石磊 薛蕾

[摘要]從政治、文化和經(jīng)濟(jì)等維度來看，中華民族始終是連續(xù)的超穩(wěn)定體系，多民族相互融合、相互促進(jìn)、攜手共進(jìn)，這是中華民族自然空間、歷史起源、文化發(fā)展和媒介敘述共同作用建構(gòu)的。這些“各美其美”與“美美與共”的民族文化景象，值得影像媒介去系統(tǒng)化深描。各民族節(jié)日影像志以一種深描的方式，從根深蒂固的民族節(jié)日文化中，洞察鮮活的中華各民族文化新常態(tài)：各民族傳統(tǒng)節(jié)日文化“各具特色”，少數(shù)民族節(jié)日中地方文化與官方話語“和而不同”，社會關(guān)系和社會變遷嵌入影像敘事彰顯中華民族共同體的“時(shí)代之音”，由此增強(qiáng)中華民族共同體的文化認(rèn)同、自信與自覺，建構(gòu)起豐富的民族形象和文化肌理，鑄牢中華民族共同體。

[關(guān)鍵詞]中華民族共同體;節(jié)日儀式;影像媒介;文化;認(rèn)同

中圖分類號：C956 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-9391（2021）05-0001-09

基金項(xiàng)目：國家社科基金項(xiàng)目“媒介新變遷與新消費(fèi)主義”（編號18BXW085）階段性成果。

作者簡介：石磊（1970-），男，四川宣漢人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，西南交通大學(xué)新媒體與文化研究中心主任、教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：文藝與傳媒、文化研究;薛蕾（1989-），女，陜西寶雞人，西南交通大學(xué)人文學(xué)院博士生，研究方向：文藝與傳媒、影視人類學(xué)。四川 成都 611756

中華民族發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長，始終是一個(gè)多元一體的政治文化概念而非單一民族國家?！案髅褡逯詧F(tuán)結(jié)融合，多元之所以聚為一體，源自各民族文化上的兼收并蓄、經(jīng)濟(jì)上的相互依存、情感上的相互親近，源自中華民族追求團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的內(nèi)生動(dòng)力”。[1]中華民族56個(gè)民族組成的民族共同體，“各美其美”與“美美與共”，這一現(xiàn)實(shí)存在是民族共同體豐富形象的塑造、民族政策的制定、民族交流互動(dòng)的基石，需要敘述和表達(dá)。借用形象建構(gòu)最佳途徑——現(xiàn)代影像媒介書與民族文化和民族生活被越來越多地使用，觀照審視這一文化盛景是洞察中華民族豐富文化的良好視角，也是促進(jìn)民族發(fā)展和民族交流的重要背書。

一、民族與媒介研究的學(xué)術(shù)梳理

媒介對民族形象、民族共同體的塑造建構(gòu)功能被社會學(xué)、政治學(xué)、文化研究、傳播學(xué)等諸多領(lǐng)域的學(xué)者所關(guān)注過。早期的國外學(xué)者，他們或致力于社會記憶的研究，關(guān)注語言、紀(jì)念儀式等媒介對于民族記憶、集體記憶和個(gè)人記憶的作用，如法國社會學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫的《論集體記憶》（1950），美國社會學(xué)者保羅·康納頓的《社會如何記憶》（1989）?；驈拿褡迩楦?、文化根源探討民族主義，美國政治學(xué)家本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》（1983），詳細(xì)論證過小說、報(bào)紙、語言、博物館等媒介對于民族這種想象的共同體的形塑作用，他說，語言這一媒介，一方面以其根深蒂固的歷史性和傳遞性有效地將人們歷史地聯(lián)系起來，另一方面以詩和歌的形式暗示其存在的特殊類型的共同體，此外，他以東南亞為例，闡釋了人口調(diào)查、地圖、博物館這三種制度，深刻地形塑了領(lǐng)地、政府、民族共同體的“家世（ancestry）”的正當(dāng)性。美國文化人類學(xué)家克里福德·格爾茨在《文化的解釋》（1973）—書中論述，民族的團(tuán)結(jié)越來越不是通過訴諸血緣與地緣，而是通過訴諸暴力的警察力量和軟文化的意識形態(tài)規(guī)勸以加強(qiáng)，而報(bào)紙、廣播、電視、電影、新媒體等大眾媒介就是意識形態(tài)規(guī)勸最有力的手段。還有學(xué)者從政治視角探討媒介與國家、政治機(jī)構(gòu)的關(guān)系，瑞典哥德堡大學(xué)學(xué)者喬瑟夫·斯托平克在其經(jīng)典文章《政治媒介化的四個(gè)階段》（2008）中提到，媒體（特別是報(bào)紙的興起）在民族國家作為一個(gè)想象的共同體的建立，社會民主化進(jìn)程，以及人們了解地方、區(qū)域和國家邊界以外的事件和過程中，發(fā)揮了極其重要的作用。近年來，在新的全球社會結(jié)構(gòu)——網(wǎng)絡(luò)社會里，邊界、共同體、民族這樣的概念不斷被重新定義，曼紐爾·卡斯特洞察社會趨勢，在其“信息時(shí)代三部曲”之一《認(rèn)同的力量》（1997）提到，網(wǎng)絡(luò)社會的崛起，使“文化認(rèn)同、社會制度，尤其是民族國家，其基礎(chǔ)受到了削弱，其合法性受到了挑戰(zhàn)”。[2]1

