馬修·蘭普利

譯/孟凡君 盧幸妮

摘要：關于景觀美之共同性的起因，阿瑟·丹托和丹尼斯·達頓給出完全不同的解釋。由此，藝術和美學的進化觀點浮現在我們面前，并且呈現出日益繁多的流派傾向，對之進行梳理和辨析是開展批判的基本前提。不難看出，適應、適宜、選擇、儀式、模因等進化論美學概念已經完全侵入到藝術史研究之中。理論上的各種突進，給傳統(tǒng)美學和藝術帶來了新的挑戰(zhàn)。

關鍵詞：共同美;達爾文進化論;進化論美學;適應;選擇;適宜;使特殊化;認知模式

基金項目：本文系吉林省社會科學基金項目（2021C102）;浙江省社會科學界聯合會研究課題（2021N79）;中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助（2021ZZ026）階段性研究成果。

一、返祖還是媚俗？關于景觀共同美的論爭

1993年，俄羅斯移民畫家維塔利·科馬爾（Vitaly Komar）（1）和亞歷山大·梅拉米（Alexander Melamid）（2）對美國公眾進行了一次至今聞名的民意調查，目的是估量民眾的趣味。該調查要求他們的受訪對象表明其偏愛的藝術題材?？岂R爾和梅拉米最終創(chuàng)作了一幅名為《美國最想要的》（Americas Most Wanted）的合成畫，它與19世紀中葉哈德遜河畫派（Hudson River school）（3）藝術家的代表性景觀畫非常相似，畫派的主要成員有阿爾伯特·比爾施塔特和托馬斯·科爾（Thomas Cole）（4）。該畫展現了一個由湖泊組成的宜人的田園景色，前景有典型的北美動植物，背景是起伏的山丘。為了增加些惡作劇效果，科馬爾和梅拉米在前景添加了喬治·華盛頓和一頭在淺灘上徘徊的河馬。這兩位藝術家在肯尼亞、俄羅斯、法國、中國、冰島和葡萄牙等多個國家進行了類似的實踐（5）。在理想的景觀形象方面，不同文化之間有著驚人的共同性。

如果稍微認真地對待這次戲仿創(chuàng)作，我們可以用兩種方式來闡釋相互隔絕的文化之間的偏好圖像的相似性。阿瑟·丹托（Arthur Danto）（6）提出了一種合理的解釋方案：它顯示了全球化的圖像飽和狀態(tài)在多大程度上制造出了共同的媚俗美學（kitsch aesthetic）（7）。丹托指出，這幅畫使人想起流行日歷上的風景畫，并因此總結說，不同文化的理想化的景觀畫應該是極其相似的，因為全球化的圖像傳播與交流已經侵蝕了文化的特殊性。在這方面，科馬爾和梅拉米無意中透露了他們個人的文化偏見，因為他們的調查問卷集中在主題偏好上，這些問題包括受訪者更偏愛一幅名人的畫像還是一位“普通”人的畫像。問卷中沒有表明，他們最終選擇使用何種方式來完成最終的作品。

哲學家丹尼斯·達頓提出了另一種解釋。達頓認為，偏好上的跨文化相似性透露出一種共同的祖先心靈遺產。正如達頓所指出的那樣，人類對景觀畫的反應也展現了返祖本能。無意中，科馬爾和梅拉米的實驗饒有趣味地證明了這一點……特定類型的風景的強大吸引力并非社會性建構，而是作為更新世（Pleistocene）的一項遺產呈現于人的本質之中，現代人就是從160萬年前的更新世進化而來。對于達頓來說，東非大草原與他的風景偏好相匹配，那里包含了許多人類進化方面的重要質素：比如各種各樣的野生動物因而有豐富食物來源的和躲避潛在掠食者的場所。這些地方激發(fā)了人對安全的本能欲求，而這些欲求深深地銘刻在人類從遙遠的過去進化而來的遺傳特征中（8）。換句話說，《美國最想要的》反映了我們史前祖先的理想棲息地。后來在藝術上表現的各種各樣不同的景觀理想——從對高山優(yōu)美風景的迷戀，到被沙漠或極地的崇高美景所吸引——與上述論斷并不矛盾。達頓認為，調查已經揭示除了這些歷史積淀的疊層之外，但更深層的本能偏好將在恰當的環(huán)境中重新浮現。

達頓的思想認識受到地理學家杰伊·阿普爾頓（Jay Appleton）（9）的著作的影響。后者在《風景畫經驗》中指出，展望前景和渴望庇護是一種對風景畫與生俱來的、生物遺傳性的反應。例如，建筑史學家格蘭特·希爾德布蘭德（Grant Hildebrand）（10）曾試圖以類似的方式考察人類對建筑環(huán)境的反應。他認為，人類在狩獵和采集階段的先天偏好形成了今天對建筑物的審美反應;因此，與這種偏好相協調的建筑形式被視為“美”。正如希爾德布蘭德所說，一些建筑場景喚起了“一個原型形象，那么它的實物表現形式應當蘊含著一種生存性優(yōu)勢……這樣，與生俱來的對這些場景的喜愛就會持續(xù)下去，甚至會隨著時間的推移而強化”（11）。這方面的例子包括對“庇護和前景”的渴望，既免受捕獵者的追蹤，同時處在一個比目標獵物有利的位置;對“誘餌”的渴望，對應著天然的人類好奇心和從新體驗中獲得的快樂;對“秩序和復雜性”的偏愛，換句話說，就是將一種復雜的視覺環(huán)境排列為具有“生存有用性”的共同秩序時所獲得的樂趣。

