朱麗田

摘 ? 要： 美國(guó)作家肯尼斯·科克（1925 - 2002），是第一代紐約派詩(shī)人的核心代表人物。他的詩(shī)歌，深受美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家的影響，試圖突破傳統(tǒng)觀念的束縛，以抽象的形式表達(dá)個(gè)人的情感，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的抽象表現(xiàn)主義特色。同時(shí)，運(yùn)用可感性及拼貼技術(shù)，將焦點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到想象，最終模糊虛幻與現(xiàn)實(shí)的界限;還運(yùn)用滑稽模仿，使詩(shī)歌充滿荒誕和喜劇元素。從跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)角度探討抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作理念在科克詩(shī)歌中的體現(xiàn)，可以更好地解讀其詩(shī)歌。繪畫(huà)元素與詩(shī)歌創(chuàng)作的融合，使科克的詩(shī)歌迸發(fā)出強(qiáng)烈的視覺(jué)美感，文學(xué)與繪畫(huà)之間的界限變得更模糊，使兩門(mén)藝術(shù)之間的跨界成為可能。

關(guān)鍵詞： 肯尼斯·科克 ? 紐約派詩(shī)歌 ? 抽象表現(xiàn)主義藝術(shù) ? 拼貼 ? 滑稽模仿

美國(guó)詩(shī)人肯尼斯·科克（Kenneth Koch），是第一代“紐約派”詩(shī)人的核心代表人物，對(duì)紐約詩(shī)派的形成和發(fā)展至關(guān)重要?？夏崴埂た瓶伺c紐約派畫(huà)家交往密切，受到包括杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫(kù)寧（Willem de Kooning）和拉里·里弗斯（Larry Rivers）在內(nèi)的抽象表現(xiàn)主義行動(dòng)畫(huà)派及法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義、歐洲先鋒主義和巴黎學(xué)派的影響。他雖然在紐約派詩(shī)人圈子中很受歡迎，但是與紐約派詩(shī)人阿什貝利和奧哈拉相比，科克“一直被忽視，沒(méi)有得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)”（Hoover 29）。評(píng)論界對(duì)于科克1953年出版的詩(shī)歌小冊(cè)子，甚至還有負(fù)面的評(píng)論，引得奧哈拉在自己的詩(shī)歌中為科克辯護(hù)，認(rèn)為“科克的詩(shī)歌很自然，顯示出一種潛在的令人印象深刻的多樣性”（OHara 349）。阿什貝利也在1982年科克的《精選詩(shī)集》導(dǎo)言中寫(xiě)道：“這個(gè)期待已久的詩(shī)集最終應(yīng)該為肯尼斯·科克正名，他是我們時(shí)代最偉大的詩(shī)人之一。”（qtd in Hoover 29）科克將抽象主義藝術(shù)元素融入詩(shī)歌創(chuàng)作，加深了詩(shī)歌內(nèi)涵的同時(shí)增強(qiáng)了視覺(jué)美感。因此，深入探討科克詩(shī)歌中抽象主義藝術(shù)特質(zhì)，有助于更好地理解紐約派詩(shī)人的創(chuàng)作理念和美學(xué)價(jià)值。

一、“表面優(yōu)先”原則

紐約學(xué)派抽象主義的特點(diǎn)在于抽象表現(xiàn)主義的特殊性質(zhì)。紐約派畫(huà)家關(guān)注畫(huà)布的表面，不是自然世界。他們感興趣的是繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)，而不是現(xiàn)實(shí)世界中的人物，由此他們創(chuàng)造了獨(dú)特的抽象繪畫(huà)形式。紐約派詩(shī)人和畫(huà)家一樣，都意識(shí)到了抽象主義的發(fā)展。這些詩(shī)人都是法國(guó)和美國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的集大成者，受到了法國(guó)詩(shī)人如夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）和讓·尼古拉·阿蒂爾·蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）等及美國(guó)詩(shī)人如沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）和威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）等的影響。他們?cè)姼柚械那楦斜磉_(dá)與紐約畫(huà)家相似。因此，正如紐約畫(huà)家的抽象繪畫(huà)形式與畢加索等巴黎畫(huà)家不同一樣，他們的抽象詩(shī)歌形式與蘭波的意象主義抽象形式不相同，藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造活力是紐約抽象藝術(shù)的精髓。

