鄭小龍（華南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

古琴作為中國(guó)古代士人“須臾不離身”的圣器，歷來(lái)為人們津津樂(lè)道，古籍和琴譜對(duì)圣賢之道、高尚人格的頌贊更是不絕于耳。今人研究古琴審美亦離不開儒道之學(xué)、圣人之言，且多言“意境”而少用“意象”，如陳秉義《論中國(guó)古琴音樂(lè)的山水意境和人的精神》[1]。事實(shí)上，“意境”和“意象”是兩個(gè)不同的概念?！耙庀蟆笔敲赖谋倔w，“意象”也是藝術(shù)的本體。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)賦予“意象”的最一般的規(guī)定——情景交融。審美活動(dòng)就是要在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)情景交融的意象世界；“意境”除了具有“意象”的一般規(guī)定性（情景交融）外，還有自己的特殊規(guī)定性?！耙饩场钡膬?nèi)涵大于“意象”，而外延小于“意象”。也就是說(shuō)，任何藝術(shù)作品都要?jiǎng)?chuàng)造“意象”，然而并不是所有藝術(shù)作品都有意境。[2]無(wú)疑，“意象”是研究藝術(shù)本體的基礎(chǔ)，“意象”的圓融表達(dá)是通往“意境”的必經(jīng)之路。

就古琴藝術(shù)而言，由琴器、琴譜、琴論、指法、琴人組成的這一套特色鮮明的琴樂(lè)生態(tài)模式都離不開“意象”的表述方式。琴人通過(guò)參悟指法、琴論的精妙之處，運(yùn)用琴器傳達(dá)琴樂(lè)“意象”，借以表達(dá)琴人主體的生命精神。因此，本文借用在古代琴曲中具有典型意義的山水意象，闡述古琴指法、琴樂(lè)、琴人生命精神之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，凸顯“意象”在琴樂(lè)的發(fā)生、傳播、接受等環(huán)節(jié)起到的中介作用。

一、琴曲意象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)

“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心概念，葉朗在《美學(xué)原理》[3]一書中曾提出：“美在意象”的觀點(diǎn)。“意象”最早來(lái)源于《易經(jīng)》的“立象以盡意”，但“意”與“象”仍然單獨(dú)分列，直到南北朝時(shí)期劉勰才真正將“意象”合成為一個(gè)詞語(yǔ)使用。劉勰之后，許多思想家、藝術(shù)家對(duì)意象進(jìn)行研究，逐漸形成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“意象說(shuō)”。

羅藝峰《中國(guó)音樂(lè)的意象美學(xué)論綱》[4]認(rèn)為意與象是一種交融互滲的張力結(jié)構(gòu)，處于無(wú)限流動(dòng)、無(wú)限變化之中。意象之內(nèi)結(jié)構(gòu)，是以“象—意”為基元構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)框架。象是超象，不是像象，不一定是具象或抽象；意是心意，不是義意，不一定是思想或概念。意象共生于一圓轉(zhuǎn)融通活動(dòng)變易的張力場(chǎng)中，又不是平等對(duì)稱的，主導(dǎo)的還是意，即心智、人格、情感、意志的作用，終于造成主客體完美合流的無(wú)限人格，繼發(fā)不斷地孕生出生動(dòng)的、統(tǒng)協(xié)的、內(nèi)部有組織的意象。

中國(guó)古代的琴曲常以山水、花鳥、人物為主要題材，可以說(shuō)，琴樂(lè)為中國(guó)音樂(lè)提供了一個(gè)包羅萬(wàn)象、豐富多彩的意象世界。其中，山水意象是具有典型意義的琴曲題材，常常表現(xiàn)為寄情于景、借景抒情之作。自《高山流水》始，山水題材的琴曲一直不絕如縷，至宋代更是出現(xiàn)了一批名曲，如《瀟湘水云》《泛滄浪》《漁歌》《山居吟》。事實(shí)上，琴曲表達(dá)的山水意象并非實(shí)在的物質(zhì)世界，它仍然是演奏者“心象”的表現(xiàn)。琴者彈奏古琴的關(guān)鍵在于能否準(zhǔn)確表達(dá)心中之意，賦予山水意象以主體自身的人格精神。因此，琴人的主體性在“意象”的二元結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著重要作用，山水之“象”是對(duì)人心之“意”的發(fā)散，“意”實(shí)為“象”之主導(dǎo)，見(jiàn)圖1。