我不想介入達頓和丹托之間的爭論，也不想探討希爾德布蘭德和阿普爾頓的景觀美學構想。相反，我引用它們，當作一個不斷成長的思想體系的例子，試圖解釋人類進化及其傾向中，對結構的審美偏好優(yōu)于其他因素。正如達頓和其他人所表明的那樣，進化論美學的依據是對原始遺傳偏好的假設，這種偏好與人類對環(huán)境的要求和時機的適應性反應密切相關。這一假設的來源是查爾斯·達爾文的進化論，進化論美學的擁護者經常引用達爾文。雖然本章主要關注進化論美學，但是希爾德布蘭德、阿普爾頓和達頓等新達爾文者的理論中流淌著達爾文主義的血液，因而回顧一下達爾文的基本信條是有益的。

二、達爾文進化論與審美的關聯

達爾文的兩個最重要的思想是“自然選擇”和“性選擇”。在《物種起源》（1859）中，達爾文提出了通過“適應”實現自然選擇的觀點。人們對這個想法已經耳熟能詳，以至于可能認為沒有必要對它的基本前提進行任何概述（12）。這相當于認同進化論包含了變異和選擇的雙重過程。一方面，生物繁殖包含著隨機變異（當代生物學家把它們描述為在繁衍時進行的DNA轉錄過程中可能發(fā)生的突變或“錯誤”），以此將后代和他們的父母區(qū)別開來。這種遺傳變異可能對有機體沒有任何影響，但不妨礙它們可能賦予自身在生存、成熟和繁殖能力方面的某種優(yōu)勢（從而將這些變異傳遞給下一代）;抑或相反，抑制這種本領，從而產生“適應不良”。

達爾文用單個機體的不同的行為特征或形態(tài)（morphological）特征來描述變異，盡管這一觀點已經被遺傳科學所取代，它仍然是相關的，雖然變異發(fā)生在基因水平，作為“表型”（13）的選擇則發(fā)生在有機體的水平。有機體及其行為是遺傳變異的“表型”表達，而連續(xù)世代的積累變異會導致增量性變化（incremental change），隨著時間的推移，這些變化會促成新物種的誕生。選擇也構成了物種多樣性的基礎。一些物種可能進化成新的形式，但新物種也可能與那些較為古老的、特性保持不變的生物體的后代共存。同時，新物種可能會取代由它進化而來的舊物種，因為它在開發(fā)現有資源方面取得了更大的成功，從而得以自我繁殖。因此，它之所以“被選擇”，是因為它具有較強的適應外部環(huán)境的能力（例如，包括與其他有機體競爭同一資源，與食肉動物競爭，并適應氣候條件）。環(huán)境本身就會發(fā)生變化，其他物種也會進化，自然選擇會無情地將那些能夠適應環(huán)境變化的物種和無法適應的物種區(qū)分開來。

達爾文的思想后來與“適者生存”（survival of the fittest）的粗淺表述聯系在一起，這個說法最初由社會理論家赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）（14）發(fā)明，但在《物種起源》中，達爾文已經認識到，僅僅靠自然選擇并不能完全解釋現有的生命多樣性（15）。許多動物的行為和形態(tài)特征似乎沒有被賦予繁殖優(yōu)勢，因此不能認為它們可以使有機體更好地“適應”。由是，他提出，將性選擇作為進化發(fā)展的第二種可能機制，這類似于繁殖的效果：“如果一個人能在短時間內按照他的審美標準，把優(yōu)雅舉止和美麗賜給他的矮腳雞（bantam），我會毫不猶豫地認為，雌鳥按照它們的審美標準，選擇歌聲最悠揚而美麗的雄性，經過數千代的累積，可能會產生非常別致的聲響和外觀?！焙髞恚凇度祟惖挠蓙怼罚═he Descent of Man）中，他把這作為人類和動物進化的中心議題。它的核心在于聲稱許多后天性狀根本沒有適應價值，但之所以被選擇是因為它們增加了有機體在個體間斗爭中的成功率（通常是雄性），要么趕走或殺死對手，要么“激發(fā)或吸引異性，通常是女性，她們不再是被動的，而是選擇比較和藹可親的伴侶”。例如，馬鹿的肥大鹿角，孔雀尾巴的光彩以及雄性涼亭鳥（16）的“涼亭”的精細結構都沒有什么明顯的選擇性價值;然而，它們是連續(xù)數代雌性所選擇的，因此它們現在成為雄性的永久特征。在人類身上，達爾文也認為種族差異是性選擇的結果。例如，在世界不同的地區(qū)，人們對不同的皮膚類型或面部相貌的偏好最終形成各種遺傳特征（17）。

即使在達爾文生活的年代，也有人對這種模式的內在性別偏見持批評態(tài)度。因為它是在特定物種的雄性吸引雌性時，所建立起的一種理想的典型結構，因而達爾文完全聚焦在雄性自我展示的重要性上（18）。然而，正如伊麗莎白·格羅斯（Elizabeth Grosz）（19）所指出的那樣，達爾文還關注雌性炫耀行為成為決定性因素的案例，而且他的敘述也對現有的社會習俗提出了挑戰(zhàn)，即女性選擇驅動著性選擇（20）。同時代的男性們對達爾文觀點感到不安，例如，他的同時代的合作者阿爾弗雷德·拉塞爾·華萊士（Alfred Russel Wallace）（21）摒棄了性選擇，試圖把自然選擇作為進化的根本動力。

在目前的討論中，意義深遠的是達爾文在進化論中仔細考量了美學問題。他認為，因為視覺性炫耀顯然在選擇和繁衍過程中起著重要的作用，所以個體在吸引理想伴侶時表現出的魅力是個品味（taste）問題（22）。通過華彩的視覺性炫耀展現性別差異的信號中，品味一目了然。同時，在裝飾性形式和圖案式標記向嫵媚動人的形式的演化之路上，品味亦可見一斑。當然，這嫵媚動人的形式與殘忍的生存或對潛在掠食者的躲避毫無關系。這一說法也可以用來解釋人類生物學的各個方面;他認為，人體毛發(fā)稀少和男女之間的其他差異是性選擇的結果，而不是某些自然的選擇式適應。