伴隨著經(jīng)濟(jì)紅利下中國發(fā)展獲得舉世矚目的成就，人口紅利下媒介發(fā)展的繁榮，國內(nèi)學(xué)界出現(xiàn)中華民族形象與傳播、中華民族共同體意識建設(shè)等研究熱潮。有學(xué)者關(guān)注影像媒介之于塑造傳播國家形象、揭示時(shí)代變遷的重要性，如專著《國家形象的影像建構(gòu)與傳播》（范志忠等主編，2013）、《現(xiàn)代媒介與民族文化傳播》（陳峻俊主編，，216）、《影像、民族與社會變遷》（金曉聚主編，2017）、《影視產(chǎn)業(yè)與國家形象》（慕玲等主編，2019），單篇論文像《論影像藝術(shù)中國家形象的重構(gòu)》（項(xiàng)仲平，2012）、《媒介化社會的認(rèn)知影像：國家形象研究的理論探析》（陳薇，2014）、《中華民族共同體意識傳播中主流媒體融合發(fā)展的實(shí)踐進(jìn)路》（段鵬，2020）、《中華民族共同體意識產(chǎn)生、發(fā)展和完善的基本邏輯》（王炎龍，2021）等。也有學(xué)者選取單類媒介論述其在國家形象塑造、國家認(rèn)同建構(gòu)方面的功能，如專著《中國電影記憶與國家形象建構(gòu)》（李娟，2017），論文包括《影像國家的文化認(rèn)同及其現(xiàn)實(shí)意義》（賈磊磊，2008）、《電視儀式對國家認(rèn)同的建構(gòu)》（夏林晨，2016）、《“紀(jì)錄片塑造國家形象”：觀念誤區(qū)與應(yīng)對之道》（陳一，2019）等等。還有諸多學(xué)者致力于少數(shù)民族媒介形象塑造與國家認(rèn)同研究，如專著《民族影像與國家形象塑造——中國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片研究1979—》（王華，2018），博士論文《民族影像與現(xiàn)代化加冕禮——新中國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片歷史與建構(gòu)（1949-1978）》（王華，2010）、《西北少數(shù)民族地區(qū)新聞傳播與國家認(rèn)同研究》（南長森，2012）、《媒介、地理與認(rèn)同：中國西南地區(qū)少數(shù)民族國家認(rèn)同的形成與變遷》（張媛，2014）等等。

顯而易見，在歷史悠久、成果豐富的民族與媒介關(guān)系研究中，其研究始終動(dòng)態(tài)地與媒介的發(fā)展有一種高度匹配性，媒介的歷時(shí)發(fā)展從語言、文字、小說、報(bào)紙書寫媒介，到電視、電影、網(wǎng)絡(luò)新媒體等現(xiàn)代影像媒介，以及當(dāng)下的媒介融合，關(guān)于民族形塑的研究也清晰地彰顯著：不管任何時(shí)期，人們始終嚴(yán)密關(guān)注著當(dāng)代媒介在民族形象建構(gòu)、民族情感團(tuán)結(jié)、民族共同體建設(shè)方面的使用和重要意義。

二、媒介敘述建構(gòu)中華民族共同體形象和文化肌理

本尼迪克特·安德森指出，民族屬性是特殊類型的文化的人造物，“要適當(dāng)?shù)乩斫膺@些現(xiàn)象，我們必須審慎思考在歷史上它們是怎樣出現(xiàn)的，它們的意義怎樣在漫長的時(shí)間中產(chǎn)生變化，以及為何今天它們能夠掌握如此深刻的情感上的正當(dāng)性”。[3]中華民族是56個(gè)民族在數(shù)千年的歷史漫長發(fā)展中不斷碰撞融合，孕育出多元一體的共同體格局，“共同體”是中華民族獨(dú)特歷史與文化的產(chǎn)物，是具有獨(dú)特屬性的集體結(jié)晶，這種多元一體在歷史和文化上的連續(xù)是今天中華兒女深刻的民族情感正當(dāng)性和中華文化意義生成的淵源?？梢哉f，今天中華民族屹立于世界之林的基礎(chǔ)正是其悠久的共同體的文化，今天中華民族共同體的形象是過去和現(xiàn)在疊置融合在一起的關(guān)系綜合，要標(biāo)識、理解、評價(jià)中國，就必須要闡釋它共同體的歷史和文化的建構(gòu)系統(tǒng)。

各民族擁有不同的自然環(huán)境、不同的風(fēng)俗習(xí)慣、不同的社會文化，經(jīng)歷世代變遷生生不息，而中華民族共同體的文化記憶何以能保持和傳播？保羅·康納頓指出，“我們對現(xiàn)在的體驗(yàn)，大多取決于我們對過去的了解;我們有關(guān)過去的形象，通常服務(wù)于現(xiàn)存社會秩序的合法 化，”[4]4某種程度上，可以說，人們通過記憶（歷時(shí)的經(jīng)驗(yàn)）認(rèn)知，認(rèn)知自我、認(rèn)知世界、認(rèn)知?dú)v史。這種認(rèn)知記憶，其核心是文字代碼、口頭代碼、視覺代碼以及身體實(shí)踐共同編碼建構(gòu)的，各種各樣的媒介則是代碼的載體，具體來說主要有三類媒介。第一類是制度性的媒介機(jī)構(gòu)，如博物館、紀(jì)念館等實(shí)體，圖書、報(bào)紙、雜志等紙質(zhì)媒介，電影、電視、新媒體等影像媒介，以靜態(tài)的、動(dòng)態(tài)的、虛構(gòu)的、實(shí)錄的等多種方式，建構(gòu)起對民族文化事實(shí)的共識。第二類是社會性的媒介儀式，如習(xí)俗、象征，以及不斷重演再現(xiàn)的民間節(jié)日，重復(fù)性是儀式的特質(zhì)，而重復(fù)性必然意味著延續(xù)過去，這些媒介儀式通過一次又一次地高度程式化和固定化身體實(shí)踐的過程，表達(dá)對傳統(tǒng)價(jià)值和昨日社會的聲明和紀(jì)念，使人們確立起追溯和認(rèn)同的核心。第三類是口述傳承，通過子子孫孫、口口相傳的傳承，人們保持著生活和思想的連續(xù)性，從整體上維續(xù)家庭和社會綿延的傳統(tǒng)和記憶。正因?yàn)榇耍懊浇榘缪葜笳髡澈蟿┙巧?，使?dú)立的社會個(gè)體結(jié)合成為緊密的社會整體……媒介能夠在文化層面構(gòu)建無形的社會組織象征模式，”[5]可以說，媒介所具有的意識形態(tài)功能和文化功能，能夠建構(gòu)民族共同體的集體框架，這些框架通過不斷重復(fù)建構(gòu)過去和歷史，“通過一個(gè)歷史和命運(yùn)的共同體，記憶可以保存鮮活，行動(dòng)可以保持光榮。因?yàn)椋挥性诠蚕硪粭l歷史與準(zhǔn)家庭紐帶的世代更迭中，個(gè)人才有希望在這個(gè)純粹地域性視野的時(shí)代獲得不朽的感覺。在這種感覺里頭，民族的形成和種族性的民族主義看起來更像是‘宗教替代品的制度化，而不是政治意識形態(tài)，也因此比我們敢于承認(rèn)的還要持久而有力，”[2]33社會個(gè)體將這些記憶內(nèi)在化，在一種歷史連續(xù)的關(guān)系中通過個(gè)體化過程構(gòu)建起意義和經(jīng)驗(yàn)，曼紐爾·卡斯特認(rèn)為這種意義是個(gè)體對自身行動(dòng)目的的象征性認(rèn)可，因而是穩(wěn)固的，即會達(dá)到一種穩(wěn)固持久的認(rèn)同。