圖1. 意象的內(nèi)結(jié)構(gòu)圖[4]

二、琴譜中“山水意象”的生成機(jī)制

琴譜作為琴人的音樂(lè)備忘錄，在實(shí)際的習(xí)琴過(guò)程中起到重要的提示作用。古代琴譜的撰寫方式包括文字式和指法譜式，例如，《五知齋琴譜》共八卷，“卷一”為文字式琴論，主要包括琴器、琴史、彈琴指法等方面的內(nèi)容，其中關(guān)于指法的審美性論述占據(jù)較大篇幅；“卷二至卷八”為琴曲譜字，主要內(nèi)容為減字譜和解題。古代琴譜的文字式琴論和解題常常為指法譜字所表達(dá)的意象服務(wù)，琴譜的表述邏輯以審美為核心，隱含著不同琴曲意象的表達(dá)，而不顯示過(guò)多的旋律、節(jié)奏信息。琴人需要通過(guò)不斷地揣摩曲情和指法，并激活指法所隱含的意象。因此，琴譜中的文字式表述和指法式音響隱喻是意象形成的基礎(chǔ)，仍需琴人主體的參與、激活。

（一）山水意象的文字式表述

琴曲《瀟湘水云》由于營(yíng)構(gòu)出一片幽深、壯麗的山水景觀，在山水題材的琴曲中具有重要地位，也是南宋時(shí)期具有代表性的琴曲之一。《瀟湘水云》的山水意象在曲名標(biāo)題、琴曲解題和分段標(biāo)題等文字式表述中都有所體現(xiàn)，它們共同建構(gòu)了山水意象的文字式隱喻意義。相較于繪畫來(lái)說(shuō)，琴曲中的山水意象似乎更為抽象。琴曲中的山水意象無(wú)法直接可見(jiàn)，只能夠通過(guò)“感受”的方式并借以“想象”獲得。管建華指出：“漢語(yǔ)不重視形式論證，而重視語(yǔ)境、意境和主神似，這成為中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)法觀念的穩(wěn)固心理基礎(chǔ)”[5]40，古琴譜的記寫觀念也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，琴譜中的文字式表述通常表現(xiàn)為描繪抽象可感的聽(tīng)覺(jué)意象。

《神奇秘譜》是較早記錄“瀟湘水云”曲的琴譜，完整地保存了該曲早期的面貌，其“曲目標(biāo)題、解題、分段標(biāo)題、譜字”的記錄模式也是明清時(shí)期琴譜所遵循的典型范式?！稙t湘水云》（見(jiàn)圖2）曲名標(biāo)題指示了該曲的地點(diǎn)和物象。琴曲解題進(jìn)一步說(shuō)明琴曲的創(chuàng)作背景，包括作者、時(shí)間、地點(diǎn)等信息，并具體介紹標(biāo)題所包含的寓意，“然水云之為曲，有悠揚(yáng)自得之趣，水光云影之興，更有滿頭風(fēng)雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”[6]分段的十個(gè)標(biāo)題則進(jìn)一步闡明了總標(biāo)題的邏輯走向：（一）洞庭煙雨；（二）江漢抒晴；（三）天光云影；（四）水接天隅；（五）浪卷云飛；（六）風(fēng)起水涌；（七）水天一碧；（八）寒江月冷；（九）萬(wàn)里澄波；（十）影涵萬(wàn)象。十個(gè)分段標(biāo)題旨在描繪琴曲旋律所營(yíng)構(gòu)出的山水意象，對(duì)于演奏者起到了重要的引導(dǎo)作用。

圖2.《神奇秘譜》本“瀟湘水云”[6]

繼《神奇秘譜》之后，清代《五知齋琴譜》本“瀟湘水云”中增加了一段后記：“此曲云山叆叇，香霧空朦。懷高嵐于胸臆，寄纏綿于溪云，一派融和春水，濃艷溫柔，有情至而彌深者矣。低彈輕拂，真落花流水溶溶也。”[7]558亦是對(duì)該曲山水意象的補(bǔ)充描繪。