然而，華萊士的反對意見頗具影響，然而，后來的評論者認為，這樣的判斷最終仍然關乎生存?？兹肝舶椭阑驔鐾B的涼亭之美經常與“昂貴的信號”（costly signals）相關聯。因此，雄性涼亭鳥不惜時間代價營造它的涼亭，雄鹿的角通常甚或達到完全不切實際的尺寸，都表明了一種超出獲得生存資源能力范圍以外的能量過?，F象。這些特征明顯地標志著生物體的整體健康和基因的“健康”。此觀點一直延續(xù)至今。例如，沃爾夫岡·韋爾什（Wolfgang Welsch）（23）極力主張“美是健康的標志。女性（為了她的后代的利益）對男性的健康體魄感興趣（‘好基因）;她把男性陽剛之美當做健康體魄的標志;這就是為什么男性的陽剛之美激發(fā)了女性的興趣和愉悅，以及為什么女性選擇健美的男性的原因。她們以陽剛之美為導引，將其作為一項生存繁衍適宜性的指標”（24）。

我們稍后將檢視自然選擇和性選擇相結合的重要性。當務之急是，我們有必要深思達爾文對于性選擇影響審美感知力的關切。藉此，他認為美的感覺不僅限于人類，而且可以看作是早期動物起源的一種進化遺傳?！爱斘覀兛吹揭恢恍埒B在雌鳥面前精心地展示他優(yōu)美的羽毛或絢麗的色彩時……毫無疑問，她欽羨她的雄性伙伴的美貌?！笔聦嵣?，他更進一步指出，“人類和許多低級動物一樣，對相同的顏色、優(yōu)雅的底紋和形狀以及相同的聲音感到愉悅?！保?5）

達爾文對鳥鳴特別感興趣。他認為，鳥鳴往往如此復雜，不可能僅僅被看作是一個適應的問題。后來又有一些人同意了達爾文的觀點;許多鳥似乎都在細細地唱著，表現出自足之樂（26）。后來的研究也表明，盡管鳥鳴是性選擇的主要手段，但雌鳥并不對雄性的啼鳴有一時沖動的反應，而是在選定配偶前，積極地對海量雄鳥的啼鳴進行采樣（27）。因此，鳥類表現出一種比較審美判斷的模式。

然而，達爾文為推斷審美感知力的進化起源開辟了空間，同時他也申明了它的局限。對于大多數動物來說，“如我們所料，審美品味被限制到異性的吸引力上……沒有動物能欣賞夜間的天堂，美麗的風景畫或精致的音樂……這些品味通過文化而習得”。因此，在某種程度上，人類的審美感覺已經附著在與自然選擇或性別選擇無關的物體上。換句話說，文化偏好似乎已經超越了性選擇和審美品味之間的關系。正如安東尼·奧赫爾（Anthony OHear）（28）所說：“我們從未聽說動物可以深沉地、無功利地欣賞其環(huán)境的審美特征?！贝送猓蠖鄶店P于鳥鳴的研究都重申了它在性選擇方面的功能基礎;無數研究表明，一首歌越復雜越有長度，它就越可能用來吸引異性伴侶。因此，在一個翻版的華萊士理論方法中，研究者提出，因為鳥鳴需要大量的能量，雄鳥演唱復雜歌曲的能力標志著它的生存適宜性和占據富有資源的廣闊領土的權利。甚至最復雜的鳥鳴也有某種功能的基礎。

三、藝術進化論者的美學主張

達爾文并不是第一個提出音樂起源于人類遠古時代的人。赫伯特·斯賓塞在《音樂的起源和功能》（1857）一文中提出了對這種設想的早期探索，他認為音樂可能起源于原始的情感表達，隨后助推了人類情感和智力的發(fā)展（29）。到19世紀晚期，進化論已成為人文科學的核心指導思想。有時，這可能是達爾文思想的直接輸入;而在另一些情況下，它可能是一個模棱兩可的概念，即把藝術發(fā)展作為一個進化過程。例如，在《生理美學》（1877）中，科學作家兼小說家的格蘭特·艾倫（Grant Allen）（30）將審美能力歸因于進化發(fā)展的結果（31）。兩年后，詹姆斯·薩利（James Sully）（32）——一位曾與赫爾姆霍茲（Helmholtz）（33）共事過的哲學家和心理學家——像斯賓塞一樣，討論了音樂的起源，他認為人類和動物對某些聲音有著共同的偏好，因為它們在吸引伴侶方面扮演著重要的角色（34）。特別是在奧地利和德國，藝術史學家也采用了進化理論。其中最著名的是阿比·瓦爾堡，他對文藝復興藝術中身體的表情、姿態(tài)和表現的關注，主要來自于他對達爾文《人類和動物的表情》的解讀。瓦爾堡認為，作為記憶的載體，原始遺傳的情感可以潛藏在過去的形象中，或汲取人類文化和智力進化的普泛觀念（35）。最重要的是，他的“遺產”（Nachleben）（36）概念歸功于愛德華·泰勒（Edward Tylor）（37）的工作，后者提出了這個概念來解釋許多民族中文化和社會特征的維系，人們認為這些特征在人類進化的漫長過程中將被替代。

