林 瓊

(集美大學(xué)體育學(xué)院，福建 廈門 361021)

1 符號(hào)互動(dòng)論與探戈

符號(hào)(symbol)，是能讓人想起另一種事物的事物。符號(hào)學(xué)(semiology)則是關(guān)于一切記號(hào)的科學(xué)，是從語言中產(chǎn)生的運(yùn)作性概念。[1]作為近代實(shí)用主義哲學(xué)與理性主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，符號(hào)互動(dòng)論(symbolic interactionism)著眼于事物對(duì)于人的意義，認(rèn)為“社會(huì)實(shí)際上是由人所創(chuàng)造和使用的符號(hào)的總和”，諸如語言、社會(huì)組織等符號(hào)都表達(dá)了個(gè)人與集體的互動(dòng)。[2]符號(hào)互動(dòng)論喚醒了實(shí)證主義之下人的內(nèi)心世界，肯定了人對(duì)社會(huì)建構(gòu)的主觀能動(dòng)性。

作為人類體育藝術(shù)寶庫(kù)的明珠，游歷了一個(gè)半世紀(jì)的探戈舞經(jīng)多維交流、融合，已形成一個(gè)多指向、多層次的符號(hào)體系。其概念多元，包含了同一大類舞蹈符號(hào)在南北美洲、歐洲、亞洲宏觀時(shí)空碰撞下往復(fù)解構(gòu)并雅化的事象總和。盡管在當(dāng)代，經(jīng)風(fēng)格化演繹和制式化評(píng)判的國(guó)標(biāo)舞探戈已然被貼上主流文化的標(biāo)簽，但作為雅文化之前身的阿根廷探戈，在歷史轉(zhuǎn)型中始終擔(dān)任著社會(huì)協(xié)商與階層對(duì)話的見證者。其余“他系”探戈舞，則以動(dòng)作符號(hào)的因循衍變昭示不同文化主體的傾向與態(tài)度。符號(hào)互動(dòng)論以人的主觀能動(dòng)性為基礎(chǔ)，以客體建構(gòu)為前提，以社會(huì)現(xiàn)象為研究對(duì)象，關(guān)注微觀社會(huì)的互動(dòng)。[3]因此，以探戈舞為客體，通過探戈舞形態(tài)層面的符號(hào)能指推演內(nèi)涵層面的符號(hào)所指，梳理探戈舞動(dòng)作語言機(jī)制的審美嬗變，在全球體育藝術(shù)文化激蕩融合的時(shí)代語境下具有自足的意義。

2 由俗至雅——探戈詞源及探戈“轉(zhuǎn)型升級(jí)”的因由

2.1 探戈詞源探究

19世紀(jì)下半葉的阿根廷開始了工業(yè)化進(jìn)程，來自西班牙、意大利等地的150萬歐洲移民人口，以及來自阿根廷中部彭巴草原的高卓人(Gauchos，年輕的牧牛人)涌入首都布宜諾斯艾利斯。但城市容納量有限導(dǎo)致他們失業(yè)、社會(huì)地位低下而成為滯留港口的特殊群體。這些被稱作“陌生大陸上的陌生人”帶著無根的漂泊感，沉淪在移民區(qū)的酒館舞廳中，郁積的憂愁借酒精和娛樂釋放，凝練成以舞蹈為核心的文化集合體。

在特殊的時(shí)空交錯(cuò)之下，古巴海員帶來的“哈巴涅拉”舞曲，加上彭巴高原的即興音樂“帕亞達(dá)”及其變種“米隆加(Milonga)”，以及早在15世紀(jì)末販賣至阿根廷的非洲黑奴留下的“坎東貝(Candombe)”等各種民間音樂舞蹈融于一體，并吸納了西班牙“霍塔(Jota)”“凡丹戈(Fandango)”“弗拉明戈(Flamenco)”等歌舞形式，共同催生出既粗獷強(qiáng)烈又傷感深情的獨(dú)特肢體表達(dá)。因此，某些專家認(rèn)為探戈(Tango)作為西班牙語源于黑人跳“坎東貝”時(shí)敲“探探鼓(tan tan)”的鼓聲諧音；[4]但亦有文獻(xiàn)表明其源于拉丁文“Tactum”，含有“碰觸”的意思，與跳探戈舞的情感動(dòng)機(jī)相關(guān)，[5]也有在碼頭叫喊的意思。