保羅·亨利認(rèn)為，“就算是最有天賦的作家也難得揭示出巴厘人古典舞蹈魅力，更不用說其表演可能對觀眾產(chǎn)生的影響。然而，在經(jīng)驗(yàn)豐富的電影制作者手中，電影為能夠傳遞豐滿的民族學(xué)敘述提供了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的舞臺?！盵6]電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻等現(xiàn)代影像作為直觀的視覺化人類創(chuàng)造，為中華民族共同體的飽滿書寫，提供了一個(gè)生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)舞臺，既是社會文化的形象直觀表達(dá)，也為文化現(xiàn)實(shí)肌理提供形象化的表征。影像是視覺印記，復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活的圖像和聲音，以其技術(shù)方式完成對歷史空間的記錄和儲存，人們不用穿過印刷文字符號所附帶的復(fù)雜編碼就能夠完成對歷史與文化的建構(gòu)和體驗(yàn)。羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》（1922年）提供了愛斯基摩人生活的影像。如果要對愛斯基摩人的文化和生活做一描述，這部影片可以作為媒介形式，表達(dá)或代表了愛斯基摩人生活的生動(dòng)化描述。觀看這部影像作品，現(xiàn)代城市生活中的人們認(rèn)識了北極冰天雪地里一群愛斯基摩人原始的生活文化，該紀(jì)錄片將第一個(gè)真實(shí)的“新世界”展示在大眾面前，引領(lǐng)人們體驗(yàn)到一個(gè)不同的“遠(yuǎn)方”的存在。影像表征視覺意象，完成對社會現(xiàn)實(shí)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的視覺建構(gòu)，使世界成可見性的存在，有著鮮明的價(jià)值性、導(dǎo)向性和記憶喚起的特征，這種有意為之的文化邏輯能塑造群體認(rèn)同，營造某種超越現(xiàn)實(shí)的想象共同體。紀(jì)錄片《舌尖上的中國》以東西南北中中華美食為視覺形象，將食材、媒介技術(shù)（音效、色彩、剪輯）、人的故事影像化地融合在一起，完成中國飲食和社會風(fēng)俗等文化意義的建構(gòu)，用視覺體驗(yàn)喚起每一個(gè)中華兒女的味蕾以及藏在心底的那份鄉(xiāng)愁思緒，使對于中華大地、對祖國、對故土的熱愛看得見、聞得著?！耙揽繑z影機(jī)的本性和操作者的良好意向，攝影機(jī)可以捕捉本真（essential truths），還可以通過表達(dá)典型的共享經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)造身份認(rèn)同過程中的政治一致?！盵7]因此，影像表達(dá)在固化民族的集體記憶、塑造民族形象和國家形象、創(chuàng)造身份認(rèn)同與國家統(tǒng)一等方面，能夠取得社會構(gòu)成其他要件所不能達(dá)到的功效。

當(dāng)前中華民族文化影像敘述出現(xiàn)了一些精品力作，在某些方面呈現(xiàn)出繁榮爭鳴的景象，但另一方面也存在一些問題。首先，少數(shù)民族影像表達(dá)還需要加強(qiáng)。伴隨媒介技術(shù)的發(fā)展和普及，越來越多民族形象影像和個(gè)人碎片化的民族簡影得以生產(chǎn)，由于少數(shù)民族地理偏遠(yuǎn)性、語言獨(dú)特性、文化特殊性、教育程度等諸多因素，豐富的少數(shù)民族文化敘述有時(shí)呈現(xiàn)碎片化和他者化。其次，少數(shù)民族文化景觀化的消費(fèi)傾向。一些影像作品將少數(shù)民族文化構(gòu)建成為景觀化被看的形象，少數(shù)民族如同一個(gè)舞臺，上演著符合大眾審美和消費(fèi)的可觀看的節(jié)目，為了滿足大眾的獵奇消費(fèi)，一些作品試圖將少數(shù)民族文化描述為神秘的、靜止不動(dòng)的，而為了保持這種靜態(tài)，少數(shù)民族文化常常被簡化、被排除、被選擇。最后，片面追求民族文化多元表達(dá)忽略一體性聯(lián)結(jié)。方言類電視節(jié)目（娛樂節(jié)目、新聞播報(bào)、情景短劇、電視?。贁?shù)民族生活習(xí)俗的展演（電視欄目、紀(jì)錄片），民族服飾、傳統(tǒng)文化音像制品，這些影像表達(dá)對增進(jìn)各民族、不同地域大眾之間相互了解提供了鮮活的形象，但也“潛含著由于中華民族一體性（歷史的、文化的）背景的虛化而導(dǎo)致的‘種族的和‘亞民族的文化認(rèn)同和分類，從而有可能危及‘國家文化共同體（共同的歷史記憶、政治經(jīng)歷、情感、語言）的存在?！盵8]184