詩(shī)歌中的抽象主義往往是用于創(chuàng)造想象空間的。在紐約畫(huà)家和詩(shī)人的作品中，認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)和想象的平等是很重要的，人們總能在其中感受到強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。紐約派詩(shī)人通過(guò)對(duì)語(yǔ)言“表面意義”的關(guān)注在詩(shī)歌中實(shí)現(xiàn)抽象;與抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家對(duì)畫(huà)布“表面優(yōu)先”原則相似。約翰·伯納德·邁爾斯（John Bernard Myers）曾以肯尼斯·科克的作品為例論證紐約派詩(shī)人是如何關(guān)注詞語(yǔ)的表面意義的。邁爾斯認(rèn)為，正是在這種意義上，科克和紐約派其他詩(shī)人學(xué)習(xí)和借鑒了現(xiàn)代繪畫(huà)的創(chuàng)作技巧與美學(xué)觀念。其中，科克的詩(shī)《永遠(yuǎn)》（“Permanently”）完全涉及文字的字面意義。

有一天，許多名詞群聚在街上，

一位有著美麗的黑色皮膚的形容詞走過(guò)。

名詞被吸引、被打動(dòng)、被改變。

第二天，一位動(dòng)詞駕車(chē)而來(lái)，創(chuàng)造了一個(gè)句子。

每個(gè)句子都會(huì)訴說(shuō)一件事——例如，“盡管

形容詞走過(guò)時(shí)是一個(gè)陰雨天，我仍會(huì)

記得她臉上的純真與甜美，直到

我從綠色的地球上消失?！?/p>

或者，“安德魯，請(qǐng)你關(guān)上窗戶好嗎？”

或者，又如，“謝謝，由于附近的鍋爐廠，

窗臺(tái)上粉色的花最近變成淺黃了。”

春天，句子們和名詞們靜靜地躺在

草地上。

一個(gè)孤獨(dú)的連詞會(huì)在各處喊叫，“和！但是！”

但形容詞并沒(méi)有出現(xiàn)。

正如形容詞消失在句子中，

我也迷失在你的眼里、耳里、鼻子里和嘴里——

你用一個(gè)吻就把我迷住了

我將永遠(yuǎn)記住

直至所有的語(yǔ)言消失。（Koch The Contemporary American Poets，172）

邁爾斯注意到科克語(yǔ)言的生動(dòng)之處，從字面上，或者說(shuō)從外表上看是顯而易見(jiàn)的。詩(shī)中出現(xiàn)了名詞、形容詞、動(dòng)詞、句子和連詞，這些首字母大寫(xiě)的單詞貫穿整首詩(shī)的前三節(jié)。首先要從字面上理解它們。大寫(xiě)字母的使用為詩(shī)人創(chuàng)造了虛構(gòu)的空間。在最后一節(jié)中，當(dāng)形容詞和句子這兩個(gè)單詞不再出現(xiàn)大寫(xiě)字母時(shí)，就會(huì)顯露出與前三節(jié)的不同，并開(kāi)始具有超越“表面意義”的指稱意義。在最后一節(jié)，詩(shī)人關(guān)注的不再是虛構(gòu)的空間，而是現(xiàn)實(shí)世界，讓人們透過(guò)字詞的表面看到愛(ài)的象征。詩(shī)人使用的語(yǔ)言是詩(shī)歌的主要語(yǔ)言，它是所有幽默、諷刺和獨(dú)創(chuàng)性的源泉。

印象派、立體派、抽象表現(xiàn)派等都認(rèn)識(shí)到保持文字表面生動(dòng)的必要性。但對(duì)于科克來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的表面是值得關(guān)注的。詩(shī)歌的本質(zhì)在于單個(gè)詞或一組詞的形式和聲音。所有繪畫(huà)的意義都來(lái)自它的筆觸及色彩本身的力量?？瓶说脑?shī)歌，不管是講述特定的故事，需要描寫(xiě)人物、場(chǎng)景和風(fēng)景，還是沒(méi)有故事和人物的抽象詩(shī)歌，其語(yǔ)言都關(guān)注詞語(yǔ)的表面意義，包括粗獷或細(xì)微的音節(jié)，流暢或生澀的短語(yǔ)、空格符、省略號(hào)，詩(shī)歌具有明確的韻律，偶爾的押韻或半押韻，甚至?xí)霈F(xiàn)散文形式的片段。