所以，探戈是非洲、歐洲、拉丁美洲多文化催生的結(jié)果，雖出身低下，但飽含社會(huì)特殊群體的符號(hào)標(biāo)識(shí)，并在半個(gè)世紀(jì)后征服了世界，完成了由感性的粗野向理性的優(yōu)雅轉(zhuǎn)型，孵化出國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)制式的探戈一系。

2.2 探戈文化圈層的轉(zhuǎn)移及緣由

文化圈層是同質(zhì)文化在空間上的延伸，是具有一定數(shù)量的、相同文化元素的地域范圍。[6]當(dāng)探戈于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初傳入歐洲，探戈文化圈層也向上流社會(huì)轉(zhuǎn)移。不同的參與主體帶來了場(chǎng)所、服飾、禮儀等符號(hào)元素的變化(表1)，并于1924年經(jīng)英國(guó)皇家舞蹈教師協(xié)會(huì)的提煉、整理、制式、規(guī)范從而被納入國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞系統(tǒng)，為成為國(guó)際盛行的體育舞蹈項(xiàng)目奠定了基礎(chǔ)。

表1 探戈舞蹈在阿根廷與在歐洲的符號(hào)元素對(duì)比

然而，自恃清高而又保守的歐洲社會(huì)何以能接受“草根”出生的舶來舞蹈且給予貴族般的禮遇，一度成為研究的難點(diǎn)。通過查閱中外文獻(xiàn)，可以從時(shí)代背景與心理兩方面窺探緣由。

首先，19世紀(jì)末的歐洲因第二次工業(yè)革命浪潮享受了科技突飛猛進(jìn)帶來的利處，同時(shí)也使整個(gè)社會(huì)處在利益追逐的矛盾之中，資本主義物欲論的刺激呼喚內(nèi)心真實(shí)的回歸。也有人認(rèn)為第一次世界大戰(zhàn)帶來貴族與平民客觀上的接近，又恰逢法國(guó)“沙龍文化”形態(tài)的成熟期，這都為歐洲社會(huì)接受卑微卻質(zhì)樸的探戈提供了土壤。據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)刊評(píng)論：“探戈對(duì)于我們是精神上的松弛和養(yǎng)息。它似乎使我們?cè)陟o謐中重溫了原始的本能。在法國(guó)，人們給予它貴族式的地位……探戈是優(yōu)美而典雅的，它的放浪已經(jīng)過陶冶，如果人們?cè)诓家酥Z斯艾利斯再見它，或許已不敢相認(rèn)了。”[8]隱藏在探戈中的熱情化解了冷漠社會(huì)中冰冷封閉的心。[9]

其次，阿根廷探戈在傳播初期曾因舞伴間挨肩貼面受到歐洲教會(huì)勢(shì)力的抵制，梵蒂岡所有教區(qū)神父下達(dá)通諭禁止“野蠻”的舞蹈。但教皇十世因好奇想親自了解這一如磁鐵般魔力的舞蹈，在看完兩個(gè)羅馬貴族青年的表演后，坦言的確欣悅難忘，當(dāng)場(chǎng)撤銷禁令。[10]阿根廷作家埃內(nèi)斯托·薩瓦托認(rèn)為，“探戈確實(shí)出身卑微，但它正是自身環(huán)境的某種反對(duì)物……人們總是創(chuàng)造他所缺少和企盼的東西，以使自己從嚴(yán)酷的生活現(xiàn)實(shí)中神秘地超脫出來?！盵11]因此盡管阿根廷探戈以抑制的情緒出現(xiàn)，但毫不掩飾的自然本性、坦率真誠(chéng)的表現(xiàn)方式以一種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”與歐洲人的固有思維沖撞，產(chǎn)生極大的新奇，被譽(yù)為“帶著污泥的天使”。[12]