同時(shí)，現(xiàn)代社會全球化、市場化、大交通的高速發(fā)展，媒介對流行時(shí)尚、西方文化的廣泛傳播，以及強(qiáng)交互背景下各類文化的滲透交融，這些對中華民族文化認(rèn)同產(chǎn)生了重要影響。一方面，普通大眾特別是年輕人對中華民族的傳統(tǒng)文化認(rèn)同不足，作為一種反應(yīng)性的認(rèn)同防御工事，必須通過創(chuàng)造、保存和強(qiáng)化民族文化共同體的特殊性，強(qiáng)調(diào)建設(shè)民族共同體。另一方面，中華民族文化豐富多樣的狀態(tài)正在發(fā)生變化，“由于民族和民族國家是歷史地被創(chuàng)造的，這決定了當(dāng)代中國的多元一體民族國家形象建構(gòu)、國家認(rèn)同就應(yīng)以不斷變化的世界和時(shí)代主題為基點(diǎn)進(jìn)行政治、文化建構(gòu)，而不是依賴某種凝固不變的抽象化的‘中國性”。[8]186正因?yàn)榇?，要?shí)現(xiàn)當(dāng)前活態(tài)的豐富的中華民族各民族文化形象和肌理的建構(gòu)，強(qiáng)化民族文化共同體的建設(shè)，還必須尋找一種深入日常生活的路徑，補(bǔ)充商業(yè)化的、宣傳選擇性的媒介敘述，完整中華民族文化庫。在20世紀(jì)50年代，曾經(jīng)有一次系統(tǒng)專業(yè)的民族影像紀(jì)錄大調(diào)查：自1956年開始，在20多年的時(shí)間內(nèi)，由中國科學(xué)院民族研究所擔(dān)任出品單位，協(xié)同八一電影制片廠、北京新聞電影制片廠、北京科教電影制片廠等電影生產(chǎn)部門，先后攝制了21部反映黎族、藏族、納西族、赫哲族等少數(shù)民族社會形態(tài)、婚姻家庭和文化藝術(shù)等方面的“中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”，這是首次采用影像技術(shù)梳理記錄各民族文化、構(gòu)建多元一體民族國家形象的嘗試。而現(xiàn)代影像志則是新時(shí)代構(gòu)建中華民族共同體文化和形象，兼具歷史意義、文化意義和社會意義的工程。

三、影像志的兩種路徑與特質(zhì)

影像志既是社會文化人類學(xué)敘述地方和民族文化、進(jìn)行社會研究的學(xué)術(shù)方法，也是社會各文化主體廣泛采用描述地方和民族、傳播文化的一種媒介形式。媒介形式和學(xué)術(shù)方法兩種路徑的目標(biāo)都是通過影像手段深入地方生活，真實(shí)呈現(xiàn)和闡釋社會文化，但傳播對象、敘述風(fēng)格與目標(biāo)卻顯著不同。

媒介形式的路徑提供給大眾關(guān)于廣泛社會事實(shí)的共同感知和共同想象的社會知識，大眾化的傳播對象和風(fēng)土人情宣傳介紹的目標(biāo)，決定了這一路徑的描述要像社會、歷史老師（第三方講解）把關(guān)于地方的地理、歷史和文化群像通俗地講給學(xué)生（大眾）聽，所不同的是電視影像和專業(yè)優(yōu)美的解說替代老師的話語，大眾消遣替代學(xué)生學(xué)習(xí)，組合在一起完成地方美的傳播。如紀(jì)錄片《中國影像方志》用影像記錄中國縣和縣級市，每集40分鐘左右時(shí)長，每集采用相似的結(jié)構(gòu)模式，以“引言”開始，以“后記”結(jié)束，中間安排“歷史記”“地理記”“保護(hù)記”“紅色記”“傳承記”“民俗記”“生態(tài)記”“影像記”等不同敘述塊，主要采用第三方氣勢磅礴的詩意解說和官方研究者闡釋，全鏡頭概貌俯瞰掃描地方，從自然地理特質(zhì)、民族歷史與社會、紅色價(jià)值等因素中選擇最美最優(yōu)的文化特色建構(gòu)地方志，以地方群像拼貼整體中國。

如果說類似《中國影像方志》的大眾紀(jì)錄片是以宏大的、全面的視角去為中國行政縣、村立志傳播，這類影像志以大眾為傳播對象，以大眾傳媒——電視、互聯(lián)網(wǎng)為傳播載體，是從廣度上（地域廣闊性）為中華民族建構(gòu)形象。那么類似《節(jié)日影像志》的專業(yè)紀(jì)錄片則是以深入生活的視角去為民間節(jié)日、典禮、信仰建立檔案，這些文化尤其在農(nóng)民大眾當(dāng)中根深蒂固，這類影像以學(xué)術(shù)圈、文化圈為傳播范圍，以電影影像為媒介載體，是從深度上（歷史古老性）為中華民族建構(gòu)形象。這一路徑的關(guān)鍵在于，重視各種民間習(xí)俗和儀式的程式，通過客觀（不干涉、不解說）的深描方式真實(shí)地記錄文化，建構(gòu)關(guān)于社會文化和事實(shí)的多媒體數(shù)據(jù)庫和知識庫，用于社會和文化研究。社會文化研究最基礎(chǔ)最重要的研究對象是人，因此學(xué)術(shù)路徑的影像志以地方之人言說地方日常生活道地方文化。如“中國節(jié)日影像志”研究項(xiàng)目，以鄉(xiāng)村節(jié)日儀式為切入點(diǎn)，將本地文化持有者放置在第一位，拍攝者和鏡頭主要負(fù)責(zé)靜靜“傾聽”這些地方文化持有者訴說本地節(jié)日和社會文化，以各族人民的日常生活表達(dá)中國。