文字的空間填充性是紐約派詩(shī)人關(guān)注的問(wèn)題之一，正如繪畫(huà)的空間填充性是抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家關(guān)注的問(wèn)題一樣。紐約派詩(shī)人用各種方法力圖打破空間格局，通過(guò)各種各樣的停頓：省略號(hào)、斜線、詞與詞之間的空格等，把語(yǔ)言從普遍語(yǔ)義和指稱意義中抽象出來(lái)，開(kāi)始關(guān)注單詞在紙上的樣子，不是從字詞的意義上，而是從字詞的外觀上關(guān)注它們是如何分布、連接或分離的。正如邁爾斯所指出的，這些詩(shī)人對(duì)文字的大小和形狀，字母的高度，文字在頁(yè)面上的垂直或水平移動(dòng)方式感興趣。留白不僅僅用來(lái)打破時(shí)間，還可以用來(lái)斷開(kāi)單詞或短語(yǔ)之間的聯(lián)系。（Meyers 23-24）

在紐約派詩(shī)歌中存在另一種詩(shī)歌抽象;這就是沃爾特·薩頓（Walter Sutton）所說(shuō)的“滑稽可笑”。這種形式是由紐約派詩(shī)人肯尼斯·科克高度發(fā)展起來(lái)的。薩頓贊揚(yáng)科克的這種“無(wú)可救藥的荒謬”是“一種清除語(yǔ)言使用過(guò)于僵化和壓抑的方法”。薩頓認(rèn)為科克的詩(shī)歌是對(duì)抽象主義荒誕性的嘗試，這種“荒謬抽象派藝術(shù)”很可能源自早期以畢加索和米羅為代表的超現(xiàn)實(shí)主義荒誕性（Sutton 195-96）。在科克的《從童年時(shí)代》（“Aus Einer Kindheit”）中，語(yǔ)言被用于取得喜劇效果。這首詩(shī)從孩童的視角，用童稚的語(yǔ)言增添了詩(shī)歌的幽默性，詩(shī)中時(shí)常會(huì)有帶著童真的發(fā)問(wèn)如“籃球教練是同性戀檸檬制造商嗎？”（Is the basketball coach a homosexual lemon manufacturer？）及一些充滿孩子氣的叫喊“爸爸會(huì)說(shuō)好！/媽媽會(huì)說(shuō)不！”（Daddy would say Yes！/Mommy would say NO?。?，“我有著壘球的精神！來(lái)找我啊！”（I am the Spirit of Softball！ Come to me?。↘och， Thank You and Other Poems， 24）

科克在詩(shī)歌中探索了各種各樣的情感。在當(dāng)時(shí)追求深刻嚴(yán)肅的時(shí)代，他的作品始終保持輕松與幽默感。正如菲比·佩廷格爾（Phoebe Pettingell）所說(shuō)：“科克對(duì)語(yǔ)言的細(xì)微差別有著微妙的把握，也有滑稽模仿的天賦，在他隨和友好的態(tài)度背后，隱藏著令人敬畏的技巧和學(xué)問(wèn)?！保╤ttps：//www.poetryfoundation.org/poets/kenneth-koch）

二、“內(nèi)心風(fēng)景”與拼貼藝術(shù)

