等喜劇大師雖生成于大制片廠制度之下，但卻展現(xiàn)出了難被遮蓋的藝術(shù)鋒芒，這些電影大師的喜劇短片創(chuàng)作對世界電影而言可謂是影響深遠(yuǎn)。由此可見，喜劇電影的“作者”或是因電影尚處于探索時期而被遮蔽，或是在長片主導(dǎo)話語之下而被忽視，但其對電影發(fā)展而言卻有著重要意義，由此也成為需要被發(fā)現(xiàn)以及考察的重要對象。

其二，短片創(chuàng)作群體的當(dāng)下顯露。在一定程度上而言，較之長片日益明顯的工業(yè)化與市場化制作范式，短片在資本籌措、傳播推廣以及政策應(yīng)對等方面較為靈活，更具有現(xiàn)實(shí)意義上的可控性，由此也成為一條進(jìn)入影視行業(yè)的“終南捷徑”，這也是不少導(dǎo)演“處女作”為短片形態(tài)的重要原因。如在2010年，筷子兄弟拍攝的喜劇短片《老男孩》（42分鐘）在互聯(lián)網(wǎng)廣泛傳播。作為新媒體短片《11度青春系列電影》中的一部，該片展現(xiàn)出了創(chuàng)作者的喜劇能力，為其之后的長片創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。事實(shí)上，“由短入長”的創(chuàng)作現(xiàn)象在電影創(chuàng)作中并不少見，阿巴斯·基亞羅斯塔米、賈樟柯等知名導(dǎo)演都將短片作為自己的開山之作，并以此確立自身的藝術(shù)風(fēng)格，而這些導(dǎo)演之后的創(chuàng)作與“處女作”的短片之間亦有著無法割舍的關(guān)聯(lián)，彰顯出了短片于導(dǎo)演風(fēng)格構(gòu)建方面的獨(dú)特意義。同時，當(dāng)下國內(nèi)的短片創(chuàng)作正逐步擺脫網(wǎng)絡(luò)傳播初期的粗糲狀態(tài)而走向大片化與類型化的道路，對電影的生產(chǎn)介入更為直接。2019年，集錦電影《我和我的祖國》由陳凱歌、張一白、管虎、徐崢以及寧浩等人合作完成，片中不乏有多個喜劇段落的呈現(xiàn)，其中的《北京你好》《奪冠》等段落以詼諧幽默的平民視角切入時代主題，彰顯出了喜劇短片所具有的時代力量。2020年，作為姊妹篇的電影《我和我的家鄉(xiāng)》再次以集錦片的方式出現(xiàn)在銀幕之上，并在敘事上喜劇指向更為突出。這部集錦電影由《北京好人》（寧浩）、《天上掉下個UFO》（陳思誠）、《最后一課》（徐崢）、《回鄉(xiāng)之路》（鄧超、俞白眉）、《神筆馬亮》（閆非、彭大魔）五個風(fēng)格迥異的喜劇短片組成，在整體上呈現(xiàn)出了較為明確的喜劇風(fēng)格。與此同時，該片雖以命題作文的方式進(jìn)行創(chuàng)作，但在每個獨(dú)立的短片之中依舊有著不同風(fēng)格的內(nèi)容呈現(xiàn)。由此可見，集錦喜劇電影《我和我的家鄉(xiāng)》將不同作者整合在了同一長片之中，并讓其同臺競技，共書主題。在這之中，部分創(chuàng)作者憑借短片藝術(shù)所具有的創(chuàng)作自由度以及個人的藝術(shù)自覺性，生成了具有一定個性特色的影像內(nèi)容，由此讓這部集錦電影疊映上了較為明顯的風(fēng)格特征，而這正是作者風(fēng)格對當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作介入的重要體現(xiàn)。