3 無問西東——阿根廷探戈與國(guó)標(biāo)探戈的技術(shù)風(fēng)格之辨

3.1 節(jié)奏風(fēng)格

音樂家雅克·達(dá)爾克羅茲認(rèn)為，節(jié)奏運(yùn)動(dòng)是音樂中最強(qiáng)有力的元素，并且與生命緊密相關(guān)。同時(shí)，節(jié)奏的時(shí)間與能量存在于肌肉系統(tǒng)中，最終由舞者的“體動(dòng)節(jié)奏”，即速度、力量、幅度、向度變化來呈現(xiàn)。音樂是舞蹈的靈魂，節(jié)奏又是音樂的脊骨。諸多音樂學(xué)文獻(xiàn)表明，不同時(shí)代的舞蹈風(fēng)格的差異，很大程度上源于節(jié)奏的差異。節(jié)奏能準(zhǔn)確揭示時(shí)代風(fēng)貌、民族情韻、氣質(zhì)特征；與舞蹈的“視覺節(jié)奏”聯(lián)系在一起時(shí)，節(jié)奏又通過不同的“力效”(effort)質(zhì)感、變化，以及差異性的組合方式傳達(dá)，而支撐其存在的則是來自于社會(huì)、民族、國(guó)家的文化習(xí)俗，以及個(gè)體生命的種種制約。[13]

作為音樂、舞蹈、詩(shī)歌、演奏的集大成者，阿根廷探戈的視、聽覺審美文化水乳交融。從萌芽期邊緣人群無章可循的演奏，到20世紀(jì)20年代進(jìn)入“新時(shí)代”探戈詞曲家的風(fēng)起云涌，米隆加探戈、浪漫探戈、歌唱探戈等曲式風(fēng)格百花齊放，再到20世紀(jì)50年代“先鋒時(shí)代”的改革，由阿斯托爾·皮亞佐拉領(lǐng)銜的探戈音樂破舊除新，吸納了西方古典元素，探戈的節(jié)奏型由單一的哈巴涅拉2/4拍，豐富到4/4拍、4/8拍，甚至有以《自由探戈》為代表的332節(jié)奏型。曲式風(fēng)格也相應(yīng)地由悲傷憂郁、沉重拖沓轉(zhuǎn)向深沉抒情，甚至局促不安的鮮明鼓點(diǎn)。[14]通過向曲式專家的咨詢，發(fā)現(xiàn)阿根廷探戈的音樂深受黑人音樂影響，含有大量切分音，強(qiáng)拍細(xì)碎，重拍平穩(wěn)，虛幻深沉，旋律多變，情感豐富。

國(guó)標(biāo)探戈音樂則統(tǒng)一為2/4拍的節(jié)奏型，在實(shí)際演奏時(shí)又處理為節(jié)奏感極強(qiáng)烈的斷奏式，每個(gè)四分音符都化為兩個(gè)八分音符，使得每小節(jié)包含四個(gè)八分音符，節(jié)奏切分為“慢、慢、快快、慢”的形式，每分鐘音樂達(dá)到30～34小節(jié)的速度。清晰的“句讀”配合舞步呈現(xiàn)出蓄勢(shì)待發(fā)、瞬時(shí)停頓的視覺效果，展示出頓挫有力、鏗鏘自信、振奮人心的風(fēng)格。英國(guó)人冷靜持重、孤傲緘默、勇敢果斷的性格特征在國(guó)標(biāo)音樂中展現(xiàn)得淋漓盡致。

3.2 架型結(jié)構(gòu)

國(guó)標(biāo)探戈與阿根廷探戈教學(xué)都十分強(qiáng)調(diào)架型結(jié)構(gòu)的規(guī)范性。然而長(zhǎng)期的觀察實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，不論教師還是舞者都只“知其然”“練其然”而“不知其所以然”。根據(jù)身體語言學(xué)，上半身的擴(kuò)張表示興奮、意愿的能力，上半身的收縮或松弛表示痛苦、消沉、陶醉等。[15]除了上身形態(tài)，架型結(jié)構(gòu)還包含了雙人舞內(nèi)部空間的基本組成，是舞伴關(guān)系的顯性表達(dá)，是探戈舞重要的身體符號(hào)，必然反映出建構(gòu)者在各自社會(huì)語境中的性別價(jià)值觀。本文據(jù)此邏輯，探尋二者架型結(jié)構(gòu)的所指意義。