（二）山水意象的指法式音響隱喻

由于古琴減字譜為指位譜，琴人須通過(guò)不同的指法組合獲得琴曲意象，古代琴譜多保留了對(duì)指法的嚴(yán)格要求?！段逯S琴譜》[7]387記載了較多相關(guān)指法的琴論，“卷一”關(guān)于指法的篇目有如指法紀(jì)略、指與弦合、指法十要、指法十善、指下五功、指下五能、指法五忌、指有二位、左右指法名目象形、右指秘法、左指秘法、上古舊指法秘存等，除此之外，還有不同指法的手勢(shì)圖作為參照。由此可知，古人極為重視指法對(duì)于表達(dá)琴曲意象的重要性。

就琴譜中的手勢(shì)圖而言，明代《新刊太音大全》比清代《五知齋琴譜》中收錄的手勢(shì)圖更為詳盡，并且運(yùn)用“比”“興”手法進(jìn)行文學(xué)性描述，在某種程度上更為形象地提示了演奏者手感、肌肉的狀態(tài)。例如對(duì)彈奏泛音指法的手勢(shì)進(jìn)行摹畫，手勢(shì)圖除了展現(xiàn)彈奏泛音時(shí)的基本動(dòng)作（見(jiàn)圖3），并配以文字解釋泛音指法彈奏要領(lǐng)，“以指尖隨右手得聲，浮著弦上，令弦振指而鳴，謂之泛?！盵8]譜旁還配圖“粉蝶浮花勢(shì)”描繪彈奏泛音時(shí)左手動(dòng)作的象征意義，即類似蝴蝶漂浮于花朵之上的情景，并用文學(xué)性的描述表現(xiàn)琴曲意象的狀態(tài)，“興曰：粉蝶浮花兮，翅輕花柔，欲去不去兮，似留不留，取夫意以為泛，猶指面之輕浮”。[8]古人對(duì)于手勢(shì)圖的設(shè)計(jì)可謂用心良苦，“圖像+文字”的組合模式對(duì)于琴曲意象的獲得，無(wú)疑比單獨(dú)的文字描述更為形象、生動(dòng)。

圖3.泛音手勢(shì)圖[8]

通過(guò)研究古琴指法手勢(shì)圖，楊芬[9]認(rèn)為，指法手勢(shì)與音樂(lè)的意境表達(dá)息息相關(guān)。手勢(shì)之象或比喻其形，或表現(xiàn)其勢(shì)，或模仿其聲，或預(yù)示情景，每一個(gè)手勢(shì)內(nèi)涵著豐富的意味。它展現(xiàn)出琴中撫弦動(dòng)指并不是機(jī)械的手指運(yùn)動(dòng)，或刻板的手勢(shì)模仿，而是飽含張力的動(dòng)態(tài)瞬間與豐富的音響意境。

不同指法的專屬音響效果是古琴作為“指法譜”的獨(dú)特魅力所在。不同指法搭配組合形成不同的琴曲意象，指法是表達(dá)琴曲生命力的重要環(huán)節(jié)?！稙t湘水云》曲便是極好的例證，該曲泛音、猱、滾拂、撮等指法對(duì)于塑造山水意象具有重要作用。第1段采用泛音指法塑造該段標(biāo)題“洞庭煙雨”畫面，C商調(diào)式，四個(gè)樂(lè)句，旋律線條呈勻稱起伏的波浪狀。開篇第一句右手指法“拂”從低音不斷級(jí)進(jìn)爬升的旋律，好似江上的煙雨彌散到天空的云彩之間，同音八度上下應(yīng)合拉開了江天的空間距離。指法“滾”復(fù)使煙雨從空中垂入江面，“拂”又復(fù)重新出現(xiàn)，將開篇的意象完全重復(fù)一次，柔和明亮的泛音音色如煙雨蒙蒙般連綿不斷地上下往復(fù)，形成了開闊、寬廣的想象空間。第一句的旋律線條為后三句奠定了基礎(chǔ)，后三句是第一句旋律在不同音位上的變化重復(fù)，由于旋律音位的模進(jìn)轉(zhuǎn)換，將想象的空間視點(diǎn)不斷游移、發(fā)散，投向四周。這種音樂(lè)表現(xiàn)手法類似中國(guó)古代繪畫的“散點(diǎn)透視法”，將畫面不斷延伸、轉(zhuǎn)移，視野逐漸開闊、拓展，仿佛置身云霧繚繞的水波煙雨之境。