法國(guó)畫(huà)家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、喬治·布拉克（Georges Braque）和詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）、讓·谷克多（Jean Cocteau）都擅長(zhǎng)在創(chuàng)作中嵌入有真實(shí)質(zhì)感的物件，企圖打破平面的局限，制造虛實(shí)相交的視覺(jué)效果，使拼貼藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在拼貼畫(huà)之前，以畢加索和布拉克為代表的立體派藝術(shù)家都專注于以平面為主要特征的二維空間，這種平面是立體派對(duì)虛幻的三維空間反叛的一部分。紐約派畫(huà)家和詩(shī)人以此為啟發(fā)運(yùn)用拼貼藝術(shù)試圖改變作品的視覺(jué)效果和審美感受。紐約派畫(huà)家羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）和阿歷克斯·卡茨（Alex Katz）通過(guò)對(duì)各種材料的試驗(yàn)，對(duì)紙張、碎布、線頭等進(jìn)行剪裁、拼接進(jìn)一步發(fā)展了拼貼畫(huà)。與此同時(shí)，對(duì)紐約派詩(shī)人而言，由于詩(shī)歌是由文字組成的，將非文字的材料嵌入詩(shī)歌中顯然是困難的，但他們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)對(duì)文字的編排構(gòu)建所要呈現(xiàn)的畫(huà)面。對(duì)他們而言，詞語(yǔ)和符號(hào)不僅僅是文字，還是他們作詩(shī)的材料。

抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)和紐約派詩(shī)歌的一個(gè)共同特點(diǎn)是客觀性與主觀性的相互作用、相互制約，藝術(shù)家的主體性表現(xiàn)在作品中體現(xiàn)的“內(nèi)心風(fēng)景”。抽象作品的客觀性表現(xiàn)在拼貼技術(shù)的運(yùn)用。對(duì)抽象的興趣使一些紐約畫(huà)家轉(zhuǎn)向拼貼畫(huà)，由此他們找到了表達(dá)個(gè)人情感的方式。他們使用木炭、墨水、油畫(huà)和水粉畫(huà)，將藝術(shù)家的內(nèi)心情感與拼貼畫(huà)結(jié)合起來(lái)，進(jìn)一步向混合媒介發(fā)展，最后發(fā)展到三維結(jié)構(gòu)。拼貼畫(huà)的本質(zhì)要求觀者對(duì)藝術(shù)材料提出質(zhì)疑，并對(duì)空間關(guān)系做出判斷，就像對(duì)現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)做出判斷一樣。紐約畫(huà)家創(chuàng)造的拼貼畫(huà)揭示了畫(huà)家的個(gè)人能量與真實(shí)空間及想象空間的對(duì)比。

紐約派詩(shī)人將拼貼技術(shù)與文學(xué)形式相結(jié)合，以抽象表現(xiàn)主義為美學(xué)指導(dǎo)方法，創(chuàng)作出融合了拼貼元素的作品。他們通過(guò)編排文字構(gòu)建畫(huà)面，將詩(shī)歌布置成一幅接近象形文字的拼貼畫(huà)：各種豐富的同義詞匯提供了類似意識(shí)流的偶然安排，另外安排一些具有一定目的性的文字——將偶然與目的結(jié)合起來(lái)。意想不到的單詞和聲音的組合，脫離了語(yǔ)言的普遍意義，提供了新奇的審美體驗(yàn)。詩(shī)歌中法語(yǔ)與英語(yǔ)，專有名詞與普通名詞，隱喻、習(xí)語(yǔ)與俚語(yǔ)并列，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)變得美觀而不實(shí)用，將詩(shī)人的實(shí)際人格從作品的藝術(shù)風(fēng)格中抽離出來(lái)。

值得注意的是，詩(shī)人僅僅用文字完成拼貼是不容易的。為了創(chuàng)造拼貼所必備的語(yǔ)言機(jī)制，他必須把要描寫(xiě)的事件變得支離破碎，使之融合為一種思想后隱晦地呈現(xiàn)在讀者眼前。同時(shí)，詩(shī)人還創(chuàng)造了另一種拼貼方式。他截取來(lái)自報(bào)紙、偵探小說(shuō)，也許還有更古老的詩(shī)歌和其他文學(xué)形式中的元素，達(dá)成“結(jié)構(gòu)性成功”，通過(guò)不連續(xù)元素的分布而完成。肯尼斯·科克在2400行的長(zhǎng)詩(shī)《當(dāng)太陽(yáng)試著繼續(xù)》（When The Sun Tries to Go on）中使用了這種結(jié)構(gòu)平衡。這首長(zhǎng)詩(shī)包含了一系列拼貼材料，大多來(lái)自日常生活，包括軟飲料名稱、專利藥物、糖果棒及一些無(wú)意中聽(tīng)到的瑣事的堆積拼湊。以下只是這首拼貼詩(shī)的一小段：