隨著人文學科尋求與自然科學相一致的壓力逐漸減輕，這種與進化論的結緣在20世紀逐漸減弱。由于進化論與社會達爾文主義的聯系，以及最極端的納粹德國的文化政治，進化論在人文學科中進一步貶值。因此，達頓對這一概念的重新審視令人驚訝，但直到愛德華·威爾遜于1975年出版了具有深遠影響的著作《社會生物學》（Socialbiology），進化論才逐漸重新引起人們的興趣。作為一名訓練有素的生物學家，威爾遜試圖將動物行為和人類社會相提并論。他認為，動物行為和人類社會之間的相似之處不只是偶然的，因為它們表明了人類社會行為的生物學根源，并確認了人類作為社會動物的概念。威爾遜只是順便提到了藝術，但他的評論清楚地表明了對藝術的社會生物學方法應該如何展開。像達爾文一樣，他特別注意鳥類的歌聲。他說：“人類認為鳥類那精巧的求愛和屬地之歌是美的，而且可能最終也是出于同樣的原因，它們對鳥類是有用的。鳥類同伴能夠清晰而精確地識別出“歌唱者”的種類、生理狀況和心理狀態(tài)。豐富的資訊和準確的情緒傳遞，同樣是人類的杰出音樂的標準?！保?8）威爾遜還把黑猩猩在狂歡節(jié)上的鳴叫和鼓聲與人類的歌唱和舞蹈相提并論。他認為，這兩種方式都是為了強化群體認同，而群體認同建立了一種源于彼此的親切感。自那時起，社會生物學已成為一個雖有爭議卻富于建設性的領域，并開辟了運用達爾文主義分析廣泛的社會和文化實踐的可行之路（39）。

理查德·道金斯的著作《擴展表型》（Extended Phenotype）為藝術進化論的發(fā)展提供了新動力。20世紀70年代，道金斯與他的著作《自私的基因》一起脫穎而出，該書提出了當前通行的觀點，即自然選擇是在基因水平上運作的，單個有機體是基因的表型表達。在《擴展表型》中，道金斯認為表型不僅限于有機體，在環(huán)境方面也可以見到其廣泛的影響力。從人類與其他生物（如寄生蟲）的相互作用到由動物引起的環(huán)境變化（如海貍水壩或蟻巢），都是表型對環(huán)境施加影響的例證。這一論點為把人類文化實踐視作表型式基因表達鋪平了道路。道金斯還用其現已聲名狼藉的“模因”概念推測了文化繁衍的過程。這個詞被用來標定文化傳播的單位，其功能與生物進化中的基因相當。

在道金斯和威爾遜之后，20世紀90年代出現了由萊達·科斯麥茲（Leda Cosmides）（40）和約翰·圖比（John Tooby）（41）倡導的進化心理學（42）。他們的基本論點是，人類的頭腦和人的身體一樣是自然選擇的進化結果（43）。換句話說，人類心理的所有特征都是成功地適應了人類和人類原祖所面臨的環(huán)境挑戰(zhàn)的結果，在此期間，其他的行為變體形式、心理傾向和認知能力都沒能最終保留下來，因為它們是非適應性的，甚至可能具有適應不良的、破壞性的傾向。此外，思維被認為是一種多功能的模塊化結構——有學者業(yè)已提出了瑞士軍刀式隱喻——在這種結構中，各種不同的認知技能，諸如使用語言、識別面孔和甄別欺騙的能力，都是獨立地針對特定的進化壓力而產生的（44）。作為“特殊意圖的計算機制”，心智模塊（mental modules）概念早在20世紀80年代就被心智哲學家杰瑞·福多（Jerry Fodor）（45）提出，但10年后，由于進化選擇的結果，這一概念在達爾文主義術語體系中被重新解釋（46）。根據這一理論，模塊化智能取代了我們動物祖先的“一般智能”。神經科學的發(fā)現證實了這一觀點，即某些精神功能源自于大腦的特定區(qū)域;另外，與生物進化論相類比，要求與基因功能相似的基本復制單位的存在，也證實了這一觀點。事實上，這一觀點在分析文化現象時得到了進一步的發(fā)展：它最著名的倡導者之一史蒂文·平克（Steven Pinker）（47）已經試圖找出大腦中涉及說話和特定語言行為的特定進化子程序和子模塊（48）。

四、當代進化論美學的基本主張

進化論心理學為達爾文主義藝術觀提供了強大的動力;許多作者認為，藝術和文學的某些特征是人類心理和人類認知的進化特征的表現。正如這一觀點的杰出代表馬克·帕格爾（Mark Pagel）（49）所說，人類是“因文化而相互連接的”（Wired for Culture）。換句話說，文化實踐（包括藝術）是認知能力的典型表現;而認知能力是進化的產物，因此是與生俱來的本能心理特征。例如，考古學家史蒂文·米森認為，人類創(chuàng)造力在過去10萬年中的爆發(fā)——與藝術的誕生有關——是一個至關重要的進化步驟的結果：超越思維的模塊化劃分，并整合了不同認知領域的能力。由于創(chuàng)造力的一個重要方面是在不同元素之間進行類比的能力，早期人類將不同的認知能力整合起來的本領使藝術成為可能（50）。

在對進化心理學的依賴中隱含著這樣一種假設，即雖然人類認知是適應史前環(huán)境壓力時進化而來的，但在有記錄的歷史中，它已沒有任何重大演化。換句話說，現代人的思維是在完全不同的環(huán)境下進化而來的：更新世環(huán)境中人類與其他靈長類物種產生了本質性生物學區(qū)分（51）?，F代文化和社會只是一個覆蓋在更古老的精神本能之上的虛假外表，這是達頓闡釋科馬爾和梅拉米德案例的核心觀點。正如最近的一篇文章所說，閱讀十九世紀的英國小說是參與舊石器時代政治的一種實踐方式，因為維多利亞小說（Victorian fiction）中所描繪的主體間關系植根于社會互動的更深層發(fā)展模式（52）。鑒于大腦進化的因果效應——進化心理學家常界定為“結構”（architecture），研究者嘗試對犯罪、性別差異、父母之愛、蓄意殺人等各種各樣的社會和文化現象進行的分析已經激增（53）。

