王楚君

摘要：張曉剛、岳敏鈞和方力鈞是中國當代繪畫藝術(shù)的先鋒人物，他們的作品都具有鮮明的“面具化”現(xiàn)象。他們在創(chuàng)作中加入了自己獨特的話語方式與主觀精神，使作品具有強烈風格化的特征。對他們作品的“面具化”現(xiàn)象進行研究主要論述三位藝術(shù)家繪畫作品中人物表情的藝術(shù)特征，從他們的時代背景、創(chuàng)作技法以及情感表達研究其“面具化”現(xiàn)象下的個性與共性，辯證地反思“面具化”現(xiàn)象給中國當代繪畫帶來的影響。

關(guān)鍵詞：面具化;張曉剛;岳敏君;方力鈞;當代繪畫

一、“面具化”現(xiàn)象時代發(fā)展背景

20世紀80年代初期，隨著改革開放政策的實施，中國的藝術(shù)家們紛紛開始在作品中表達自由，追求話語權(quán)。當時的中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，美術(shù)界開始興起傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)等繪畫潮流。與此同時，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮也涌入中國，隨后以新生代畫家為代表展開了一系列轟轟烈烈的革新運動。雖然持續(xù)的時間不長，但給當時中國美術(shù)界帶來了明顯的沖擊。對之后的九十年代美術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。

隨著時代的更新和創(chuàng)作環(huán)境的自由，當代繪畫的發(fā)展方向也隨之改變。藝術(shù)家們開始探索全新的繪畫語言，力圖擺脫對西方當代繪畫的模仿，尋找自己獨特的繪畫語言和新的藝術(shù)道路。張曉剛、岳敏君和方力均正是在這一階段中興起的藝術(shù)新秀，他們在創(chuàng)作中加入了自己獨特的話語方式與主觀精神，使作品具有強烈風格化的特征?！懊婢呋眲t成為他們的標志性繪畫風格。

二、“面具化”現(xiàn)象繪畫語言分析

（一）“面具化”的形態(tài)

1.張曉剛的“中國”面具

張曉剛被譽為20世紀新生代最具有影響力的藝術(shù)家之一，曾獲得“亞洲藝術(shù)家”稱號。他的作品反映出改革開放以來時代變化和人類社會變遷之間的關(guān)系，多以“文革記憶”為創(chuàng)作主題，這與張曉剛所生活的時代背景和生活環(huán)境是密不可分的。在90年代，他的藝術(shù)風格受到德國畫家格哈德里希特照片寫實主義繪畫的影響，一改之前表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法，開始用寫實技法創(chuàng)作以中國家庭合影為素材的主題繪畫，例如《全家?！贰堆墶返认盗?。在這一系列作品中，我們可以看到張曉剛描繪了最具有“中國人”特點的人物形象，正如他自己所說“我要畫一張中國人的臉”。

在這批以中國家庭合影為素材的作品中，人物形象呆板，面無表情，整個畫面趨于平涂，且多為灰黑色調(diào)，就像五、六十年代家庭在照相館中拍攝的黑白照片一樣，畫面中每個人都目視前方，一臉肅穆，顯得憂郁而冷漠。有趣的是，作品中會浮現(xiàn)一兩個不規(guī)則的光斑以及紅色的暗線來隱喻其中的關(guān)系。在這種陰郁甚至詭異的畫面中，一張張呆板、麻木、冷漠、無表情的“黃皮膚”“單眼皮”面孔如同“面具”一般復制粘貼，反復出現(xiàn)，成了張曉剛的標志性符號。在張曉剛的繪畫中，這種“面具化”表達了他對歷史的“個人記憶”，并喚起一代人的“集體記憶”，從而引發(fā)觀者對政治和歷史的反思。

2.岳敏君的“傻笑”面具

岳敏君是中國當代藝術(shù)的先鋒人物，也是玩世現(xiàn)實主義的主要代表人物之一?！巴媸垃F(xiàn)實主義”最先由著名的藝術(shù)批評家栗憲庭提出，指的是對現(xiàn)實主義采取一種玩世不恭、潑皮調(diào)侃的態(tài)度。岳敏君作品中的人物大多都是一副哈哈大笑的樣子，帶著玩世不恭的態(tài)度，看起來荒唐可笑。因此，看到岳敏君的作品時，觀眾會被那標志性的“大笑”所吸引，正是這種標志性的“傻笑”面具和夸張的肢體動作成為了岳敏君的標志性符號，深深地印在觀者的心中。