火熱的阿司匹林，如“我正在使用湖畔詩(shī)人的

強(qiáng)盜花！”從“休伊”的窗戶

三月，四月，莊嚴(yán)，冷靜真誠(chéng)的嬰兒

坐在餐車(chē)上，飛過(guò)無(wú)名的英格蘭！

班卓琴！

和平！月！哦，蘇豪區(qū)！德國(guó)

蛤蜊！

一包“鉆石船”紙牌

膝蓋

高準(zhǔn)位她“波士頓”多米諾骨牌?。↘och， When the Sun Tries to Go On， 46）

由此可見(jiàn)，這首詩(shī)充滿各種不合邏輯、含有人名的句子及含有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的無(wú)意義短語(yǔ)，中間添加的感嘆號(hào)、冒號(hào)、破折號(hào)等標(biāo)點(diǎn)符號(hào)仿佛使這些句子具有一定意義的，然而其中真實(shí)的意義不得而知。

科克喜歡用各種新鮮的材料創(chuàng)作詩(shī)歌。鎖、口紅、商業(yè)信箋、胡桃、午餐和軟糖都吸引著他;無(wú)效的俚語(yǔ)、愚蠢的情感、野蠻的行為及刻板的異國(guó)情調(diào)和色情的事例同樣對(duì)他具有吸引力。科克運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的荒謬和抽象表現(xiàn)主義技巧，創(chuàng)作出強(qiáng)調(diào)形式和聲音的詩(shī)歌。大衛(wèi)·雷曼（David Lehman）注意到，科克選擇用以呈現(xiàn)主題的詞語(yǔ)“像一列發(fā)出強(qiáng)烈聲音的快車(chē)”涌上心頭，并補(bǔ)充道：“詩(shī)人對(duì)詞語(yǔ)的聲音和意識(shí)非常喜愛(ài);他把它們潑灑在紙上，就像在紙上作畫(huà)一樣。充滿熱情的雙關(guān)語(yǔ)、內(nèi)部押韻、書(shū)名、朋友的名字……我們似乎很驚訝，因?yàn)槲覀兘?jīng)常會(huì)看到詼諧的結(jié)果”（128）。

邁爾斯提及紐約派詩(shī)人使用的拼貼方法的列表中，包括事物、人物和地點(diǎn)的名稱，有些名稱是具體的，有些是想象出來(lái)的。它們出現(xiàn)在紐約詩(shī)人的作品中，如火車(chē)票、洗衣店收據(jù)、酒瓶標(biāo)簽等（Meyers 24）。詩(shī)歌中呈現(xiàn)出零碎的現(xiàn)實(shí)，碎片的秩序由詩(shī)人自己決定。這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程與畫(huà)家從一片混亂中創(chuàng)造圖畫(huà)的形狀類似。

抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家和紐約派詩(shī)人的情感通過(guò)可以通過(guò)拼貼藝術(shù)融入作品中。他們?cè)谄促N中使用獨(dú)特的語(yǔ)言文字和特殊的物品喚起人們懷舊、喜悅和困惑等情感體驗(yàn)。這些詩(shī)歌中拼貼的語(yǔ)言文字或繪畫(huà)中拼貼的物品表面刺激了觀者的視覺(jué)，同時(shí)喚起了人們的情感反應(yīng)，將欣賞重點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到幻覺(jué)，最終模糊生活和藝術(shù)之間的區(qū)別。