因此，對于進化論美學來說，味覺起源于對有利的生存環(huán)境的適應性偏好的反應。然而，正如達爾文推測美感起源于動物的性欲和性行為（sexuality）一樣，許多新達爾文主義作家也提出了類似的觀點，不過應該指出，在大多數情況下，這涉及到性選擇和自然選擇的結合。一個例子是關于美感起源于對形式和比例的渴望，這種欲望起到了“適宜指標”（fitness indicators）的作用（54）。根據該論點，男性對女性特定的臀腰比（從0.7到0.8）有跨文化偏好，這是因為它是生育能力（childbearing）的一個指標（與0.9的比率形成對比，后者是青春期前女孩和絕經后婦女的癥狀）。這種偏好壓倒了文化上對較胖或較瘦女性的任何相對偏好;在所有情況下，這一比例都是恒定的。同樣，人們偏好對稱的面孔和身體，是因為它標志著個體是整體上健康的。對外表的判斷是大多數人把一個人作為潛在伴侶是否健康的指標，它是全部美物判斷的標準，也是所有審美情感的基礎。

進化心理學家杰弗里·米勒（Geoffrey Miller）（55）也以類似的方式將美學明確地建立在性選擇上。在《配偶思維》（Mating Mind）一書中，米勒毫不含糊地說，藝術和美麗即是“適宜指標”。這不僅關系到某些美學標準——如對稱性，可能是遺傳健康的外在表現，而且關系到藝術作為一項代價昂貴的活動的功能。正如米勒所指出的，“我們發(fā)現只有那些具有吸引人的、高健康素質的人生產出來的東西才有吸引力，這些素質包括健康、精力、耐力、手眼協調能力、精細的運動控制、智力、創(chuàng)造力、獲得稀有材料的能力、學習困難技能的能力和大量的空閑時間。同樣，像園丁鳥一樣，更新世的藝術家必須有足夠強大的體力來抵御競爭對手的盜竊和破壞行為”（56）。

對于人類學家卡米拉·鮑爾（Camilla Power）（57）來說，人們的興趣焦點不僅在于藝術是性選擇的產物，同時也把藝術當作性選擇的動因。鮑爾分析了努巴族、西非方族（Fang peoples）和贊比亞本巴族（Bemba peoples）的女性青春期儀式，認為在身體裝飾中使用色素是吸引未來伴侶的一種方式。她聲稱，這種做法具有古老的起源，隨之而來的是女性排卵時的其他視覺信號消失。因此，用紅色素裝飾身體是一種“假月經廣告”（58）。根據這一觀點，日見復雜的身體裝飾設計宛如一場進化性的軍備競賽，女性們彼此競爭，以吸引最佳配偶。隨后，男性們也采取這個策略，修飾他們的身體來增強個人吸引力。作為服務于性競爭工具的理念，藝術和美已經超越了廣泛的、一般的、理論性的問題，延伸到了對特定藝術品的解釋上。一個備受爭議的例子是史蒂文·米森和馬立克·科恩（Marek Kohn）（59）對舊石器時代手斧的分析，他們推測它們是性選擇的工具。特別是當時流行的大型手斧，看起來似乎太笨拙而沒有實用性，他們認為，這類手工制品是一種引人注目的表現形式，可媲美孔雀的尾巴。他們寫道：“制造一把精致對稱的手斧，（可能）是原始人獲得食物、尋找庇護所、逃避捕食和在社會群體中競爭取勝的可靠指標。這樣的原始人可能成為具有吸引力的配偶，他們的能力表現出‘良好的基因。”（60）

然而，并不是所有進化論觀點都直接從性沖動中推導出美感。帕格爾把藝術稱為“文化增強器”（cultural enhancer），換句話說，“僅僅是為了促進復制者的利益而存在的東西”（61）。因此，它在自然選擇過程中有著更為深刻的內涵。帕格爾將文化描述為一種“生存載體”（survival vehicle）。他聲稱藝術是通過自身——誘發(fā)或激勵情感、增強信念或決心、傳遞信息或增強特定群體凝聚力——的能力，來給人體的給養(yǎng)，使基因得以繁育。所有這些功能都有助于個體或群體的生存，從而使基因代代相傳。

帕格爾對某些形式的視覺展示是如何作為繁育“適宜”的類似物不太感興趣，而是更多地關注藝術如何通過增強個人和群體生存能力，來作為自然選擇載體而發(fā)揮作用。他認為，人類不僅進化出了藝術感知力，而且“藝術”學會了操縱進化反應機制，以確保其自身增殖。從這個意義上說，“藝術”就像道金斯的“自私基因”，利用人類及其藝術創(chuàng)作行為作為表現型載體。這種煽動性的解釋不僅依賴于一種值得高度懷疑的藝術功能解析，而且促進了一種未經分析和本質化的藝術概念。顯而易見，這種觀點也很容易受到批評，即每一個增強群體凝聚力的藝術個例，都有可能舉出反例：第一次未來主義表演引發(fā)的騷亂、對馬奈《奧林匹亞》的反感、對卡爾·安德烈（Carl Andre）（62）“磚頭”（Equivalent VIII，等價八）的批評，以上都是適得其反的結果。這樣的例子揭示了帕格爾觀點中隱含的東西，即它可能對現代主義懷有敵意，認為現代主義是“不適應的”;但如果的確如此，這很難與他宣稱的一般藝術理論相兼容。我們稍后將探討這一立場的更艱巨的難處。