同一地方環(huán)境、相同的社會文化，在媒介路徑《中國影像方志》和學(xué)術(shù)路徑“中國節(jié)日影像志”兩種鏡頭下呈現(xiàn)出了不同的敘述風(fēng)格與觀看感知。以云南貢山縣為例，《中國影像方志》第439集云南貢山篇，分引言、地理記、歷史記、影像記、民俗記、音律記、當(dāng)代記、后記8部分?jǐn)⑹鲐暽娇h自然地理、多民族社會歷史與文化，生活在貢山地區(qū)的獨(dú)龍族、傈僳族、怒族等都是描述對象，獨(dú)龍族的鏢牛儀式、獨(dú)龍族文面女、怒族的仙女節(jié)等文化和儀式幾句話幾個(gè)鏡頭概略介紹，影片將人物的焦點(diǎn)對準(zhǔn)地方文化自然社會研究的少數(shù)精英，高志英（社會文化研究者）、楊光海（民族志紀(jì)錄片導(dǎo)演）、李漢良（民間音樂代表者）、李恒（植物學(xué)者）、李迎春（生物多樣性研究者）等，著重講述他們對貢山縣豐富社會文化、自然生態(tài)的研究與貢獻(xiàn)?！吨袊跋穹街尽分姓f“如今祭祀仙女的民間儀式越來越淡化，節(jié)日期間的歌舞祈福和文化活動(dòng)成為仙女節(jié)的主要內(nèi)容”，雖然普遍地看仙女節(jié)民間儀式在淡化，但從當(dāng)?shù)匦叛鱿膳?jié)文化的民族和個(gè)體視角來看，整個(gè)節(jié)日還是重要且意味深長的。中國節(jié)日影像志《怒族仙女節(jié)》詳細(xì)記述了貢山縣丙中洛鄉(xiāng)扎那桶村仙女節(jié)，節(jié)日由來、節(jié)前準(zhǔn)備、祭祀地點(diǎn)、節(jié)日儀式過程一一由當(dāng)?shù)匚幕钟姓邆兊莱?，鏡頭里村民楊光偉、普化寺扎巴尼吉、村民楊正強(qiáng)一家等普通的村民們講述自己的文化故事，演繹著自己的日常生活，虔誠于自己的信仰，從他們的性格氣質(zhì)便可窺見貢山怒族的民族性格和氣質(zhì)，他們的日常生活和節(jié)日儀式就是最鮮活的怒族社會和文化?？梢哉f，在媒介路徑的影像志中人們看到的更多是史、景、物，感知的更多是宏觀概念和文化社會，在學(xué)術(shù)路徑的影像志中人們看到的更多是人的話語和行動(dòng)，感知的更多是微觀生活和信仰精神。

中華民族共同體的建構(gòu)與民族文化的表達(dá)，需要知道盡可能廣泛和深入的民族文化、社會生活和人的精神心理，而節(jié)日是人們“在長期的歷史社會生活中逐漸形成的劃分日常生活時(shí)間段的特定人文符記”，[9]不同民族有著獨(dú)特的節(jié)日儀式，這些節(jié)日儀式是人們?nèi)粘Ｉ畹募懈爬ê湍?，儀式過程中的場景、行為、過程象征著各民族的民族精神和價(jià)值信仰，微觀、細(xì)致地考察這些民族節(jié)日儀式，可以使人們追溯各民族各地方難以把握的性質(zhì)和氣質(zhì)。

由文化部民族民間文藝發(fā)展中心發(fā)起的節(jié)日影像志工程，作為我國首次系統(tǒng)地對傳統(tǒng)節(jié)日拍攝記錄的重大研究項(xiàng)目，是實(shí)現(xiàn)廣泛而深入的民族文化認(rèn)知、理解與解讀的學(xué)術(shù)路徑。截至2020年，節(jié)日影像志共立項(xiàng)182項(xiàng)，按立項(xiàng)地理區(qū)域看，7大區(qū)域都有立項(xiàng)，華北、華東、華中等地區(qū)立項(xiàng)數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于西南、西北等少數(shù)民族較多的地區(qū)，西南地區(qū)和西北地區(qū)立項(xiàng)占七大區(qū)立項(xiàng)總數(shù)超過55%。按省級單位梳理立項(xiàng)成果，全國34個(gè)省級行政單位，除寧夏、臺灣、香港、澳門外，其余省份都有立項(xiàng)，云南、新疆、四川、甘肅等西南西北地區(qū)立項(xiàng)較多。從各民族立項(xiàng)數(shù)量看，已立項(xiàng)民族達(dá)43個(gè)，漢族因人口和地理分布廣等優(yōu)勢依舊保持立項(xiàng)數(shù)量第一位，除了漢族，藏族、葬族、蒙古族、苗族、壯族、塔吉克族、傣族、柯爾克孜族等23個(gè)少數(shù)民族都有2個(gè)及以上的立項(xiàng)。這些節(jié)日影像志為本文的研究提供了廣泛、客觀、深刻地文本材料。

四、節(jié)日儀式建構(gòu)中華民族一體共融的豐富文化

涂爾干認(rèn)為，定期的節(jié)期、儀式、特定的圖騰程式等社會標(biāo)記（符號）體系對社會意識的形成和社會情感的穩(wěn)定性必不可少，并且確保了社會意識的連續(xù)性[10]。具體從節(jié)日儀式來看，傳統(tǒng)節(jié)日是一種具有特定空間儀式屬性和特定時(shí)間屬性的社會標(biāo)記體系，在歷史發(fā)展演變過程中融合各民族本地特色，制造出各民族精神文化最有力、最神圣的東西。當(dāng)前中華民族各民族節(jié)日儀式，一方面延續(xù)了國家的活力，另一方面又深深扎根于各族人民之中，無論是官方還是民間、集體還是個(gè)體都能夠在節(jié)日中找到文化認(rèn)同感和精神歸屬感。節(jié)日的這種雙重特征，使國家治理、民族團(tuán)結(jié)不需要通過暴力地紛爭或耗時(shí)的宣傳教化等方式就能夠掌握和實(shí)現(xiàn)。節(jié)日影像志，一方面通過對各族傳統(tǒng)節(jié)日微觀記錄，審視關(guān)注各族文化的現(xiàn)狀與變遷，文化持有者們的生活狀態(tài)和性格精神，表達(dá)各民族“各美其美”的特色;另一方面，通過節(jié)日的全面整理，各民族文化交融碰撞、文化地域性和差異性、傳承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村等社會關(guān)注話題自然真實(shí)展現(xiàn)，這些不同維度的呈現(xiàn)構(gòu)筑起中華民族一體共融的豐富現(xiàn)實(shí)鏡像，在保持民族社會特色表達(dá)基礎(chǔ)上，強(qiáng)化中華民族一家親的民族情感認(rèn)同。

