張洋

【摘要】本文以電影《花木蘭》為例，在表演風(fēng)格的系譜這一大背景下，探討動(dòng)畫改編電影的表演風(fēng)格，并對(duì)該類型的電影表演風(fēng)格進(jìn)行反思。動(dòng)畫改編真人電影的表演風(fēng)格是具有一定的挑戰(zhàn)。這一方面是來(lái)源于動(dòng)畫電影本身的特征所決定的，而另一方面也在于動(dòng)畫人物與真人演員對(duì)于故事中人物形象的塑造。因此，演員在把我人物時(shí)應(yīng)該采用不同的方式，而非模仿或照搬動(dòng)畫人物固有的視覺形象。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫改改編電影;表演風(fēng)格;花木蘭

2020年迪士尼的動(dòng)畫改編電影《花木蘭》，無(wú)論是視聽語(yǔ)言還是主題表達(dá)都非常的貼合當(dāng)下的時(shí)代，然而電影的票房表現(xiàn)并不理想，究其原因很大一部分是因?yàn)閯?dòng)畫改編電影對(duì)于演員表演的要求尤其的高。本來(lái)電影題材類型的不同對(duì)演員表演方式就提出了不同的要求，例如，在文藝電影中演員的表演要求含蓄、自然、貼近日常，而在類型電影中演員的表演卻要求展現(xiàn)充分的戲劇性。較前者而言更夸張、更具有表現(xiàn)力。更不用說(shuō)在后現(xiàn)代主義戲仿、解構(gòu)的電影作品中，演員表演會(huì)打破“第四道墻”直接與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。這又是表演風(fēng)格中另一個(gè)維度的展現(xiàn)。因此，某一電影類型與演員的表演風(fēng)格應(yīng)該高度協(xié)調(diào)。而在《花木蘭》中，這種形式與風(fēng)格的錯(cuò)位造成了電影在接受層面的不適。

一、表演風(fēng)格的系譜

概括而言，最主要的表演風(fēng)格分為兩大派系，一是強(qiáng)調(diào)沉浸效果的斯坦尼斯拉夫斯基流派，二是強(qiáng)調(diào)間離效果的布萊希特流派。前者強(qiáng)調(diào)演員對(duì)角色的沉浸式體驗(yàn)，以此為基礎(chǔ)傳遞出自然、直接、透明的表演效果。這有利于加強(qiáng)觀眾的沉浸效果，尤其是在電影裝置理論的研究中，觀眾以想象的方式參與到熒幕中呈現(xiàn)的故事世界里。演員的表演越是自然、透明，觀眾的代入感與娛樂體驗(yàn)就越是強(qiáng)烈。后者強(qiáng)調(diào)觀眾在鑒賞藝術(shù)作品的時(shí)候所產(chǎn)生的一種反思，作為一個(gè)馬克思主義者布萊希特認(rèn)為，沉浸的文藝作品似乎與資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)謊言掛鉤。他強(qiáng)調(diào)好的藝術(shù)應(yīng)該給觀眾留有反思的空間，因此，他主張打破“第四面墻”。演員或人物不再假裝自己在一個(gè)純粹、孤立的空間中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這兩種表演風(fēng)格拉出了一道表演風(fēng)格的系譜，他們分別居于系譜的兩端，而中間是各種各樣的混合形式。以現(xiàn)實(shí)主義題材的電影作品為例，演員通常是根據(jù)具體的情境，具體的人物心理狀態(tài)做出情緒反應(yīng)。這傾向于沉浸一端，而如武俠片這種類型電影，表演風(fēng)格上存在著固定的程式。人物的所思所感，讓步于類型程式的固有特征。具體而言，武俠片中的人物，有特定的肢體語(yǔ)言與面部表情來(lái)表達(dá)某一種情緒。而表演的狀態(tài)無(wú)非也是在喜怒哀樂這幾種典型的情緒中切換，不如現(xiàn)實(shí)主義題材那么細(xì)膩、豐富。

電影《花木蘭》屬于古裝武俠類型，其表演風(fēng)格，有一些固定的程式，如傳統(tǒng)武俠片中主人公快意恩仇、忠肝義膽。所以其表演風(fēng)格也有固定的模式，然而，這與動(dòng)畫改編電影的表演風(fēng)格又有一定的反差。