達爾文把人類的音樂和鳥類的啼鳴進行了比較。他認為，鳥鳴僅僅成為音樂起源于遠古時代的有力例證，近來，研究者們也做出了相似的論斷（63）。一個突出的例子是史蒂文·米森，他假定音樂的生物學起源，并提出了一種音樂和語言不假區(qū)分的原聲語言“Hmmmmm”的存在。米森還認為，節(jié)奏感對音樂的出現至關重要，它源于雙腳運動（bipedalism）的發(fā)展。雙腳運動需要一套特定的運動技能，包括協調的身體節(jié)奏來保持平衡。因此，“當我們的祖先進化成雙足人類時，他們內在的音樂能力也會進化而來——即獲得了節(jié)奏感。人們可以很容易地想象出一個滾雪球般的進化過程，當人類選擇了計時式（time-keeping）的認知機制，改進了兩足行走方式，從而使人們有能力從事復雜的體力活動，而反過來這又需要內部計時才能有效地執(zhí)行”（64）。

埃倫·迪薩納亞克也是一位進化論美學支持者，她將美感與性偏好以外的事物聯系起來。在《藝術和親密關系：藝術是如何開始的》一書中，她認為美感植根于母子之間的原始親密關系，它為隨后的親密關系和人際聯結（bonding）等社交形式提供了模板。藝術有助于強化這一過程;在“儀式強化”（ceremonial reinforcement）為基礎的母親-孩子關系中，身體和情感行為是形式化的，這是藝術的基礎。藝術建立在一種進化的普遍能力之上，然而，正如她所指出，“性選擇假說的倡導者們把藝術作為藝術家的美麗、技藝、技能和創(chuàng)造力的一種代價高昂的展示。然而這些特征亦非藝術本身，而是個中藝術范例所擁有或使用的更為廣義的實體。相反，它們也存在于藝術之外……誠然，藝術往往是美麗的、嫻熟的、或昂貴的……但其他的東西也一樣——一只五顏六色的鳥或一片野花，一個完美的體操表演，一錠金子?！保?5）她認為，與這種解釋相反，美感源于“使特殊化”（making special）的現象，換句話說，就是嬰兒和母親共同關注焦點的構建，使嬰兒能夠根據這種特殊的趣味來擇取世界的某些片段（66）。當然，這是一個相當模糊的表述，它的含義很快就會被探討，但它表明并非所有的進化論式的解釋都與達爾文主義的性選擇主題捆綁在一起。

隨著理論上的廣泛應用，進化論業(yè)已成為分析藝術品的基礎。在“認知文化批評”的旗幟下，一些理論家試圖從進化心理學的角度來看待單個作品。這種方法的主要代表之一是麗莎·詹塞恩（Lisa Zunshine）（67），她強烈地主張在分析文本和圖像如何調動或挑戰(zhàn)——作為人類進化遺產的一部分而獲得的——普遍的人類心理特征時，需要進行基礎性的解釋（68）。這種方法在文學研究中變得尤為突出，有人試圖證實“普遍性”扎根在人類心智的進化稟賦中（69）。這些都與文學敘事有關，但愛倫·斯波爾斯基（Ellen Spolsky）（70）在視覺表征方面也作了類似的嘗試，創(chuàng)造了“圖像取向”（iconotropism）（71）一詞，以表示對視覺意象的普遍的、先天的和進化的認知“渴望”，這種渴望滿足了其他表征類型所不能滿足的心理需要（72）。她認為，拉斐爾的《主顯圣容》（Transfiguration）在解決認知失調問題的方式上揭示了這一現象。斯波爾斯基在這里指的是她所稱的“空隙”（gappiness），即大腦的心智模塊無法協調各自的活動來產生對某些印象和想法的統(tǒng)一感知?；斤@圣的故事（The story of Christs transfiguration）正是通過神與人同時存在的概念而引發(fā)了這樣的“空隙”，盡管拉斐爾的繪畫并沒有完全解決這個悖論，它還是設法“以一種使某人所處的特定共同體能夠理解和接受的方式，重新呈現了一種違背理性直覺力的情況——一個凡人靈光乍現為上帝。”（73）

（本文原載：《達爾文的誘惑》）（賓夕法尼亞州立大學出版社，2014年，中譯本計劃于2021年12月由人民出版社出版，譯者：孟凡君）

注釋：

（1）維塔利·科馬爾（Vitaly Komar），（1943- ），美籍俄裔藝術家?！髡咦?/p>

（2）亞歷山大·梅拉米，（Alexander Melamid），（1945- ），美籍俄裔藝術家?！髡咦?/p>

（3）哈德遜河畫派（Hudson River school），十九世紀中期美國的一次藝術運動，由一群受到浪漫主義影響的山水畫家組成，他們主要描繪哈德遜河流域和周圍地區(qū)。該畫派反映了十九世紀美國的三大主題：發(fā)現、探索和定居，主要代表畫家還有、阿爾伯特·比爾施塔特、弗雷德里克·埃德溫·丘奇、約翰·弗雷德里克·肯塞特和桑福德·羅賓遜·吉福德等?！g者注

（4）托馬斯·科爾（Thomas Cole），（1801-1848），出生于英國的美國藝術家，一般認為他是哈德遜河畫派的創(chuàng)始人。主要作品有：《牛軛湖》《泰坦的高腳酒杯》等?！g者注

（5）投票結果可在http：//awp.diaart.org/km/（2014年11月25日訪問）上找到。——作者注

（6）阿瑟·丹托（Arthur Danto），（1924-2013），美國藝術評論家和哲學家。主要作品有：《普通物品的轉化》（1981）、《藝術終結之后》（1997）、《美的濫用》（2003）、《何為藝術》（2013）等。——譯者注