“各美其美”是多元中華文化的差異性體現(xiàn)，差異創(chuàng)造民族內(nèi)部人們對于自身文化的認(rèn)同，這是“各美其美”的民族文化傳承和文化自覺的基石，差異催生交流、傳播與創(chuàng)新，這是中華文化歷久彌新、“美美與共”的源泉。傳統(tǒng)的影像志以少數(shù)民族和地方文化為關(guān)懷，節(jié)日影像志則將現(xiàn)代化發(fā)展中的各民族社會進(jìn)程和文化體驗(yàn)納入關(guān)注對象，少數(shù)民族地方文化和現(xiàn)代都市里的文化變遷都是拍攝對象。春節(jié)作為中華民族最具代表性和廣泛性的傳統(tǒng)節(jié)日，正因?yàn)槠鋾r(shí)間和節(jié)點(diǎn)的重要意義，中華大地諸多民族的春節(jié)形成了以自己的方式自組織為集體狂歡的行動(dòng)。如北京春節(jié)、甘肅環(huán)縣紅星村春節(jié)、上海嘉定區(qū)春節(jié)、成都春節(jié)、山東曲阜三峽移民春節(jié)、花饃里的豫東春節(jié)里能夠看到綜合性春節(jié)文化的展示，在陜西寶雞血社火、河南靈寶罵社火、昌邑?zé)笈?、江西石郵村春節(jié)跳儺中能夠詳細(xì)了解春節(jié)地方特色習(xí)俗儀式。

由于區(qū)域環(huán)境的差異，每個(gè)文化空間又形成各自相異而深厚的地方性春節(jié)習(xí)俗，這些習(xí)俗強(qiáng)有力地概括了不同民族對其生活所知道、信仰的一切。從習(xí)俗儀式來看，各民族、各區(qū)域春節(jié)呈現(xiàn)出基于區(qū)域歷史、環(huán)境的特色儀式活動(dòng)，如甘肅省環(huán)縣紅星村春節(jié)除了一般的春節(jié)習(xí)俗外，當(dāng)?shù)貢e辦皮影戲、舞社火等體現(xiàn)西北特色的活動(dòng);山東省昌邑市春節(jié)正月十四期間，有獨(dú)特的紀(jì)念戰(zhàn)國時(shí)期著名軍事家孫臏的“燒大?！眱x式活動(dòng);河南地區(qū)春節(jié)里各家各戶制作傳統(tǒng)的棗糕花饃，體現(xiàn)中原地區(qū)面食小麥文化的深厚功底;江西石郵村春節(jié)跳儺儀式，儺是漢族最古老的一種驅(qū)鬼逐疫、酬神納吉的娛神舞蹈，春節(jié)跳儺跳的都是禮，展示出源遠(yuǎn)流長的中華傳統(tǒng)文化中宗教和藝術(shù)色彩。從春節(jié)時(shí)間節(jié)點(diǎn)來看，各民族、各區(qū)域也有著不同的規(guī)定，國家法定春節(jié)從除夕到正月初七，而各地區(qū)春節(jié)卻遠(yuǎn)非這七天，如成都春節(jié)的童謠唱出了重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，“小子小子你別饞，過了臘八就是年;臘八粥，喝幾天，瀝瀝拉拉二十三;二十三，糖瓜粘;二十四，掃房子;二十五，糊窗戶;二十六，燉豬肉;二十七，宰公雞;二十八，面粉發(fā);二十九，蒸饅頭;三十晚上熬一夜;大年初一街上扭”，具體儀式活動(dòng)還有除夕子夜零點(diǎn)大慈寺撞新年鐘、上子時(shí)香，正月初一武侯祠游“喜神方”，南郊逛大廟會，初七“人日”聚草堂祭杜甫，正月十六游百病等等。納西族摩梭人的春節(jié)稱為“庫施”，整個(gè)臘月期間處處流露出節(jié)日的氛圍與儀式，家家戶戶制作“花花糖”、蘇里瑪酒等傳統(tǒng)飲食，有13歲兒童的家庭還要為其舉行莊重的成丁禮。景頗族的春節(jié)一般只有三天，從大年三十到正月初二，村民做糯米粑粑、殺年豬、兒童組開財(cái)門、青年組拜年、婦女爭搶第一桶水、董薩祭祀、歌舞聯(lián)歡等活動(dòng)緊鑼密鼓，形成別具一格的風(fēng)景。

少數(shù)民族節(jié)日儀式中地方文化與官方話語“和而不同”。以儒家文化為代表的官方文化與各少數(shù)民族文化經(jīng)過幾千年的碰撞交流，逐漸積淀成現(xiàn)今豐富多樣的中華民族文化庫，少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)日文化中有其只屬于自己民族的獨(dú)特文化，根植于此地，也只屬于此地，但是各少數(shù)民族同屬于中華民族這個(gè)大家庭，漢文化和少數(shù)民族文化是以一種相互交融的姿態(tài)呈現(xiàn)于現(xiàn)今世界的，特別是，在全球化的大背景下，建設(shè)富有彈性和活力的互動(dòng)協(xié)作制度，“把民族認(rèn)同的獨(dú)立性和政治工具的共同性結(jié)合在一起”，[2]44是一種可靠的路徑。例如，廣西壯族自治區(qū)政府扶持協(xié)助萬尾村京族民間力量舉辦哈節(jié)，萬尾村的哈節(jié)即有官方政治力量參與，又以民間京族為主體，還夾雜著與越南京族的交流互動(dòng)，這幾方力量在一系列一致的目標(biāo)——提升京族哈節(jié)的美譽(yù)度和知名度，增強(qiáng)京族民族認(rèn)同和凝聚力，助力地區(qū)旅游致富和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中達(dá)成默契。云南香格里拉市三壩納西族鄉(xiāng)白地村恒究襯朵或妮節(jié)，三壩鄉(xiāng)請來迪慶州文化館編導(dǎo)老師指導(dǎo)村民的文化節(jié)目表演，以此宣傳納西族三壩東巴文化，指導(dǎo)老師從觀看審美角度提出男村民摻和進(jìn)女村民的表演影響表演，使整個(gè)表演“一點(diǎn)意思都沒有了”，但當(dāng)?shù)貣|巴文化館館長和樹榮以當(dāng)?shù)匚幕暯浅霭l(fā)則提出質(zhì)疑。這種積極互動(dòng)與反抗質(zhì)疑體現(xiàn)了少數(shù)民族內(nèi)部涌動(dòng)著的主動(dòng)姿態(tài)、文化自信與文化自覺。