三、滑稽模仿

從某種意義來(lái)說(shuō)，紐約派畫(huà)家和詩(shī)人利用拼貼轉(zhuǎn)移人們的注意力，將已知事物分解開(kāi)來(lái)，使之看起來(lái)好像是未知事物。這點(diǎn)也是先鋒藝術(shù)和文學(xué)中滑稽模仿的目的。先鋒派對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度即使不是完全對(duì)立的，也是較為隨意的。他們發(fā)現(xiàn)戲仿是一種顯示自己擺脫過(guò)去，獲得自由的方式。一些藝術(shù)家接受過(guò)傳統(tǒng)的藝術(shù)訓(xùn)練，看出他們很熟悉大師作品，在創(chuàng)作中追求表現(xiàn)一種打破傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則和限制的自由感。這種想法可能受到1910年左右開(kāi)始的巴黎達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的影響。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）是紐約達(dá)達(dá)團(tuán)體的核心人物，在他的作品《帶胡須的蒙娜麗莎》（“L.H.O.O.Q”）中使用了戲仿。這幅畫(huà)是對(duì)達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》的再創(chuàng)作，杜尚用鉛筆為蒙娜麗莎添了兩撇小胡子和山羊須，使原來(lái)神秘的畫(huà)作變得荒誕古怪。這種做法無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，但同時(shí)促使藝術(shù)家們以新的視角看待傳統(tǒng)藝術(shù)。對(duì)杜尚來(lái)說(shuō)，經(jīng)典不應(yīng)該是用來(lái)供奉的，應(yīng)該成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的基礎(chǔ)，從而追求自由與創(chuàng)新。

這種理念影響了紐約派詩(shī)人，科克一直在詩(shī)歌創(chuàng)作中使用滑稽模仿以求達(dá)到幽默效果。理查德·霍華德（Richard Howard）稱科克為“我們這個(gè)時(shí)代最好的戲仿家”?？瓶嗽趯?duì)羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）、埃茲拉·龐德（Ezra Pound）和圣-瓊-佩斯 （Saint-John Perse）作品的戲仿中，展現(xiàn)了紳士般的嘲笑天賦。但霍華德認(rèn)為其最佳的戲仿是《威廉·卡洛斯·威廉斯主題變奏曲》（“Variations on a Theme by William Carlos Williams”）?；羧A德稱贊科克對(duì)威廉斯的《便條》（“This is Just to Say”）的嘲諷“充滿歡樂(lè)和良好的精神”，認(rèn)為這位詩(shī)人的作品“不會(huì)屈從于過(guò)去的熟悉和時(shí)尚，除非是在嘲弄中” （Howard 284）。

威廉斯的《便條》實(shí)際上只是留給朋友的一句留言，但經(jīng)過(guò)分離斷句后，就成了一首意境悠遠(yuǎn)的詩(shī)歌，呈現(xiàn)了空間結(jié)構(gòu)的美感，增強(qiáng)了藝術(shù)效果：“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請(qǐng)?jiān)?它們太可口了/那么甜/又那么涼”（I have eaten/the plums/that were in/the icebox/and which/you were probably/saving/for breakfast/Forgive me/they were delicious/so sweet/and so cold） 。在科克的詩(shī)中提供了四個(gè)戲仿版本，除了詩(shī)歌的排版不同外，內(nèi)容及語(yǔ)氣也有很大的相似性，極大地增強(qiáng)了詩(shī)歌的幽默效果。

1.

我把你準(zhǔn)備明年夏天住的房子砍倒了。

我很抱歉，但今天早上我沒(méi)什么事可做

而且它的木梁非常誘人。

2.

我們一起嘲笑這些蜀葵花

然后我給它們噴了堿液。

原諒我。我只是不知道我在做什么。

3.

我把你攢下來(lái)得以在十年里繼續(xù)生活的錢(qián)送人了。

乞討的那個(gè)人衣衫襤褸

而且門(mén)廊里三月的風(fēng)又強(qiáng)勁又冷酷。

4.