（7）阿瑟·丹托，“歷史模式”，丹托：《藝術終結之后》，第193-220頁。

（8）例如，參見奧尼安斯和希爾瓦根，“對景觀的進化反應”，555-58頁。

（9）杰伊·阿普爾頓（Jay Appleton），（1919-2015），英國地理學家?！髡咦?/p>

（10）格蘭特·希爾德布蘭德（Grant Hildebrand），1934- ，美國建筑師。——作者注

（11）希爾德布蘭德，《建筑快感的起源》，26頁。

（12）查爾斯·達爾文，“自然選擇”，見達爾文：《物種起源》，130-72頁。

（13）表型（Phenotype），生物學術語，意為表型（的）、表現型（的），基因和環(huán)境作用的結合而形成的一組生物特征。見A. S. Hornby，Oxford Advanced Learners English-Chinese Dictionary， The Commercial Press， Oxford University Press， 2009， seventh edition， P.1486.——譯者注

（14）赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer），（1820-1903），英國哲學家、生物學家、人類學家、社會學家，維多利亞時代著名的古典自由主義政治理論家。他將進化論引入社會學，創(chuàng)造了以“適者生存”（survival of the fittest）理念為基礎的社會達爾文主義（Social Darwinism），主要作品有《社會靜力學》《心理學原理》等。——譯者注

（15）斯賓塞，《生物學原理》，第一卷444頁。達爾文后來在《物種起源》的第五版（1869）采納了這個概念。

（16）涼亭鳥，見于澳大利亞，雄鳥構筑涼亭狀物求偶。——譯者注

（17）賈里德·戴蒙德在“非洲如何變黑：非洲的歷史”（見《鉆石、槍支、細菌與鋼鐵》，第376-401頁）中重申了這一觀點。

（18）見例如，布萊克威爾的《自然中的性別》;還有甘布爾的《女人的進化》。

（19）伊麗莎白·格羅斯（Elizabeth Grosz），杜克大學教授，主要研究法國哲學家，著作有《雅克拉康：女權主義導論》（1990）、《混亂、領地、藝術：德勒茲和地球的構架》（2008）等?！g者注

（20）格羅茲，《生生不息》。

（21）阿爾弗雷德·拉塞爾·華萊士（Alfred Russel Wallace），（1823-1913），與達爾文共同創(chuàng)立了進化論?！g者注

（22）查爾斯·達爾文，《哺乳動物的第二性征》和《人類的第二性征》，分別出自達爾文《人類的由來》，第588-619頁和第621-74頁。

（23）沃爾夫岡·韋爾什（Wolfgang Welsch），德國當代著名美學家，主要著作有《重構美學》《超越美學的美學》《美學與對當代世界的思考》等。——譯者注

（24）韋爾施，“動物美學”。

（25）達爾文，《人類的由來》，第115頁。

（26）見，門寧豪斯，《為什么是藝術》，第76-81頁。

（27）克萊夫·卡奇波爾和彼得·斯萊特，《鳥之歌：生物學的主題和變奏》，第二版（劍橋：劍橋大學出版社，2008），第171-202頁。

（28）安東尼·奧赫爾（Anthony OHear），英國哲學家，白金漢大學哲學教授和教育系主任。主要著作有：《超越進化論》（1997）《偉大的書：從伊利亞特和奧德賽到歌德的浮士德：2500西方經典文學之旅》（2007）等?！g者注

（29）在這篇發(fā)表于1891年的文章的第二版中，斯賓塞添加了一個結尾，對達爾文關于鳥鳴在性選擇中的作用的觀點提出了強烈的反對。參見“音樂的起源和功能”，斯賓塞的《文集》第二卷，第400-451頁。

（30）格蘭特·艾倫（Grant Allen），（1848-1899），加拿大科學作家、小說家，科幻小說的先驅，進化論的支持者。主要作品有：《生理美學》《上帝觀念的進化》等?！g者注

（31）雖然主要關注的是味覺、愉悅和痛苦的生理學，但艾倫反復引用了赫伯特·斯賓塞的進化論著作，在性選擇的驅動力中猜測美的起源（如，見《體質社會美學》，第242頁）。艾倫還引用了斯賓塞的文章《個人美》，見在斯賓塞的《文集》第二卷，第387-99頁。

（32）詹姆斯·薩利（James Sully），（1842-1923），英國心理學家，英國心理學的創(chuàng)始人之一。主要著作有《感覺與直覺》（1874）《心理學教師手冊》（1886）等?！g者注

（33）赫爾姆霍茲（Helmholtz），（1821-1894），德國生理學家、物理學家和數學家。主要著作有《力量的保存》（1847）《生理光學手冊》《論音調的感覺》等?！g者注

（34）薩利，“動物音樂”，也見克拉克，“動物音樂：它的本質和起源”。

（35）關于這個話題，見迪迪·休伯曼的《生存的形象》;貢布里希的《阿比·瓦爾堡的目標與方法》;以及貢布里希的《阿比·瓦爾堡與進化論》。

（36）Nachleben，heritage，遺產?！髡咦?/p>

（37）愛德華·泰勒（Edward Tylor），（1832-1917），英國的原始文化研究專家，人類學家，牛津大學第一位人類學教授。主要著作有《原始文化》（1871）《人類學》（1881）?！g者注

（38）威爾遜，《社會生物學》，第289頁。

（39）威爾遜是薩林斯《生物學的使用和濫用》激烈批評的對象。有關社會生物學辯論的簡要概述，請參閱羅斯，“殖民社會科學？”

（40）萊達·科斯麥茲（Leda Cosmides），（1957- ），美國心理學家，與他的丈夫人類學家約翰·圖比一起發(fā)展了進化心理學，兩人于1992年在加州大學圣芭芭拉分校創(chuàng)建并指導了進化心理學中心。主要作品有《適應性思維：進化心理學與文化的生成》（編著，1992）《進化心理學：基礎論文》（合著，2000）等?！g者注