第4段為《瀟湘水云》著名的“水云聲”段落，全依賴于指法“猱”和“應(yīng)合”的旋律發(fā)展手法。該段為G羽調(diào)式，分為兩個(gè)樂(lè)句?！段逯S琴譜》在該段前作了演奏提示“入調(diào)一氣緩連，全在應(yīng)合連絡(luò)，可得水云聲也”。[7]555第一句前半部分以指法“猱”開始，在角、徵二音之間快速、圓轉(zhuǎn)來(lái)回，音域處于古琴的低音區(qū)，音型短促而密集，頗似江面水波翻滾之勢(shì)，在“猱”的過(guò)程中要注意氣息連貫，不能出現(xiàn)“氣口”，做到“入調(diào)一氣緩連”。后半句采用散音與按音“應(yīng)合”的手法，即按音在不斷級(jí)進(jìn)式向上過(guò)程中，用與按音相同音高的散音應(yīng)合，使散、按二音合于一體。由于散音具有延時(shí)性，與上方的按音形成二聲部復(fù)調(diào)的形式，上方按音聲部如煙云逐漸升騰向上，下方散音聲部如江上水波搖蕩，形成鮮明的對(duì)比。第二句與第一句演奏手法基本類似，全在氣息連貫通暢。

第9—11段是《瀟湘水云》的高潮部分，主要采用“滾”“拂”“撮”等指法強(qiáng)化音樂(lè)的表現(xiàn)力，制造水聲、煙云翻騰的動(dòng)勢(shì)。調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁：C商調(diào)式—G羽調(diào)式—D角調(diào)式，旋律線條厚重且起伏幅度大、指法繁復(fù)、音色豐富、速度較快、織體多變，打破全曲段落采用低音譜號(hào)記譜的模式，需要低音譜號(hào)和高音譜號(hào)聯(lián)合記譜。

第9段共分為2個(gè)樂(lè)句，速度較快，情緒激烈、多變。第1樂(lè)句的特色主要在于“滾”“拂”指法。由于第8段為第4段“水云聲”的完全重復(fù)，經(jīng)過(guò)第8段低音區(qū)“水云聲”的鋪墊作用，第9段開篇以散聲“拂”從低音區(qū)快速級(jí)進(jìn)至高音區(qū)，形成直上云霄的動(dòng)勢(shì)，在最高音處以按音作為連接，接下來(lái)是相隔兩個(gè)八度的同音散聲遁入地面，拉開空間距離，后復(fù)回按音的高音本位，高跨度的同音八度音程營(yíng)造出氣勢(shì)恢宏的云水翻騰境像。指法“滾”從高音區(qū)重回低音區(qū)的過(guò)程中，同時(shí)以按音在高音區(qū)應(yīng)合形成二聲部的旋律線條，復(fù)以“拂”指法變化重復(fù)第1樂(lè)句開頭的動(dòng)勢(shì)，進(jìn)一步強(qiáng)化和鞏固云水翻騰的氣勢(shì)。第2樂(lè)句的特色主要在于“撮”指法，此處的多次“大撮”指法都是相隔兩個(gè)八度的復(fù)音程，散聲在下、按音在上，連續(xù)的“大撮”指法富有開闊的空間意識(shí)，仿佛江天之間的宏大視野。而在連續(xù)的“大撮”之間雜以少量的按音作為連接，仿佛是水天之間的煙云流動(dòng)，極具聽(tīng)覺(jué)張力。整個(gè)第9段由于使用“滾”“拂”“撮”指法，使得樂(lè)曲旋律始終在高音譜號(hào)和低音譜號(hào)之間快速來(lái)回往復(fù)，整段旋律都保持著“二聲部”旋律的運(yùn)動(dòng)方式，意境深遠(yuǎn)開闊。散音和按音音色的搭配，時(shí)而虛實(shí)掩映，時(shí)而虛實(shí)和合，形成多種不同的音色效果，映射出“水云”流動(dòng)的動(dòng)勢(shì)，營(yíng)造出身臨其境的美妙感受。

古琴指法塑造山水意象的功能是中國(guó)古代琴曲的普遍存在，《瀟湘水云》是其中代表性琴曲之一。又如《流水》曲的滾拂、打圓、擺猱、猛注、大綽等指法，表現(xiàn)水浪翻騰、危峰險(xiǎn)流的意象，足以令人心生敬意、浮想玩味。而其中的音塊、錯(cuò)落重疊式旋律走向頗有西方印象派音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的味道；《高山》曲常用低音區(qū)的空弦散音指法，營(yíng)造出穩(wěn)重、巍然如泰山的意象，表達(dá)雄厚和平、雍容大雅的崇高之情，指法均衡穩(wěn)定而不以精巧多變?nèi)?。此類例證，不一而足。