二、泛喜劇時代：短片作者性的困境與可能

值得注意的是，喜劇日益成為當(dāng)下國產(chǎn)電影創(chuàng)作的重要類型，而集錦喜劇片《我和我的家鄉(xiāng)》的出現(xiàn)可謂是電影泛喜劇化創(chuàng)作現(xiàn)象的重要表征。同時，這種泛喜劇化創(chuàng)作現(xiàn)象不僅發(fā)生于銀幕之上，更是廣泛存在于各類媒介之中。在互聯(lián)網(wǎng)時代，隨著抖音等自媒體影像平臺的興起，一系列喜劇段子、搞笑視頻創(chuàng)作層出不窮并逐步充斥大眾視野。在這些創(chuàng)作巨浪之中既有優(yōu)秀的短片呈現(xiàn)，亦有粗糙甚至低俗的內(nèi)容生成。泛喜劇短片創(chuàng)作現(xiàn)象的出現(xiàn)既與短片創(chuàng)作者構(gòu)成來源的多元復(fù)雜性有關(guān)，更與短片的模糊定位有著重要關(guān)聯(lián)。具體而言，在當(dāng)下的媒介環(huán)境中，動畫、電視、廣告與VR視頻等各自既有著較為明確的類別定位，同時又具有一定的復(fù)合性特征，彼此間的藝術(shù)邊界具有一定的消融性。對于短片而言，其既保留著電影藝術(shù)的傳統(tǒng)形態(tài)，亦是廣告、實(shí)驗(yàn)動畫乃至是VR等視覺類型的重要承載，由此成為各類影像形式的融合與交匯之處，而這正是喜劇短片創(chuàng)作泛化現(xiàn)象產(chǎn)生的重要原因。正如在電影《我和我的家鄉(xiāng)》之外，還存有數(shù)目巨大且形式多樣的喜劇短片內(nèi)容，這也將進(jìn)一步導(dǎo)致短片作者身份的“匿名”與泛化。

正如上文提及，喜劇短片有著較長的創(chuàng)作歷史。可以說，電影發(fā)展歷程亦是一部有關(guān)時長的“戰(zhàn)爭”史。在電影史的向前推進(jìn)過程中，短片不斷被長片擠占而成為敘事支流。以中國電影發(fā)展歷程為例，隨著長故事片《閻瑞生》（任彭年，1921）的出現(xiàn)，中國電影逐步躍入長片時代。雖然在此之后，短片創(chuàng)作并沒有完全消逝甚至一度為創(chuàng)作界與評論界關(guān)注，但是電影創(chuàng)作的時長傾向已發(fā)生轉(zhuǎn)移。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代之后，短片憑借自身特殊的藝術(shù)及傳播特性再次獲得關(guān)注，并不斷挑戰(zhàn)電影長片長時期以來所形成的統(tǒng)治地位。隨著創(chuàng)作環(huán)境的改變，海量的喜劇短片開始涌入觀眾視野，短片創(chuàng)作者的來源構(gòu)成也變得更為復(fù)雜。這也意味著在網(wǎng)絡(luò)短片之中，作者身份變得模糊而“匿名”。特別是隨著影視以及傳播技術(shù)的更新發(fā)展，短片的創(chuàng)作門檻不斷下移，在抖音等社交媒體的刺激之下，以“段子”“小品”為代表的“喜劇”視頻充斥于網(wǎng)絡(luò)。從某種意義上來講，網(wǎng)絡(luò)成為短片創(chuàng)作者的狂歡之地。雖然在這之中不乏有因個人風(fēng)格突出而成為“網(wǎng)紅”的創(chuàng)作者，但卻難以將其歸入短片作者的序列之中，這是因?yàn)槎唐白髡咝浴钡呐袛嗪诵脑谟谧髌返乃囆g(shù)價值而非傳播效力。由此可見，在基于網(wǎng)絡(luò)而形成的短片創(chuàng)作新序列中，很難像確認(rèn)電影導(dǎo)演一樣將某部短片作品具體至明確的作者之上，而這也將就意味著在文本創(chuàng)作“失控”下，短片作者內(nèi)涵的泛化乃至消弭。因此，短片藝術(shù)的邊界必須得以明晰，過載的短片內(nèi)涵無法構(gòu)建起作者性的實(shí)質(zhì)。進(jìn)一步而言，在確定短片的邊界時，既不能局限于“微電影”的狹窄空間，也不能拘泥于媒介的屬性區(qū)別，更不能忽略對短片藝術(shù)形態(tài)的持續(xù)關(guān)注與校準(zhǔn)，因?yàn)閺臍v史與現(xiàn)實(shí)層面而言，短片藝術(shù)都處于不斷探索、構(gòu)建、顛覆又再建的形態(tài)演變之中。以中國電影為例，從拓荒時期的滑稽短片創(chuàng)作到網(wǎng)絡(luò)時代的喜劇短片興起，再到諸如《我和我的家鄉(xiāng)》等集錦喜劇在銀幕上的活躍，短片的內(nèi)涵以及形態(tài)一直都在發(fā)生嬗變，短片邊界也是一個動態(tài)的概念。因此在談?wù)摱唐淖髡邌栴}時，既不能脫離相應(yīng)的歷史視野，也應(yīng)當(dāng)具有泛媒介與弱平臺的思維。從這一維度來講，集錦喜劇電影《我和我的家鄉(xiāng)》可謂是短片藝術(shù)跟隨時代進(jìn)行形態(tài)演變與內(nèi)涵延展的重要個案，這在一定程度上也為作者風(fēng)格在喜劇電影中的實(shí)現(xiàn)提供可能。