（41）約翰·圖比（John Tooby），美國加州大學圣芭芭拉分校人類學教授。與妻子萊達·科斯麥茲一起為進化心理學的創(chuàng)立于發(fā)展做出了貢獻，參看“萊達·科斯麥茲”?！g者注

（42）見巴考，科斯麥茲，圖比：《適應的大腦》。

（43）有關概述，見羅伯特·J. 理查德斯《達爾文和大腦和行為進化理論的出現》（芝加哥：芝加哥大學出版社，1987年）。

（44）關于此立場的簡要說明，見平克《大腦如何工作》。

（45）杰瑞·福多（Jerry Fodor），（1935- ），美國哲學家、認知科學家，羅格斯大學榮休教授。主要著作有《思想的語言》（1957）《思維不是這樣工作的：計算心理學的范圍和限度》（2000）《達爾文出了什么錯？》（合著，2010）等。——譯者注

（46）福多，《思維的模塊性》，第120頁。

（47）史蒂文·平克（Steven Pinker），（1954- ），加拿大出生的美國認知科學家、心理學家、語言學家和科普作家，哈佛大學心理系教授，以倡導進化心理學和心理計算理論而聞名。主要著作有《視覺認知》（1985）《語言本能》（1994）《風格感：21世紀思想者的寫作之南》（2014）等。——譯者注

（48）見平克，《語言本能》。

（49）馬克·帕格爾（Mark Pagel），（1954- ），美國進化論生物學家，英國雷丁大學教授。——作者注

（50）米森，《心靈的史前史》。也請看米森，“創(chuàng)意爆炸？舊石器時代晚期的心智、語言和無形心智理論”，見于米森，《人類進化中的創(chuàng)造力》，第122-40頁。

（51）例如，參見 梅林·唐納德，《現代思維的起源：文化和認知進化的三個階段》（馬薩諸塞州劍橋：哈佛大學出版社，1991年）;也見梅林·唐納德，“藝術與認知進化”，載于《巧妙的頭腦：認知科學和人類創(chuàng)造力之謎》，馬克·特納主編（牛津：牛津大學出版社，2006年，第3-20頁）;和南?！ひ了固亓?，“文學的功能和擴展心智的進化”，《新文學史》第44卷，第4期，2013，第661–82頁。

（52）約瑟夫·卡羅爾、喬納森·戈特謝爾、約翰·約翰遜和丹尼爾·克魯格，“19世紀更長時期英國小說中的舊石器時代政治”，摘自博伊德、卡羅爾和戈特謝爾《進化、文學和電影》，第490-506頁。

（53）這種進化論的例子包括西蒙斯，《人類性行為的進化》;巴斯，《欲望的進化》;和戴利和威爾遜，《關于灰姑娘的真相》。

（54）達頓，《藝術本能》，第141-143頁。

（55）杰弗里·米勒（Geoffrey Miller），（1965- ），美國新墨西哥大學心理學系副教授，進化心理學家。主要著作有《配偶思維》《超市里的原始人：什么是人類最根本的消費動機》等。——譯者注

（56）米勒，《配偶思維》，第281頁。

（57）卡米拉·鮑爾（Camilla Power），人類學家，工作于東倫敦大學?！髡咦?/p>

（58）鮑爾，“美麗魔法”，第158頁。

（59）馬立克·科恩（Marek Kohn），英國進化論、生物學和社會學領域的科學作家。主要作品有《萬物的原因：自然選擇與英國想象》等。——譯者注

（60）科恩和米森，《手斧》，第521頁。

（61）帕格爾，《文化連線》，第133頁。

（62）卡爾·安德烈（Carl Andre），（1935- ），美國極簡主義藝術家。——譯者注

（63）比如海因里希的“美學的生物學根源”。

（64）米森，《歌唱的尼安德特人》，第152頁。

（65）迪薩納亞克，“達爾文之后的藝術”，第249頁。

（66）見迪薩納亞克，《審美的人》。

（67）麗莎·詹塞恩（Lisa Zunshine），美國俄裔文學研究者，主要研究方向為十八世紀英國文學、文化歷史主義、敘事理論以及文學和文化的認知研究方法。她主編了《牛津認知文學研究手冊》（2015），主要著作有《認知文化導論》（2010）《進入你的大腦：關于流行文化認知科學能告訴我們什么？》（2012）等?！g者注

（68）參見麗莎·詹塞恩，“前言：什么是認知文化研究？”，見詹塞恩，《認知文化研究介紹》，第1-33頁。另見詹塞恩，《我們?yōu)槭裁撮喿x小說》。

（69）例如，參見斯波爾斯基和理查德森，《虛構之作》;卡羅爾，《閱讀人性》;伊斯特林，《文學理論的生物文化方法》;和柯林斯，《古詩學》。

（70）愛倫·斯波斯基（Ellen Spolsky），以色列巴伊蘭大學英語教授?！g者注

（71）“圖像取向”，iconotropism，斯波斯基創(chuàng)造的新詞，icono+tropism，icono表示“圣象的”“圖像的”，tropism是生物學術語，可譯為“趨向性”，合譯為“圖像趨向”或“圖像取向”?！g者注

（72）“人類以圖片為食，代謝它們——將它們轉化為營養(yǎng)——因為我們需要它們提供的知識?！?艾倫·斯波爾斯基，“前言：圖像取向，或轉向圖片”，載《圖像取向：轉向圖片》，艾倫·斯波爾斯基主編（劉易斯堡：巴克內爾大學出版社，2004年），第16頁。

（73）斯波爾斯基，“大腦模塊性和創(chuàng)造力”，第85頁。