三、琴樂(lè)的生命精神

（一）琴樂(lè)意義的生命解讀

20世紀(jì)，西方現(xiàn)代解釋學(xué)的開創(chuàng)者德國(guó)哲學(xué)家馬丁?海德格爾將傳統(tǒng)解釋學(xué)從方法論和認(rèn)識(shí)論性質(zhì)的研究轉(zhuǎn)變?yōu)楸倔w論性質(zhì)的研究，從而使解釋學(xué)從人文學(xué)科的一種解釋方法發(fā)展為哲學(xué)解釋學(xué)。1950年代末，德國(guó)哲學(xué)家漢斯?格奧格?伽達(dá)默爾將海德格爾的本體論和古典解釋學(xué)結(jié)合起來(lái)，使哲學(xué)解釋學(xué)成為一個(gè)專門的哲學(xué)流派。海德格爾和伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)理論對(duì)于音樂(lè)作品的詮釋具有重要價(jià)值。羅藝峰《從解釋學(xué)美學(xué)角度對(duì)音樂(lè)存在方式的思考》[11]通過(guò)梳理從狄爾泰、海德格爾到伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)思想，認(rèn)為音樂(lè)作品的意義是一個(gè)無(wú)限的生成過(guò)程，人類的一切理解、解釋活動(dòng)都要在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)中去找原因。而人是歷史和現(xiàn)實(shí)中至關(guān)重要的角色，人以作品和解釋的文本作為自己的“生命表達(dá)式”，音樂(lè)作品只有在被感知、被理解時(shí)，才有所謂意義存在，甚至只有被理解、感知時(shí)，藝術(shù)作品才存在藝術(shù)作品的意義。音樂(lè)的時(shí)間性、理解的歷史性、意義的生成性這三個(gè)方面，是完全契合的，它們都服從于我們的精神世界、情感世界、物理世界的開放性。

與西方解釋學(xué)美學(xué)的主張一樣，古代琴樂(lè)的意義也是一個(gè)無(wú)限的生成過(guò)程，古琴的傳承方式和琴譜的撰寫模式暗合于西方解釋學(xué)理論。琴譜無(wú)法原樣保存流動(dòng)的音樂(lè)，尤其是琴樂(lè)中鮮活的意象世界更難于用符號(hào)記寫，古琴譜只是對(duì)琴人“口傳心授”模式的有效補(bǔ)充。古琴歷來(lái)秉承著“以人為本、人—譜互補(bǔ)”的傳承模式，琴人與琴譜的二元并置關(guān)系在中國(guó)延續(xù)了千年之久，正說(shuō)明其張力結(jié)構(gòu)的合理性?！敖裰醋V而為琴者，率泥其跡而莫詣其神，攻其聲而莫極其趣，而琴之道殆荒矣?！盵12]正如明人肖鸞所說(shuō)，過(guò)分拘泥于琴譜雖能表達(dá)琴曲的音聲旋律，卻對(duì)于曲子的神韻和意象難以把握。琴樂(lè)中的意象世界需要身體感受，在身體感受中進(jìn)行模仿、思考、再創(chuàng)造。