云南省西雙版納傣族自治州景洪市曼聽寨的傣歷新年，從新年前60天各種儀式活動(dòng)序次排列不斷推進(jìn)?！皟x式是一種形式化的語言。對于這種語言的說和用，有風(fēng)格化和典型化的傾向，由大致不變的言語系列構(gòu)成。這些言語并非出自操演者，而是已經(jīng)在教規(guī)中編碼，因而可加以準(zhǔn)確重復(fù)?！盵4]66三十歲的巖汗約因父親意外去世繼承為新的祖先供養(yǎng)人，他需要學(xué)習(xí)新年儀式中一系列形式化的語言和行為，通過這些被操演過無數(shù)遍的形式化語言和行為祝福、邀請、發(fā)誓和詛咒。當(dāng)下曼廳寨的傣族新年儀式，主要分為兩個(gè)部分，最核心也是最主要的部分是各傣族寨傳統(tǒng)新年儀式，包含了最傳統(tǒng)、最純正的傣族文化，傣歷新年使整個(gè)寨子族人有焦點(diǎn)的聚集，“全神貫注于一個(gè)共同的活動(dòng)流并且按照那個(gè)活動(dòng)流相互關(guān)聯(lián)起來”，[11]各種力量分工協(xié)作、全身心投入，村寨長老與養(yǎng)神人是精神象征，是一系列儀式和神性事件的參與者，以村長為首的村委會負(fù)責(zé)節(jié)日期間賽龍舟、殺牛分牛等統(tǒng)籌、后勤保障等行政事務(wù)，歌手通過歌聲召喚祖先歸來，劃龍舟、做后勤等每家每戶每個(gè)人各有其責(zé)、各司其職，傣歷新年儀式以其宗教、神話的意味（裝病不劃龍舟就真的會生病等）使族人們將參與其中視為應(yīng)盡的義務(wù)和責(zé)任，這種方式也保證了各種儀式、習(xí)俗、文化、歷史知識在一代一代中傳遞傳承。另一部分是官方傣歷新年，以景洪為中心為期三天，各寨族人齊聚云南省西雙版納自治州州府景洪，整個(gè)過程漢語與傣族語共同在場，傣族文化與官方文化相互融合，整合出新的傣歷新年儀式，如傳統(tǒng)歡慶“七天”變?yōu)楝F(xiàn)代官方的“三天”，傳統(tǒng)“龍舟競賽”變?yōu)椤褒堉郾硌荨?、傳統(tǒng)“趕擺”變成“花車巡游”，各寨養(yǎng)神人們集體“祭神儀式”、集體放燈、浴佛活動(dòng)、傣族節(jié)目表演、“迎圣水、送吉祥取水儀式”、潑水活動(dòng)等。在政府的組織下，節(jié)日文化效力和傳播因?yàn)楣俜搅α康慕槿牒吞岢黾樱鰵v新年成為傣族文化的集中表演，而“表演”的目的是觀看和消費(fèi)，村民們少數(shù)是演員，絕大多數(shù)是觀眾，因此會帶來一些質(zhì)疑：節(jié)日的神圣性被經(jīng)濟(jì)性掩蓋，虔誠性被娛樂性沖淡，經(jīng)商、商務(wù)更多世俗事物摻雜進(jìn)來。遠(yuǎn)離州府景洪的曼廳寨等傳統(tǒng)傣族寨子中，新年的儀式與秩序更為傳統(tǒng)，整個(gè)過程以傣語為主，如“堆沙塔”、“呼喚祖先歸來”、“放高升”、“與祖先一起賽龍舟”、“唱歌討錢”等，官方活動(dòng)下的克制性和表演性消失了，呈現(xiàn)出來的是族人們?nèi)硇膮⑴c的祈禱、信仰與狂歡，這些儀式起到兩重作用：告慰神靈祖先，滿足族人特有的協(xié)調(diào)理智、穩(wěn)定情感的心理需要;加強(qiáng)鄰里團(tuán)結(jié)，有效整合以地域（民族）為基礎(chǔ)的社會結(jié)構(gòu)。不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代文化已滲透進(jìn)寨子中影響傳統(tǒng)傣族新年儀式的變遷，“以前上新房時(shí)候才潑水，劃龍舟不潑”，“以前放高升只是和尚和佛爺放，普通人放鳥和老鼠，現(xiàn)在開始流行什么都做”，“現(xiàn)在發(fā)展了繁榮了習(xí)俗也跟著改變”，村寨長老波濤應(yīng)貢的這些話折射出傳統(tǒng)文化隨著社會關(guān)系、時(shí)代變遷而發(fā)展的歷史規(guī)律與趨勢。此外，在諸多節(jié)日影像志中能夠看到，官方力量和話語常常是襯托與協(xié)助的角色，少數(shù)民族是主體，少數(shù)民族不再是模糊的客體、妥協(xié)與沉默的他者和被動(dòng)的落后者，而是一個(gè)個(gè)有想法、有反思、有文化自覺的主體，京族萬尾哈亭亭長蘇春發(fā)、80后村民阮界忠，納西族東巴文化館館長和樹榮，曼廳寨長老波濤應(yīng)貢、新養(yǎng)神人巖汗約等等，他們熱愛民族文化，充滿文化自信、文化反思與文化擔(dān)當(dāng)。