如前文所述，Tango的拉丁文詞源“Tactum”具有“碰觸”的含義，探戈的萌生即滿足逆境中人們報(bào)團(tuán)取暖相互慰藉的心理需求。在其發(fā)源地，無論博卡區(qū)(La Boca)移民的潦倒，還是圣特莫(San Telmo)的瘟疫，都使阿根廷探戈生發(fā)于苦難，訴諸于溫暖。同時(shí)查找外文文獻(xiàn)中阿根廷探戈的架型結(jié)構(gòu)往往使用“embrace(擁抱)”(西班牙語Abrazo)一詞而非國(guó)標(biāo)探戈的“hold”也有其意味。二人面對(duì)面站立，重心前傾，前鋸肌下壓肩胛骨并向兩側(cè)充分外展，雙臂延長(zhǎng)，給予對(duì)方充分真切的接納，上身形成一個(gè)足夠圓滿的擁抱。由此舞伴之間構(gòu)成 “A”字形，在命運(yùn)的滌蕩中相互支持。

初識(shí)阿根廷探戈的歐洲人則聲稱要集鋼鐵般的意志才能與舞伴站得那么近，甚至戲稱阿根廷探戈為“交談探戈”。[16]在制式化的國(guó)標(biāo)探戈中，要求腰背挺直，頭左轉(zhuǎn)45°，上身保持絕對(duì)垂直，女士立于男士身體中線偏右側(cè)，握持手始終穩(wěn)定不得松散，大小臂之間保持略小于90°的夾角。源于狩獵歷史、騎士精神的西方社會(huì)，自古以來強(qiáng)調(diào)男性以紳士風(fēng)度保障女性的生存空間，因而國(guó)標(biāo)探戈中的舞伴結(jié)構(gòu)更類似于“Y”字形，雙方互不對(duì)視，但分工合作共同進(jìn)退。與阿根廷探戈出于本能的送抱推襟相比，國(guó)標(biāo)探戈的架型符號(hào)更標(biāo)榜著一種準(zhǔn)則，以高度的嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整、穩(wěn)固詮釋出歐洲社會(huì)對(duì)野性的收斂、對(duì)文明的推崇、對(duì)禮法的堅(jiān)守。

3.3 動(dòng)作符號(hào)標(biāo)識(shí)

根據(jù)身體文化思潮中法國(guó)舞蹈教育家德爾薩特(Delsarte，1811—1871)創(chuàng)立的表情體系，人的身體空間具備“三位一體”性，頭部代表著“智慧”，軀干及上肢著重表達(dá)“情感”，下肢則是“生命力”的體現(xiàn)，它們共同組成人體表情體系的“結(jié)構(gòu)機(jī)能”。[17]重原始情感而輕禮教的非洲舞蹈，將身體軀干和下肢的動(dòng)作表情發(fā)揮得淋漓盡致，跺腳、扭臀、蹦跳、搖擺等動(dòng)作符號(hào)往往都傳遞著豐盈的喜怒哀樂。深受非洲文化影響的阿根廷探戈，自產(chǎn)生之初就汲取了粗獷強(qiáng)悍的身體律動(dòng)和熾熱的情感表達(dá)方式，舞步精彩花哨不拘一格，舞者位置靈活多變，小腿動(dòng)作快速?gòu)?qiáng)烈，收放自如，由發(fā)自內(nèi)心的情緒演繹令人眼花繚亂的交叉、旋轉(zhuǎn)、踏步、跳躍、踢腿等。例如阿根廷探戈中最古老的步伐“Ocho(八字步)”，在行進(jìn)的步伐后加上撇轉(zhuǎn)，形成一個(gè)帶交叉的舞步；“Cuatro(四字步)”，由女士飛起自己的小腿靠在另外一條腿的前面，同時(shí)膝蓋收緊，形成一個(gè)類似數(shù)字“4”的形狀；以及更復(fù)雜一些的“Colgada(共軸轉(zhuǎn))”，則是由舞者兩人從一個(gè)內(nèi)向的掃步(Barrida)開始，兩人共同向外傾斜相互遠(yuǎn)離，然后圍繞中心軸快速旋轉(zhuǎn)。時(shí)而停下腳步似矜持、探問，時(shí)而緩緩滑步，似欣喜、繾綣，時(shí)而詼諧夸張，時(shí)而惆悵悲傷。在錯(cuò)綜復(fù)雜的腿腳動(dòng)作中，阿根廷探戈喚起人們的生命激情，散發(fā)出悲情交織的不朽。