圖4. 音樂(lè)意義與人的關(guān)系

琴人在學(xué)琴過(guò)程中雖然模仿老師的彈奏，但由于個(gè)人的稟賦、生活和文化背景差異，各人對(duì)于琴曲的理解也各不相同，即使是彈奏同一首琴曲也有些微的差異，正所謂“師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”，琴樂(lè)傳承允許個(gè)人對(duì)同一樂(lè)曲做出各個(gè)不同的理解。然而，歷史過(guò)程中積累了許多琴曲因無(wú)人傳承而失傳，這也是“口傳心授”教學(xué)方式的弊端所在。因此，不同歷史時(shí)期遺留下來(lái)的琴譜顯現(xiàn)出至關(guān)重要的作用?！按蜃V”藝術(shù)將彈奏技藝、二度創(chuàng)作、旋律考古等方式結(jié)合，對(duì)琴曲文本進(jìn)行再解讀、再創(chuàng)作。吳文光《古琴音樂(lè)闡釋略論》對(duì)打譜過(guò)程中的琴曲闡釋行為做出精到的總結(jié)，“中國(guó)琴樂(lè)的闡釋性通過(guò)在琴曲記譜時(shí)開放節(jié)奏描述的途徑，使得共時(shí)或非共時(shí)的個(gè)體可以據(jù)譜參與到對(duì)同一曲名的一首樂(lè)曲的創(chuàng)造性活動(dòng)中來(lái)，從而形成了版本群和原作者以外的闡釋群體，形成了古琴音樂(lè)千年以來(lái)綿延不斷，一脈相承和豐富多彩的狀況?！盵13]琴樂(lè)作為一個(gè)開放性結(jié)構(gòu)，琴人可根據(jù)自己的理解或移植、或改編曲調(diào)，做出自己認(rèn)為相對(duì)合理的解釋，同一首曲調(diào)在不同的歷史時(shí)期可能被賦予不同的意義，例如，《水仙操》《秋塞吟》《搔首問(wèn)天》三首琴曲的曲調(diào)相似卻風(fēng)格迥異，《水仙操》表現(xiàn)伯牙學(xué)琴的心路歷程，《秋塞吟》表現(xiàn)昭君出塞時(shí)幽怨悲傷的心境，《搔首問(wèn)天》表現(xiàn)屈原悲憤的情緒。由此可見(jiàn)，琴人對(duì)于曲譜意義的解讀往往各具特色，琴人的主體精神和個(gè)性在琴樂(lè)中得到了自由的彰顯。

20世紀(jì)60年代，西方興起的接受美學(xué)將研究視角從關(guān)注藝術(shù)作品本體轉(zhuǎn)為接受者，伊瑟爾認(rèn)為，藝術(shù)作品是一個(gè)不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”，它期待讀者對(duì)文本意義的“空白”進(jìn)行填補(bǔ)，提出以讀者為中心的藝術(shù)接受理論。就古琴藝術(shù)而言，琴譜和琴樂(lè)同樣作為不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”，也表現(xiàn)出接受美學(xué)的理論特點(diǎn)。無(wú)論是對(duì)古代琴譜的譜字進(jìn)行打譜工作，或是師徒間的“口傳心授”式演奏練習(xí)，古琴音樂(lè)總是一個(gè)“開放性結(jié)構(gòu)”，它允許演奏者對(duì)于曲情做出“百花齊放”式的理解，例如，琴家查阜西和吳景略打譜的《瀟湘水云》韻味不同，各有千秋。不同版本的琴曲共存繁榮是古琴音樂(lè)發(fā)展的普遍規(guī)律，又如，《平沙落雁》刊載有50多種琴譜，版本眾多，是近代最為流行的琴曲之一。琴人對(duì)于既往琴譜和琴曲“召喚結(jié)構(gòu)”的不同理解是古琴音樂(lè)的魅力所在。“中國(guó)（東方）記譜法主要作為一種信息載體，保持著“虛靈”的空間轉(zhuǎn)碼形式，形成重視音樂(lè)本文演奏唱主體闡釋傳統(tǒng)的行為特征；而五線譜則直接作為藝術(shù)作品形式的符號(hào)表征，保持著“寫實(shí)”的空間轉(zhuǎn)碼形式，形成重視作曲家書寫定格及其客體闡釋傳統(tǒng)的行為表征?！盵5]4不同于西方音樂(lè)的傳承模式，古代琴樂(lè)沒(méi)有專門的作曲家為之譜曲，而是依賴于琴人在實(shí)際的演奏過(guò)程中或改編、或移植式的創(chuàng)作模式，琴人扮演著琴樂(lè)的演奏者、傳承者、創(chuàng)作者等多重社會(huì)角色。按照西洋五線譜的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，減字譜確實(shí)缺乏節(jié)奏、速度等信息提示，這一現(xiàn)象曾遭到人們的詬病。然而，減字譜對(duì)音樂(lè)時(shí)間的靈活處理卻是琴曲意象發(fā)生的重要機(jī)制，減字譜更擅長(zhǎng)意象空間的表達(dá)，更關(guān)注演奏者綜合審美能力的錘煉，更多人認(rèn)為這是古琴音樂(lè)的“活法”所在。