二、動(dòng)畫改編電影的表演風(fēng)格

動(dòng)畫電影的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處便在于動(dòng)畫能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活之中無(wú)法呈現(xiàn)的影像，他們要么是展現(xiàn)豐富的想象力，要么是展現(xiàn)夸張的喜劇效果或戲劇效果?！痘咎m》動(dòng)畫電影即是如此，動(dòng)畫人物的表情及其肢體動(dòng)作都異常夸張，以求達(dá)到一種喜劇效果。

然而動(dòng)畫電影的成功也給觀眾留下了既定的印象，即花木蘭這一文化符號(hào)在與社會(huì)的溝通中奠定了一個(gè)夸張而具有喜劇內(nèi)核的形象。這給真人改編電影提出了一個(gè)難題。首先，面臨著電影本身的風(fēng)格定位問題?！痘咎m》的主題講究的是一個(gè)忠孝之間的權(quán)衡故事，而非以喜劇、打鬧為主。但真人電影又不能像動(dòng)畫電影一樣，通過(guò)肢體夸張的變形來(lái)制造喜劇的效果。這就給電影的核心表達(dá)帶來(lái)一個(gè)窘境，所以我們能看到《花木蘭》真人電影在忠孝主題的同時(shí)，與當(dāng)下社會(huì)呼聲漸高的女性主義勾連。而沒有承接動(dòng)畫電影的固有基調(diào)。這在觀眾的印象當(dāng)中勢(shì)必會(huì)形成一定的反差。其次，真人改編電影與動(dòng)畫改編電影不同之處，就是觀眾“假裝相信”的門檻不同。這跟戲曲與電影的對(duì)比類似。在戲曲中，主人公在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)一圈能夠表達(dá)奔襲十萬(wàn)八千里，而在電影中，這種程式化的程度要低很多，觀眾相信眼見為實(shí)。所以，《花木蘭》動(dòng)畫電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面能夠以幾個(gè)主要的人物形象代表一場(chǎng)數(shù)萬(wàn)人的戰(zhàn)爭(zhēng)。而在真人改編電影中，這樣的場(chǎng)景呈現(xiàn)則顯得不太可信。這也是觀眾為什么詬病花木蘭的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景極其出戲的主要原因。最后，對(duì)演員的表演來(lái)講，動(dòng)畫改編電影也十分難駕馭和把握。因?yàn)閯?dòng)畫原作的表演方式可以不受物理世界的束縛。觀眾在接受層面也傾向于相信，但當(dāng)真人扮演動(dòng)畫人物的時(shí)候，表演方式就不那么好拿捏了。一方面，如果以現(xiàn)實(shí)世界的情緒反應(yīng)作為參照，那么觀眾會(huì)抱怨情緒不強(qiáng)，戲劇性不夠、喜劇效果不佳。但同時(shí)，如果以動(dòng)畫人物的表情作為參照，則演員的表演又會(huì)顯得很僵硬、極不自然。演員劉亦菲作為花木蘭的扮演者，清秀的五官本來(lái)就缺少一份颯爽之氣，再加上動(dòng)畫改編電影在表演上的困難之處，所以顯得該片看起來(lái)有一些不盡如人意之處。