而鑒于對(duì)情感的自制和理性的推崇，國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化后的探戈大大弱化了縱橫交錯(cuò)的腿腳動(dòng)作，將探戈舞的動(dòng)作符號(hào)標(biāo)識(shí)由下往上轉(zhuǎn)移，將互相倚靠的頭面部昂揚(yáng)抬起，并向左上方45°偏歪，以一種非常態(tài)的頭部位置宣告西方人的自信與豪邁。為充分運(yùn)用舞蹈技術(shù)的符號(hào)性完成身體指示行為的表達(dá)，國(guó)標(biāo)探戈更創(chuàng)造性地進(jìn)行了頭部動(dòng)作的畸變——即動(dòng)作于時(shí)、空、力中的夸張和變形。[18]在自始至終的雄赳赳氣昂昂中加入不時(shí)的猛烈甩頭，成為國(guó)標(biāo)探戈英姿勃發(fā)的獨(dú)家標(biāo)識(shí)。如此頭部動(dòng)作符號(hào)的彰顯，與德爾薩特表情體系理論中關(guān)于“智慧”區(qū)間的闡釋高度契合。西方國(guó)家崇尚理性，在古希臘甚至把頭視為神圣，視為生命本體之所在。頭部代表著尊嚴(yán)、地位和決斷力，R.B.奧尼安斯甚至認(rèn)為“在某種意義上頭就是人”[19]。據(jù)此，英國(guó)皇家舞蹈教師協(xié)會(huì)對(duì)于國(guó)標(biāo)探戈的動(dòng)作制式充分融入符號(hào)建構(gòu)者的主觀評(píng)判。

3.4 空間與路線

德國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼認(rèn)為：“時(shí)間、力量和空間是舞蹈的生命要素。其中空間是活動(dòng)的真正王國(guó)……”[20]基于人文視角下現(xiàn)代動(dòng)作科學(xué)的空間觀，空間的選擇與運(yùn)用極大程度上取決于建構(gòu)者的世界觀和文化氣質(zhì)，不同的調(diào)度和線性構(gòu)圖給予人的審美感受是截然不同的。

在身體空間的選擇上，根據(jù)德爾薩特的動(dòng)作表情理論，對(duì)抗性動(dòng)作、對(duì)應(yīng)性動(dòng)作和平行性動(dòng)作暗示著不同的心理學(xué)意味。對(duì)抗性動(dòng)作因具有力量感而預(yù)示進(jìn)攻。通過比照，本研究認(rèn)為國(guó)標(biāo)探戈中，貫穿始終的反身動(dòng)作(Contrary Body Movement)事實(shí)上就是典型的對(duì)抗性動(dòng)作。例如舞者前進(jìn)后退走步時(shí)身體從不正對(duì)舞程線，而是將身體向左側(cè)擰轉(zhuǎn)，身體與舞步形成反向配合。這種身體內(nèi)部對(duì)角線的分割在德爾薩特動(dòng)作空間觀中喻示著矛盾沖突、能力野心，[21]與英國(guó)人保守而又不羈的性格不無關(guān)系。

通過反復(fù)觀察，本研究發(fā)現(xiàn)在路線的選擇上，同樣是沿舞池逆時(shí)針環(huán)繞的雙人舞蹈：國(guó)標(biāo)探戈選擇充滿遒勁的走直線、轉(zhuǎn)彎角，競(jìng)技賽場(chǎng)上更是采取了指向直接、動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈的“叢林規(guī)則”，選手必須時(shí)刻機(jī)敏靈活避讓，甚至搶占優(yōu)勢(shì)區(qū)域展現(xiàn)造型和技巧；阿根廷探戈則選擇柔和、迂回、穩(wěn)定的“電梯規(guī)則”，選定各自軌道沿舞程線環(huán)繞，不做超車和變道。

4 南橘北枳——美國(guó)和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)探戈身體語言的“轉(zhuǎn)形達(dá)意”

橘生淮南則為橘，橘生淮北則為枳。隨著國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞的世界風(fēng)靡，20世紀(jì)四五十年代之后，探戈也在美國(guó)、日本等國(guó)家和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)落地生根，并因地制宜地衍變出個(gè)性化動(dòng)作模式，或娛人或自?shī)?，探戈舞符?hào)體系呈現(xiàn)出多元共生的景象。以美式、臺(tái)式探戈的“轉(zhuǎn)形達(dá)意”為例，不難發(fā)現(xiàn)與其相互映證的外顯或內(nèi)隱的民族心態(tài)。