社會關(guān)系和社會變遷嵌入影像敘事彰顯中華民族共同體的“時(shí)代之音”。節(jié)日影像志以客觀反映各民族、各地區(qū)節(jié)日現(xiàn)狀為特征，將與節(jié)日關(guān)聯(lián)的一系列復(fù)雜的社會關(guān)系、社會變遷嵌入進(jìn)影像敘事中，建構(gòu)起具有時(shí)間延續(xù)性和社會關(guān)聯(lián)性的完整節(jié)日文化系統(tǒng)。上海市嘉定區(qū)華亭鎮(zhèn)雙塘村2019年春節(jié)，展示了一個(gè)處于社會轉(zhuǎn)型時(shí)期不同背景農(nóng)民春節(jié)習(xí)俗和社會生活多層次的記錄。雙塘村村民陳守恭夫妻與承包雙塘村土地種菜的安徽籍常駐雙塘村村民張澤英及其子孫全家人，在同一場域空間中組織著兩種不同的春節(jié)儀式。陳守恭一線主要呈現(xiàn)了雙塘村原著村民們的春節(jié)習(xí)俗，以大寒為起點(diǎn)，紀(jì)念老祖宗儀式結(jié)束后正式開啟過年，直到立春整半個(gè)月時(shí)間都是臘月年。張澤英一線主要呈現(xiàn)了臘月二十七至正月初七，當(dāng)他們的大棚蔬菜不必供應(yīng)城市生活時(shí)，他們便開始了自己的春節(jié)狂歡。兩條線以迎春節(jié)為敘事形成鮮明對比，陳守恭夫妻兩個(gè)兒子及小輩去往上海市過著都市上班的生活，整個(gè)臘月年除了除夕大兒子回家貼對聯(lián)并接走老人，其他時(shí)間都是老人的清冷日子。而另一邊張澤英一大家，雙塘村外來居民及親屬關(guān)系的身份將他們緊緊凝聚在一起形成生活共同體，他們?nèi)粘Ｂ耦^在繁重的蔬菜批發(fā)中，只有春節(jié)期間才可以稍作休憩，在短暫的閑暇時(shí)間里，他們接老人團(tuán)聚、貼對聯(lián)、吃年夜飯、拜年發(fā)紅包、走親戚，整個(gè)春節(jié)其樂融融充滿溫情與熱鬧，他們客居他鄉(xiāng)、充滿艱辛，在遇到最重要的傳統(tǒng)團(tuán)圓節(jié)日春節(jié)時(shí)卻沒有“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的失落反而樂天達(dá)觀，這些變化折射出當(dāng)前社會傳統(tǒng)春節(jié)意義的變遷。此外，通過他們的春節(jié)儀式，也能夠看到上海發(fā)展共同體的存在，雙塘村的當(dāng)?shù)卮迕癫粩噙M(jìn)入市區(qū)，成為市區(qū)的中堅(jiān)力量，而“空巢化”的雙塘村則在外來的常駐村民這里成了新的“家園”，他們生活、勞動(dòng)、發(fā)展、過節(jié)全部在這里度過，外來的常駐村民承包土地種菜并批發(fā)給都市獲得經(jīng)濟(jì)收入，忙碌時(shí)節(jié)還雇傭當(dāng)?shù)卮迕翊蚶硎卟?。如果說這些常駐村民需要雙塘村和上海市，那么更可以認(rèn)為，上海市和雙塘村的發(fā)展與日常生活都已經(jīng)離不開這些外地村民，不管是上海市民、村民還是外來常駐村民早已形成生活共同體。在短短的幾天的春節(jié)儀式中，我們看到了兩條線上人們的社會關(guān)系和生活，時(shí)代變遷、社會關(guān)系的變化和人們的生活狀態(tài)影響著傳統(tǒng)節(jié)日儀式，而節(jié)日儀式的變化處處體現(xiàn)著當(dāng)下時(shí)代的精神和人們的觀念變化，這些要素深深嵌入烙印在春節(jié)儀式中。

五、結(jié)語

對中華民族共同體中各民族社會、文化現(xiàn)象的把握是國家民族政策、民族交流、學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。而在各民族節(jié)日儀式中，有一些不變的因素承載著民族歷史和文化的記憶和延續(xù)，成為民族認(rèn)同的核心和凝聚力的核心，也有一些可變的因素不斷融入展現(xiàn)民族發(fā)展的新情境，推動(dòng)民族向前走，正是因?yàn)楣?jié)日儀式所具有的這種雙重性——穩(wěn)定的傳承性和靈活的變化性，使得節(jié)日儀式在把握民族個(gè)性氣質(zhì)與民族現(xiàn)代化發(fā)展上有著重要的作用。通過觀看感受和認(rèn)知這些節(jié)日儀式影像，人們對那些宏大的概念——56個(gè)民族56朵花、傳統(tǒng)文化博大精深、多元一體等意義有了具象的實(shí)在的感知，以此為據(jù)現(xiàn)實(shí)地、具體地對民族文化、國家形象進(jìn)行想象性思考和理解。當(dāng)微觀的獨(dú)立的節(jié)日儀式集合起來就是中華民族的文化表征，其兼顧民族與國家、城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多重視角，能夠全方位、微觀化展示中華民族“各美其美美美與共”的豐富鏡像和歷史經(jīng)驗(yàn)，并賦予多元一體中華民族共同體以完整性和豐富性。也正因?yàn)榇耍?jié)日影像志影像作品的質(zhì)量至關(guān)重要，就本文研究觀看過的那些大量節(jié)日影像志作品來看，其還存在質(zhì)量參差不齊的問題。文化描寫闡釋方面，有些拍攝者對民族節(jié)日和民族地區(qū)文化結(jié)構(gòu)了解不足，敘事分散、含混，表達(dá)的文化結(jié)構(gòu)單一，影響民族文化理解與認(rèn)知導(dǎo)致描述闡釋失效;影像拍攝規(guī)則方面，有的拍攝像素低畫質(zhì)差，有的拍攝鏡頭搖晃，影響觀看體驗(yàn)導(dǎo)致傳播失效。節(jié)日影像志是學(xué)術(shù)研究，也是訴諸感官的媒介形式，因此，需要拍攝者在學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)與傳遞觀感之間做好平衡，例如以掌握必要的文化結(jié)構(gòu)、知識體系、表述方法為基石，拍攝過程中以學(xué)術(shù)關(guān)切有目的地建構(gòu)清晰的文化表達(dá)結(jié)構(gòu)，拍攝時(shí)以充分的熱情、嫻熟的技術(shù)投入到“本土本地”中，以此完成既有敘事價(jià)值又有學(xué)術(shù)價(jià)值的影像建構(gòu)與文化表達(dá)。

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收稿日期：2021-03-05 責(zé)任編輯：王 玨