與此同時，喜劇短片的作者性實(shí)現(xiàn)亦面臨諸多挑戰(zhàn)。在視覺消費(fèi)的語境之下，影視創(chuàng)作正被商業(yè)、娛樂與藝術(shù)等多重要素介入，觀眾亦可能會選擇資本強(qiáng)介入的視覺商品。在這種情況之下，短片創(chuàng)作者亦有可能走入技術(shù)主義與消費(fèi)主義的困境之中。換言之，無論短片的作者是“可見”還是“匿名”的，都有失去作者性的可能。從這層意義上來講，喜劇短片創(chuàng)作者亦會陷入商業(yè)化與作者性兩相對抗的傳統(tǒng)議題之中。正如鮑德里亞所反諷的當(dāng)代藝術(shù)陷入“超美學(xué)”的怪圈，即將每件事物固執(zhí)地提升到美學(xué)層次后反而讓藝術(shù)“幻覺”消失殆盡，因?yàn)椤拔覀儾辉傧嘈潘囆g(shù)，而只相信藝術(shù)的理念?！盵1]喜劇短片創(chuàng)作者亦會遭遇同樣的問題，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)化、奇觀性與類型化的作品更易獲得市場認(rèn)可。環(huán)顧當(dāng)下的喜劇呈現(xiàn)，不乏有創(chuàng)作者或是膜拜技術(shù)，或是合謀資本，因過分追求感官體驗(yàn)而忽略了作品風(fēng)格以及思想的表達(dá)。可以說，商業(yè)類型與媚俗敘事等創(chuàng)作觀念需被短片作者予以審慎對待。對于短片接受者而言，在面對海量的喜劇短片文本時，應(yīng)首先對其進(jìn)行藝術(shù)評判，即將非“藝術(shù)”的創(chuàng)作行為以及作品排除在外，才有進(jìn)一步討論短片作者性的可能。簡而言之，審慎技術(shù)美學(xué)、拒抗消費(fèi)侵蝕、強(qiáng)調(diào)作品的人文價值才能構(gòu)建起具有真正意義的作者性短片。以集錦喜劇短片《我和我的家鄉(xiāng)》為例，其所采取的“長短”合一的敘事方式對喜劇創(chuàng)作而言不乏為一次時代變奏，這在一方面反映出短片藝術(shù)對電影創(chuàng)作的介入日益深刻，為短片作者性的展露實(shí)現(xiàn)提供了一定空間，但是在另一方面，如何拒抗消費(fèi)主義的侵襲、技術(shù)至上思維的影響也是其在創(chuàng)作之時應(yīng)當(dāng)注重的問題。簡而言之，要實(shí)現(xiàn)短片藝術(shù)的作者性，則需在技術(shù)、資本等的介入下找到相應(yīng)的創(chuàng)作裂縫，由此完成對作品藝術(shù)性的表達(dá)。