在《垃圾場》《大狂喜》和《帽子系列》等作品中，那瞇著眼睛，咧著大嘴，露出白牙的標志性傻笑復制粘貼般地排列在畫面當中。但作品中夸張的表情、明艷的色彩以及放肆的大笑等極具沖擊力的藝術(shù)形象，并不只是無腦的傻笑。作者在這種重復的“面具化”表達中隱藏著深層的含義——由“笑”引發(fā)出內(nèi)核的“悲”。正如畫家自己所說：“我要說的都不在畫面里，在畫面背后，是與畫面內(nèi)容相反的。”喜劇的內(nèi)核是悲劇，在這種戲劇性的面具下，用批判的“大笑”來諷刺社會中一些時事或表達對現(xiàn)實生活的無奈。

3、方力鈞的“光頭”面具

方力鈞是中國后89新藝術(shù)潮流的重要代表，與張曉剛、岳敏君、王廣義一起被稱為當代藝術(shù)F4，也是玩世現(xiàn)實主義的代表人物之一。其作品具有“潑皮幽默”的創(chuàng)作特點，在他的作品中我們能看到反復出現(xiàn)的“光頭”形象，油畫、版畫、水墨畫等都是以“光頭面具”作為他的符號化語言。

方力鈞在一次訪談中表示：“光頭是曖昧情節(jié)的象征……最偉大的和最丑惡的形象都可以是光頭?！痹谧髌分?，“光頭”成了幽默、潑皮和曖昧等含義的代表，也成了方力鈞在藝術(shù)創(chuàng)作中獨特的“面具化”現(xiàn)象。在《打哈欠的人》這幅作品中，畫面中心是一個巨大的光頭人在打著哈欠，后面幾個人面無表情、目光呆滯地站著。整幅作品表現(xiàn)出的無聊感和空虛感，反映出20世紀八九十年代中國社會中人們無聊的情緒、壓抑的生活，以及迷茫、木納的生活狀態(tài)。方力鈞的“光頭面具”是一種反抗的象征，不只是表面?zhèn)鬟_出來的含義，更是用一種“潑皮幽默”的表達方式來隱喻畫家內(nèi)心的精神內(nèi)涵。

（二）“面具化”現(xiàn)象下的共性

張曉剛、岳敏君和方力鈞都是中國當代藝術(shù)的先鋒人物，均對當代藝術(shù)的創(chuàng)作風格產(chǎn)生了重要影響。那一時期，他們有著極為相似的繪畫行為，栗憲庭先生把他們的繪畫稱為“玩世現(xiàn)實主義”。他們的藝術(shù)作品中都出現(xiàn)了“面具化”的肖像特征。這種“面具化”現(xiàn)象是他們?nèi)说乃囆g(shù)特性，也是他們的藝術(shù)共性。

在他們的作品中，背景都被處理成簡單的色塊，人物軀干也只做一些簡單的處理用來突出人物的面部符號。如張曉剛面無表情的“中國”面具、岳敏君荒誕滑稽的“傻笑”面具和方力鈞潑皮幽默的“光頭”面具，這些面具化的表達立足于畫家本人的原型，在自我形象放大和變形的基礎上采用波普藝術(shù)的創(chuàng)作手法，將或玩世不恭或冷漠空虛的人物形象與“文革”時期“紅光亮”“高大全”等英雄形象聯(lián)系在一起，這種采用波普藝術(shù)強烈夸張重復化的藝術(shù)手法創(chuàng)造出了一批帶有時代特征的藝術(shù)作品。畫家這種“面具化”繪畫形象的表達是簡單而充滿寓意的，通過這種表現(xiàn)方式來表達自己的精神世界、對現(xiàn)實社會的反思和對生活的態(tài)度。

除此之外，藝術(shù)創(chuàng)作中的重疊性也是他們的共性。岳敏君和方力鈞的作品當中重疊出現(xiàn)的“傻笑”“光頭”形象是他們藝術(shù)創(chuàng)作中的亮點，單純的一個“傻笑”或“光頭”所帶來的沖擊力是遠遠不夠的。張曉剛的重疊性不是完全的復制粘貼。例如，他的《大家庭》系列作品在人物表情上有不同的處理，但是他作品中的人物形象大多都是“毛式形象”。這三位藝術(shù)家的作品大多是表達對當時社會環(huán)境的抵觸、調(diào)侃和諷刺，他們用自己的畫筆反抗現(xiàn)實生活的無奈，用自己的藝術(shù)作品來回應現(xiàn)實中的迷茫。