古琴音樂(lè)中的山水意象并非完全再現(xiàn)客觀世界的原貌，琴樂(lè)的山水意象不過(guò)是琴人的“心象”的反映，人性永遠(yuǎn)是琴曲意象的核心。前文列舉《瀟湘水云》中的特色指法“滾”“拂”“撮”，對(duì)于塑造“云水翻涌”的意象具有重要意義?？陀^來(lái)說(shuō)，這些特定的指法只是聲音的堆砌，之所以能引起演奏者腦海中山水畫面的想象，全在于人心之動(dòng)?！案呱搅魉币残枰龅街簦贅?lè)不過(guò)是一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”，仍需聽(tīng)眾的心靈發(fā)生感應(yīng)、產(chǎn)生共鳴，方能填補(bǔ)琴樂(lè)意義的“空白”部分。琴樂(lè)的審美意象體現(xiàn)了琴樂(lè)吁請(qǐng)聽(tīng)者、吸引聽(tīng)者的特性，審美意象往往與思想感情相互依存、相互滲透，作品的思想感情是琴樂(lè)隱匿最深層次的部分，也是最不確定、空白最多的地方?！跋彝庵簟薄跋笸庵蟆笔求w驗(yàn)音樂(lè)意境的最高層次。正如《神奇秘譜》中“瀟湘水云”解題：“是曲者，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。”[6]該曲創(chuàng)作時(shí)正值金兵南下、汴京失守的時(shí)勢(shì)，作者郭沔寓居于湖南，常在瀟、湘二水合流處泛舟，見(jiàn)到九嶷山為云水所蔽，便激起作者對(duì)山河殘缺、時(shí)勢(shì)飄零的無(wú)限感慨，憂憤之情難以言表，遂寄情于山水。云水意象與憂國(guó)之情水乳交融，需要琴人反復(fù)品味，方可得其中真意。

琴樂(lè)的欣賞、修習(xí)、打譜工作都需要琴人在意象審美的基礎(chǔ)上，對(duì)琴樂(lè)進(jìn)行主動(dòng)思考、發(fā)現(xiàn)式學(xué)習(xí)，甚至是展開音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)。由此可見(jiàn)，古代琴樂(lè)的修習(xí)也體現(xiàn)了古人以樂(lè)教人、以美育人的觀念，鼓勵(lì)琴人自由表達(dá)自身的個(gè)性精神和審美主張。

（二）琴樂(lè)中的人性自覺(jué)

圓滿的意象塑造帶來(lái)高品味的琴樂(lè)意境，琴人在反復(fù)品味琴曲的過(guò)程中，逐漸獲得琴曲深層次意境的美感，往往會(huì)出現(xiàn)癡迷、忘我的狀態(tài)，美國(guó)人本主義心理學(xué)家馬斯洛將這種感受總結(jié)為“高峰體驗(yàn)”。“高峰體驗(yàn)”一詞是對(duì)人的最美好的時(shí)刻，生活中最幸福的時(shí)刻，是對(duì)心醉神迷、銷魂、狂喜以及極樂(lè)的體驗(yàn)的概括?！盵14]9陶淵明更是將這種內(nèi)心的體驗(yàn)上升到極為玄妙的高度，“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”。[15]尋覓琴曲幽深的意境也成為后世琴人孜孜以求的目標(biāo)。成公亮先生在《秋籟居琴話》中“太湖和風(fēng)車的對(duì)話”部分，記錄了他與荷蘭長(zhǎng)笛演奏家柯利斯即興合作的過(guò)程中獲得“高峰體驗(yàn)”的感受，以至于他在當(dāng)時(shí)錄音室興奮地歡呼起來(lái)。他如此寫到這次內(nèi)心感受：“但由此帶來(lái)的即興作曲演奏者心境樸素而真切的流露、毫無(wú)雕琢的自然之美、毫無(wú)打扮的修飾藝術(shù)個(gè)性竟也是那么動(dòng)人，這兩個(gè)樂(lè)器之間有著那么多的音調(diào)、音階和文化背景的差別，而正是這種差別和渾然一體的演奏創(chuàng)造了一個(gè)超越時(shí)空的奇異的意境，真可說(shuō)是妙不可言！”[16]

“高峰體驗(yàn)”的感受不是一朝一夕的偶然獲得，應(yīng)該說(shuō)它需要經(jīng)年累月的思考和練習(xí)積累。成公亮與柯利斯中西樂(lè)器的即興對(duì)話如此融洽，毫無(wú)排異現(xiàn)象，應(yīng)歸功于二位音樂(lè)家的長(zhǎng)期自我修煉。所謂“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也”[17]是傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想的重要命題。琴者通過(guò)修身、體道的方式獲得人格的圓滿養(yǎng)成，是琴者的優(yōu)良傳統(tǒng)。琴譜中的“禁忌”觀念也反映了琴者高標(biāo)準(zhǔn)、高要求的修習(xí)觀念。