三、動(dòng)畫改編電影表演風(fēng)格的在思考

近年來(lái)，動(dòng)畫改編電影活躍在大眾的視線中。曼諾維奇認(rèn)為，電影的原初形態(tài)就是動(dòng)畫，他將電影的歷史追溯到前電影時(shí)期，手工藝人直接在膠片上作畫的情形，將當(dāng)下無(wú)所不能的數(shù)字技術(shù)試做對(duì)動(dòng)畫電影的回歸。的確，數(shù)字技術(shù)掙脫了影像再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的情況，能夠繪制出不同程度的想象。從這個(gè)角度而言，動(dòng)畫電影才是電影的正統(tǒng)，而非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿。因此，動(dòng)畫電影也呈現(xiàn)出其自身的某些特征。首先，動(dòng)畫電影不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的主觀呈現(xiàn)，是一種毫不掩飾的藝術(shù)加工。所以我們能看到，動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出夸張的特征，例如，人物的變形、時(shí)空的變形，甚至于事件邏輯的變形。它的目的并不是通過(guò)影像勾起觀眾的經(jīng)驗(yàn)，而是通過(guò)變形的處理手法帶來(lái)觀眾認(rèn)知上的誤差，從而達(dá)到某種喜劇效果或戲劇效果。那么對(duì)于動(dòng)畫改編電影的表演風(fēng)格而言，演員則應(yīng)該更多的發(fā)揮自身的表現(xiàn)力，而非一味的遵循動(dòng)畫原作的夸張效果。況且，在真人電影中，情緒的強(qiáng)度與沖擊并不一定要靠表演的面部表情呈現(xiàn)。演員應(yīng)該加深對(duì)動(dòng)畫原作主題內(nèi)核的理解，而非外在形式的模仿，以真人的方式，通過(guò)肢體語(yǔ)言、面部表情、眼神神態(tài)、精神氣質(zhì)，以現(xiàn)實(shí)邏輯的方式呈現(xiàn)動(dòng)畫原著的主題。

其次，動(dòng)畫電影除了是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的變形以外，它還是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的某中簡(jiǎn)化，影像與動(dòng)畫不同，影像能夠無(wú)差別的呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的所有細(xì)節(jié)，包括創(chuàng)作者有意或無(wú)意呈現(xiàn)的內(nèi)容。而動(dòng)畫電影則不同，動(dòng)畫電影的畫面內(nèi)容每一個(gè)部件都是創(chuàng)作者有意呈現(xiàn)的。但是，無(wú)論創(chuàng)作者多么仔細(xì)或還原現(xiàn)實(shí)，他都不如影像對(duì)畫面細(xì)節(jié)的極致還原。因此，動(dòng)畫電影的現(xiàn)實(shí)主義是一種抽象的現(xiàn)實(shí)主義，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種印象，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種表現(xiàn)。從根本上講，真人改編電影比動(dòng)畫原作應(yīng)該具有更加豐富的工具和手段類似塑造人物形象。因?yàn)檎嫒搜輪T的細(xì)膩表情和瞬息萬(wàn)變的神態(tài)變化是再先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)都無(wú)法企及的，所以，真人改編電影不必固步自封，從源頭上束縛自己的可能性，在表演風(fēng)格上趨同于動(dòng)畫人物。而應(yīng)該用更加豐富的細(xì)節(jié)，豐滿動(dòng)畫人物，使之更能夠觸及觀眾的情感經(jīng)驗(yàn)。

最后，動(dòng)畫電影的主角不受現(xiàn)實(shí)邏輯的束縛。蒙太奇表現(xiàn)方面要豐富的多。因?yàn)閯?dòng)畫電影能夠?qū)崿F(xiàn)在任意場(chǎng)景之間切換，而不受物理世界的時(shí)空束縛。電影蒙太奇某中程度上來(lái)說(shuō)，也能夠達(dá)到這樣的效果，但是這也是建立在觀眾對(duì)完整的時(shí)間、空間感受之基礎(chǔ)上的。動(dòng)畫改編的真人電影創(chuàng)作上失去了這種任意連接的自由度，并不是一個(gè)不利的因素，反而能夠刺激演員專注于當(dāng)下的情節(jié)脈絡(luò)，此時(shí)此地的情緒反應(yīng)，更加聚焦于此情此感。

綜上所述，動(dòng)畫改編真人電影的表演風(fēng)格具有一定的挑戰(zhàn)。這一方面是來(lái)源于動(dòng)畫電影本身的特征所決定的，而另一方面也在于動(dòng)畫人物與真人演員對(duì)于故事中人物形象的塑造應(yīng)該采用不同的方式。動(dòng)畫改編電影不應(yīng)該模仿或照搬動(dòng)畫人物固有的視覺形象，而應(yīng)該發(fā)覺演員本身的情緒表達(dá)，以更好的幫助觀眾進(jìn)行認(rèn)知建構(gòu)。如果說(shuō)動(dòng)畫原作與動(dòng)畫改編電影放到表演體系里面，動(dòng)畫原作的位置比較傾向于斯坦尼斯拉夫斯基體系，而動(dòng)畫改編電影則可能處于中間地帶，創(chuàng)作者應(yīng)該拿捏好這個(gè)度。

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