昨晚我們?nèi)ヌ?，我折斷了你的腿?/p>

原諒我。我笨手笨腳的

我多希望你在病房里，而我是醫(yī)生。（Koch， Thank You and Other Poems， 68）

科克在許多詩(shī)中都使用了戲仿，例如上文提及的《永遠(yuǎn)》是對(duì)法國(guó)詩(shī)人蘭波的《元音》的戲仿，他的另一首長(zhǎng)詩(shī)《科，或地球上的一季》（“Ko， or a Season on Earth”）也是對(duì)蘭波的《地獄一季》的戲仿。在《愛(ài)的藝術(shù)》（“The Art of Love”）這首詩(shī)中，科克模仿了一些給人建議的文件，試圖“使詩(shī)人和讀者都能疏遠(yuǎn)感情、思想、經(jīng)驗(yàn)，以便感知”。桑德拉·吉爾伯特（Sandra M. Gilbert）斷言：“它們奇怪、新鮮，仿佛是稀有的，甚至是外來(lái)的珍品，也許是某種偉大的布盧明代爾想象中的藝術(shù)品?！笨道隆は栘惱铮–onrad Hilberry）發(fā)現(xiàn)，科克的詩(shī)句“就像流行藝術(shù)一樣，呈現(xiàn)出極大的簡(jiǎn)單性，但卻保持著如此多的諷刺距離，以至于讓普通讀者感到不安”。（https：//www.poetryfoundation.org/poets/kenneth-koch）

像拼貼藝術(shù)一樣，滑稽模仿擴(kuò)展了藝術(shù)家可用的材料和技術(shù)。他們可以自由地玩笑般地評(píng)論，恢復(fù)傳統(tǒng)的活力，激活現(xiàn)在的審美可能性?；７履軌蚪沂舅囆g(shù)家的情感狀態(tài)，喚起觀者或讀者類似的情感反應(yīng)。畫(huà)家或詩(shī)人對(duì)生活和藝術(shù)的感受通過(guò)幽默的方式展現(xiàn)給大眾，使嚴(yán)肅變得詼諧或使詼諧重歸嚴(yán)肅，這種藝術(shù)促使人們發(fā)現(xiàn)思想和情感中隱藏的元素。

四、“超現(xiàn)實(shí)荒誕”詩(shī)歌

第二次世界大戰(zhàn)期間，包括胡安·米羅（Joan Miró），安德烈·布列頓（André Breton），馬克斯·恩斯特（Max Ernst）等在內(nèi)的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體來(lái)到紐約，給紐約畫(huà)派成員帶來(lái)了超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué);這種審美也被紐約派詩(shī)人吸收到詩(shī)歌中。超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)文學(xué)、戲劇及視覺(jué)藝術(shù)都產(chǎn)生了重大影響，它為藝術(shù)打開(kāi)了新領(lǐng)域：夢(mèng)想世界的想象空間及文本的真實(shí)與幻影。超現(xiàn)實(shí)主義不僅為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家提供了新的審美方法，還為他們強(qiáng)調(diào)了原始、古老和神秘的審美價(jià)值。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)將古代神話與象征主義相結(jié)合，在隱喻上富有詩(shī)意，形式上具有過(guò)渡性。

超現(xiàn)實(shí)主義具有高度個(gè)人化、心理化的特點(diǎn)，不受任何理性的控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)，是一種純粹的精神的自動(dòng)反應(yīng)。這點(diǎn)對(duì)紐約派詩(shī)人來(lái)說(shuō)，具有特殊的吸引力。詩(shī)人試圖將超現(xiàn)實(shí)主義中的核心內(nèi)容：夢(mèng)境意象、自動(dòng)寫(xiě)作、偶然性、離奇事件、荒誕意象和一系列不合邏輯的推理等因素作為創(chuàng)作過(guò)程的一部分。這些詩(shī)人對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的興趣不僅來(lái)自他們與紐約藝術(shù)界的密切聯(lián)系，還來(lái)自他們對(duì)二十世紀(jì)二十年代達(dá)達(dá)主義詩(shī)人如安德烈·布列頓（André Breton），特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）的了解及對(duì)戰(zhàn)后法國(guó)皮埃爾·勒韋迪（Pierre Reverdy）、羅貝爾·德思諾斯（Robert Desnos）、圣-瓊·佩斯（Saint-John Perse）等超現(xiàn)實(shí)主義者的理解。