作為移民大國(guó)，氤氳于世界各國(guó)文化的美式探戈兼具阿根廷探戈與英式探戈的特點(diǎn)，其握持時(shí)而大氣壯麗如英式架型，時(shí)而憂郁溫婉如阿根廷式扶抱。又由于英國(guó)是早期美國(guó)移民中的主流民族，英式探戈的腰腿腳步動(dòng)作在美國(guó)得到了高度接納，中段堅(jiān)守有力，移動(dòng)大步流星。而基于美國(guó)文化價(jià)值觀維度中的高個(gè)人主義、未來導(dǎo)向、實(shí)踐導(dǎo)向與非正式性等特征，[22]探戈在美國(guó)的傳播發(fā)展也體現(xiàn)出了美國(guó)民眾果敢、進(jìn)攻性的個(gè)性特質(zhì)與隨性、張揚(yáng)的交流風(fēng)格。美式探戈不拘泥于絕對(duì)的架型和程式化套路，時(shí)而合舞時(shí)而分跳，果決中平添搖曳多姿的肢體表達(dá)，顧盼生輝的微觀神態(tài)。相較于英式探戈，男性的陽剛與女性的艷麗在美式探戈中都分外鮮明。

20世紀(jì)中葉朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)至越戰(zhàn)期間，美式探戈由美軍帶入中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)。民風(fēng)相異，探戈在握姿、引帶、風(fēng)格上都入鄉(xiāng)隨俗。徹底摒棄英式身體引帶的方式，舞伴之間以雙手帶領(lǐng)為主，牽雙手或單手花式為輔，距離明顯增大。相較于英式、美式的強(qiáng)爆發(fā)力、剛硬頻繁的甩頭動(dòng)作，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)探戈更為溫順輕松，重娛樂輕競(jìng)技，重交流輕展現(xiàn)。查閱霍夫斯泰德的文化價(jià)值觀維度量表發(fā)現(xiàn)，在74個(gè)國(guó)家和地區(qū)中，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的個(gè)人主義指數(shù)排名(64)遠(yuǎn)低于位居第一的美國(guó)與第三的英國(guó)，陽剛氣質(zhì)指數(shù)排名位于第43，英國(guó)為11美國(guó)為19。[23]因而在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)人文語境中衍化的探戈節(jié)奏緩慢，陰柔氣質(zhì)獨(dú)樹一幟。同時(shí)，20世紀(jì)五六十年代開始，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，偏安一隅但政通人和，民眾渴望社交。在諸如《酒醉的探戈》《意難忘》《何日君再來》等本土流行音樂的助推與嵌合下，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)探戈自成一格，形成了淳樸、悠閑、流暢自在、交際功能凸顯的符號(hào)形態(tài)。

5 結(jié)語

基于符號(hào)互動(dòng)論對(duì)探戈舞歷史、傳播、審美、技術(shù)風(fēng)格的梳理揭示，探戈不是獨(dú)立于主體之外的客觀物，而是主體意向性活動(dòng)的產(chǎn)物。在精英倫理的強(qiáng)勢(shì)話語下，國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)指向的重整和包裝使探戈舞在某種程度上去除了原始語料，增加了競(jìng)技性、功利性和感官刺激性。當(dāng)聯(lián)合國(guó)教科文組織將阿根廷探戈列入“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄予以傳承發(fā)揚(yáng)，當(dāng)探戈作為已舉辦94屆的黑池舞蹈節(jié)比賽舞種吸引世界各國(guó)優(yōu)秀選手，關(guān)于探戈“真假優(yōu)劣”的爭(zhēng)辯已不足為道。探戈以全球化的張力散發(fā)出神秘的魅力，在各國(guó)家和地區(qū)土壤自如融合、適應(yīng)、增殖、變遷，與其稱之為“異化”，不如稱為“豐滿”。將探戈舞置于人類一個(gè)半世紀(jì)以來和美共生、和而不同的文化流中，它經(jīng)主體意向性活動(dòng)所浸漫，已然形成立體的審美符號(hào)體系。[24]作為多元文化的觀照物，探戈是一個(gè)頗有意味的形式。