馬斯洛的人本主義理論認(rèn)為：“自我實(shí)現(xiàn)需要”是滿足“生理需要”“安全需要”“愛(ài)和歸屬需要”“尊重需要”等基礎(chǔ)需要之后的高層次需要[18]。前者是個(gè)人向內(nèi)心和精神修煉的方式，合于琴人自修的最高要求；后者為四種基本需要，主要表現(xiàn)為個(gè)人向外界的溝通和獲取。也就是說(shuō)，“自我實(shí)現(xiàn)需要”最難以達(dá)到，但是它的滿足感更具長(zhǎng)遠(yuǎn)的價(jià)值和意義?！案呒?jí)需要的滿足能引起更合意的主觀效果，即更深刻的幸福感、安詳感以及內(nèi)心生活的豐富感。”[14]162“高級(jí)需要的追求與滿足導(dǎo)致更偉大、更堅(jiān)強(qiáng)以及更真實(shí)的個(gè)性。”[14]164

馬斯洛的“自我實(shí)現(xiàn)需要”理論與琴人修身體道的人生追求存在共通性，琴人在琴樂(lè)中走向自然，走向生命，回歸人性。人是古琴生命精神的源泉，高級(jí)的人格修養(yǎng)、人性的回歸是琴人的終極追求。對(duì)琴譜解讀、琴曲演繹、意象傳達(dá)都離不開琴人的自我修煉和生活體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

意象不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心概念，也是琴樂(lè)審美的關(guān)鍵所在。古代琴譜作為指法譜而具有強(qiáng)烈的象征意義，為山水意象的激活提供了必要的琴學(xué)底本。不同指法的搭配組合對(duì)于塑造不同的山水意象具有重要作用，琴譜的撰寫邏輯更多是為審美服務(wù)而不顯示過(guò)多的音樂(lè)旋律、節(jié)奏信息。減字譜對(duì)琴樂(lè)節(jié)奏的“開放式”處理是琴曲意象發(fā)生的重要機(jī)制。

琴樂(lè)是一個(gè)極其開放的“召喚結(jié)構(gòu)”，它期待琴人通過(guò)不斷地思考和領(lǐng)悟，填補(bǔ)其中的“空白”之處，琴樂(lè)所表達(dá)的意義是一項(xiàng)不斷延展的動(dòng)態(tài)活動(dòng)，琴樂(lè)被琴人主體感知才有了琴樂(lè)意義的顯現(xiàn)。尤其對(duì)于失傳的琴曲來(lái)說(shuō)，需要打譜者更多發(fā)揮主動(dòng)式、發(fā)現(xiàn)式、探究式、創(chuàng)作式的研究工作。琴人通過(guò)激活琴譜中的指法，運(yùn)用琴器塑造鮮活靈動(dòng)的山水意象，表達(dá)琴人的生命精神，形成“琴人→古琴指法→山水意象→生命精神”的琴樂(lè)生態(tài)模式。從某種意義上來(lái)看，琴樂(lè)“以美育人”的功能古已有之，這也是古琴藝術(shù)歷經(jīng)千年經(jīng)久不衰的關(guān)鍵所在。

中國(guó)古琴藝術(shù)的琴譜、琴論、指法、傳承始終堅(jiān)持以人為本、以審美為核心的理念，在琴曲山水意象的引領(lǐng)下，琴人獲得美的體驗(yàn)，賦予山水意象以主體生命的人格精神。琴樂(lè)的審美追求暗合于馬斯洛的人本主義理論，即一種自律、自省式的人格精神。因此，人是琴樂(lè)的核心。琴人在修習(xí)琴曲過(guò)程中獲得美的感受，達(dá)到渾樸天真、情真意切的“高峰體驗(yàn)”，完成了馬斯洛所說(shuō)的“自我實(shí)現(xiàn)需要”?？梢哉f(shuō)，琴人研習(xí)琴樂(lè)的過(guò)程就是認(rèn)識(shí)自我、發(fā)現(xiàn)自我、明心見(jiàn)性的過(guò)程。