在肯尼斯·科克的作品中，超現(xiàn)實(shí)主義以一種特殊的方式出現(xiàn)。保羅·茨威格（Paul Zweig）極力稱贊科克的“超現(xiàn)實(shí)荒誕”詩(shī)歌，認(rèn)為他是荒誕意象的藝術(shù)大師。在他的作品中有一種挑釁性的、無(wú)意義的氣氛，與法國(guó)詩(shī)人在賣(mài)弄風(fēng)情方面的直率相呼應(yīng)?？瓶俗尦F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌進(jìn)入一個(gè)有趣的領(lǐng)域。盡管很難做出這樣的區(qū)分，科克可能并沒(méi)有像他看起來(lái)那么超現(xiàn)實(shí)主義。他的幽默帶有諷刺的意味;他的荒誕滑向社會(huì)和文化批評(píng)的原始形式，比如《藝術(shù)家》（“The Artist”）和《新鮮空氣》（“Fresh Air”）這兩首詩(shī)都是關(guān)于藝術(shù)的不可能性的史詩(shī)。在科克的作品中，超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言元素常常被更多地用作荒誕主義笑話（Zweig 320）。在《新鮮空氣》這首詩(shī)中，科克加入了充滿荒誕主義的笑話，這些笑話似乎是建立在現(xiàn)實(shí)世界基礎(chǔ)上的，但是觀者或讀者可以意識(shí)到發(fā)生的事情一定是超現(xiàn)實(shí)的，而不是真實(shí)的。

I

在詩(shī)社，一個(gè)黑發(fā)男人站起來(lái)說(shuō)

“你說(shuō)的那些約束和成熟的天賦讓我惡心！

你沒(méi)看過(guò)窗外馬蒂斯的畫(huà)嗎？或者你總是住在那些有太多蜘蛛爬在你臉上的旅館里嗎？

你有沒(méi)有看過(guò)一瓶閃閃發(fā)光的汽水

或者看到一個(gè)市民被閃電劈成兩半？

恐怕你從來(lái)沒(méi)有對(duì)小熊的冬眠微笑過(guò)，除非你從中看到了一些深刻的關(guān)系。

為了人類的痛苦和愿望，哦，真是一群瘋子！”

黑發(fā)男人坐下，其他人朝他射箭。（Koch， The New American Poetry， 29）

抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)和紐約派詩(shī)歌的主要關(guān)注點(diǎn)都在構(gòu)思的過(guò)程中，紐約派詩(shī)人和畫(huà)家對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義材料的使用揭示了藝術(shù)家在創(chuàng)作虛構(gòu)世界時(shí)的心理狀態(tài)。他們企圖運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義，以口語(yǔ)或文字或其他的任何方式表達(dá)真正的思想過(guò)程，因此人們能從這些作品中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家閃光可貴的思想和藝術(shù)價(jià)值。

五、結(jié)語(yǔ)

由于紐約派詩(shī)人和抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家交往密切、合作頻繁，因此深刻了解抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)是十分必要的。因?yàn)?，?chuàng)作詩(shī)歌的過(guò)程和創(chuàng)作繪畫(huà)的過(guò)程是相似的。紐約派詩(shī)歌，的確反映了紐約派畫(huà)家、音樂(lè)家、舞蹈家等藝術(shù)家相似的創(chuàng)作理念與美學(xué)觀念?？夏崴埂た瓶?，作為第一代紐約派代表詩(shī)人，他的詩(shī)歌受到抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家的影響，將繪畫(huà)元素融入詩(shī)歌創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出包括抽象主義、拼貼藝術(shù)、滑稽模仿和超現(xiàn)實(shí)主義等美學(xué)特征，這些美學(xué)觀念的運(yùn)用使他的詩(shī)歌擁有獨(dú)特的魅力。他的詩(shī)歌，對(duì)第二代紐約派詩(shī)人產(chǎn)生了重要的影響，其作品中繪畫(huà)元素與詩(shī)歌創(chuàng)作的融合，使詩(shī)歌迸發(fā)出強(qiáng)烈的視覺(jué)美感，文學(xué)與繪畫(huà)之間的界限變薄，使兩者的交叉運(yùn)用成為可能。

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基金項(xiàng)目：本文是教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)視域下的美國(guó)紐約派詩(shī)歌研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16YJA752018）的階段性研究成果。