三、“面具化”現(xiàn)象下的反思

“面具化”是中國當代繪畫語言的一種表現(xiàn)形式，是中國當代繪畫的一個標志性符號?！懊婢呋爆F(xiàn)象的出現(xiàn)不僅是傳統(tǒng)美術(shù)向當代美術(shù)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，同時也具有商業(yè)化的特點。在20世紀九十年代，這種“面具化”的藝術(shù)作品獲得了國際藝術(shù)市場的認可。如方力鈞的作品《第二組 No.2》在1993年被美國著名雜志《紐約時報》作為封面刊登，并配文“這不僅僅是個哈欠，而是可以解放中國的一聲吶喊?！焙芸炀妥屖澜缬涀×四莻€粉色皮膚的光頭男人，讓方力均的光頭人形象在某種程度上成為當時中國人的代名詞。不止方力鈞，岳敏君和張曉剛的藝術(shù)作品也受到國際藝術(shù)市場的追捧，以至于在90年代這種“面具化”的表達成為了當時藝術(shù)創(chuàng)作的“主流”，許多青年畫家爭相模仿，一時間涌出大量風格相似的繪畫作品。

不可否認，市場的認可和商業(yè)的驅(qū)動曾一度促進了中國當代藝術(shù)市場的繁榮，也曾讓中國繪畫在國際藝術(shù)舞臺上綻放光芒，改變了中國繪畫的影響力和國際地位，但這也使后來者們陷入物質(zhì)的牢籠。藝術(shù)作品需要得到大眾的認可才會產(chǎn)生商業(yè)價值，由此導致一部分藝術(shù)家放棄“自我”表達而盲目地模仿追隨，進而與三十年前的藝術(shù)創(chuàng)作理想相違背。創(chuàng)作者刻意迎合市場，喪失“自我意識”的表達就會失去繪畫的個人特征。從另一方面看，“面具化”成為中國當代繪畫的潮流符號，這種現(xiàn)象的大量出現(xiàn)會導致作品成為只追求形式而沒有內(nèi)容表達的“快餐文化”。后來者們只看到了商業(yè)價值卻忽視了作品的內(nèi)容表達，這種片面的追求使得中國藝術(shù)發(fā)展變得單一，失去藝術(shù)多元化的可能，也打擊了年輕藝術(shù)家的創(chuàng)新性。如果繼續(xù)發(fā)展下去，這種藝術(shù)形式必然會走“下坡路”，徹底淪為追求商業(yè)效益的跟風行為。

“面具化”現(xiàn)象的出現(xiàn)是藝術(shù)家在所處的時代背景下創(chuàng)造出來的一種帶有獨特個人特征的繪畫語言，藝術(shù)家們通過“面具化”的復制重疊來強調(diào)自己的藝術(shù)思想，反映出對現(xiàn)實生活的態(tài)度以及對當代社會的反思。

張曉剛、岳敏君和方力鈞都是20世紀90年代的新生代藝術(shù)家，受社會環(huán)境以及時代背景的影響，他們將對社會生活的不滿轉(zhuǎn)化為“面具化”的藝術(shù)表達。張曉剛的“中國”面具、岳敏君的“傻笑”面具，以及方力鈞的“光頭”面具等形象不僅是對藝術(shù)創(chuàng)作語言的突破與創(chuàng)新，也是自我想法的表達。

“面具化”作為一種創(chuàng)作語言是中國藝術(shù)家們面對當時的社會環(huán)境所選擇的藝術(shù)手法。這種現(xiàn)象我們要辯證地看待。不可否認，它讓中國當代繪畫登上國際舞臺，產(chǎn)生了積極影響，但也要理性地看待大環(huán)境下“面具化”消極的一面。隨著時代的發(fā)展，人們視覺審美不斷提高，“面具化”創(chuàng)作也應當與時俱進，反映時代精神，讓藝術(shù)更“當代”。

參考文獻：

[1]張娟.中國當代油畫人物表情研究[D].徐州：中國礦業(yè)大學，2018.

[2]李瑩穎.當代油畫的符號化現(xiàn)象解讀[D].蘭州：蘭州大學，2017.

[3]關(guān)煜.中國當代藝術(shù)的“面具”現(xiàn)象研究[D].上海：上海師范大學，2019.

[4]孫一鳴.中國當代油畫人物中“臉譜化”現(xiàn)象表現(xiàn)研究[D].昆明：云南師范大學，2018.

[5]王旭.淺析岳敏君的“嘲笑藝術(shù)”[J].美與時代（下），2019（14）：52-54.

[6]冀少峰.一張中國人的臉——讀張曉剛的畫[J].美術(shù)研究，2019（8）：26-29.

[7]章婷婷，杜俊萍.淺析玩世現(xiàn)實主義藝術(shù)——以岳敏君繪畫作品為例[J].創(chuàng)作研究，2019（35）：77-78.