同時也應(yīng)注意到電影作者論對于喜劇短片電影的適用問題。不可否認(rèn)的是，短片在歷史與現(xiàn)狀、類別與邊界、作者與觀眾等方面都有著復(fù)雜的境況，要完成對創(chuàng)作個體（作者）的體認(rèn)與考察顯然十分困難。事實(shí)上，電影“作者論”所遭受的質(zhì)疑之聲并未間斷。按照保羅·沃森的說法，“作者電影”理論缺乏對電影創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的考量：“作者導(dǎo)演有意圖地制造電影，反倒是電影無意間制造了作者導(dǎo)演”[2]。換言之，風(fēng)格特征強(qiáng)烈的電影成就了導(dǎo)演，而非是作者（導(dǎo)演）創(chuàng)作出了作者電影。巴贊也曾對“作者論”提出反思：“一個平庸作者如何偶然執(zhí)導(dǎo)出一部杰作，一個天才作者必然承受才思枯竭的威脅”[3]。巴贊在肯定“作者論”的積極意義時也對其所具有的危險性進(jìn)行了思考，因?yàn)椤白髡哒摗笔恰皞€體藝術(shù)中被普遍接受的概念”[4]，而且“它的標(biāo)準(zhǔn)非常難以確定”[5]，而彼得·沃倫提出的“把握一位作者，主要是分析考察他那些能使‘結(jié)構(gòu)滲出表面的代表性作品”[6]的觀點(diǎn)也很難實(shí)現(xiàn)，因?yàn)椴⒉皇撬卸唐汲山y(tǒng)一序列，能夠有“結(jié)構(gòu)滲出表面”風(fēng)格以供研究者分析?？梢哉f，“沒有作品，只有作者”的觀點(diǎn)不僅在長片電影實(shí)踐與批評之中屢遭困境，短片創(chuàng)作亦不可避免。因此，回歸到作品本身或許可成為探討短片作者性的有效路徑。因此，在對喜劇短片的作者問題進(jìn)行研討時并不一定局限于對某一導(dǎo)演連續(xù)性作品的考察，回歸喜劇短片的文本本身或許是有效路徑。以電影《我和我的家鄉(xiāng)》為例，只有對構(gòu)成其整體的五部短片進(jìn)行分別討論，并由此延伸至相應(yīng)的創(chuàng)作者之上，才能更好地體認(rèn)短片創(chuàng)作的作者性問題。簡而言之，要探討短片的作者性問題，最終還需落實(shí)到具體的作品體認(rèn)維度。

結(jié)語

對于喜劇短片電影而言，探討其作者性問題既有一定的歷史依歸，更是現(xiàn)實(shí)所需。而只有對短片的定義邊界以及文化內(nèi)涵有著良好的體認(rèn)，才有進(jìn)一步確立作者風(fēng)格的可能。本雅明提出了機(jī)械復(fù)制時代傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“靈韻”的消失問題，鮑德里亞亦認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)最為核心的“幻覺”正被技術(shù)損害，這些觀點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)下的影視短片創(chuàng)作、評論以及教育研究所警醒。在歷經(jīng)與長片共生、分化與本體確立的長久旅途后，短片藝術(shù)在全新媒介環(huán)境下呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事形態(tài)、傳播價值與市場活力。雖然當(dāng)下的影視準(zhǔn)入門檻不斷下移，但影視創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的文化面向卻并不樂觀，技術(shù)之上主義廣泛存在于影視創(chuàng)作與教育之中，喜劇短片更是因其所具有的易操作性而成為“重災(zāi)區(qū)”?？傊耙晞?chuàng)作不是簡單的技術(shù)呈現(xiàn)，影視教育亦不是單一的技術(shù)訓(xùn)練，喜劇短片創(chuàng)作應(yīng)成為具有藝術(shù)性的文化培育與輸出方式。從這一維度而言，集錦喜劇電影《我和我的家鄉(xiāng)》不乏為值得關(guān)注與探討的文本個案。

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[6]谷時宇.結(jié)構(gòu)作者論[ J ].文藝研究，1985（02）：135.

【作者簡介】? ?趙 曉，男，四川巴中人，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院講師，南京大學(xué)文學(xué)院博士生，

主要從事影視文化傳播、電影史論研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2018年國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國現(xiàn)代電影文學(xué)資料發(fā)掘、整理與資源庫建設(shè)”

（編號：18ZDA262）階段性成果、成都理工大學(xué)教改項(xiàng)目“以創(chuàng)作促教學(xué)——‘IP影像時代下的戲劇影視文學(xué)專業(yè)實(shí)踐課程建設(shè)研究”（編號：11100-16Z056906）成果。