許怡靜 王珊

摘要：在尼泊爾電影業(yè)的七十年發(fā)展歷程中，其電影中所展現出的婦女形象發(fā)生了顯著變化。本文以2008年為分界線，選取并分析了一些比較有代表性的尼泊爾電影中的女性形象，探討了女性所處空間之變化及其現實意義。新時期尼泊爾電影對于女性形象的塑造，有助于樹立自由民主的尼泊爾國家形象，也有利于尼泊爾與包括中國在內在世界各國展開文化交流。

關鍵詞：尼泊爾電影，女性形象，性別空間

尼泊爾電影業(yè)也被稱為“考萊塢”（Kollywood），其歷史最早可以追溯到1951年。20世紀90年代之前的尼泊爾電影多是一些模仿印度電影風格、情節(jié)較為曲折并融合了本土宗教色彩的苦情片。此后，電影業(yè)隨著國內政治環(huán)境的穩(wěn)定而得到進一步發(fā)展。

雖然尼泊爾電影的發(fā)展歷史相對較為短暫，但其在本國文化中也有屬于自己的一席之地。在這七十年的發(fā)展歷程中，各類影片所描繪的婦女形象也發(fā)生了顯著變化。這與尼泊爾自2006年以來廢除王權，并于2008年建立聯邦民主共和國所帶來的一系列政局變化息息相關。穩(wěn)定的政治環(huán)境為國內女性地位的提高提供了空間。2007年的臨時憲法規(guī)定，國會成員中需有 33% 以上的女性，因此在2008年新誕生的國會中有33%的女性成員，女性比例為南亞各國之首。在國際女權運動發(fā)展和國內民主政治進步的雙重影響下，當代尼泊爾電影逐步將女性角色刻畫為更加自由、自信的事業(yè)型形象。

本文以2008年為分界線，主要依據達芙妮·斯佩恩（Daphne Spain）有關男性和女性在公共空間和私人空間中的分割阻礙性別平等的理論，選取并分析了一些比較有代表性的尼泊爾電影中的女性形象，探討了女性所處空間之變化及其現實意義。

一、早期電影中的女性形象

1985年由圖爾?！せ谞?（Tulsi Ghimire）導演的《絲綢手絹》（Kusume Rumal）講述了三男追一女的愛情故事，該片一度成為尼泊爾歷史上最賣座的影片，曾創(chuàng)下連續(xù) 25周排名尼泊爾票房榜前十位的紀錄，直到2001年這一票房紀錄才被圖爾?！せ谞栕约号臄z的影片《鏡子》（Darpan Chaya）所打破，該片同樣講述了兩男追一女的故事。這兩部深受觀眾喜愛的愛情片在商業(yè)上都取得了巨大成功，其塑造的女性形象也受到了不少觀眾喜愛。但她們大多是尼泊爾社會中傳統(tǒng)的女性形象，且所處的空間基本沒有突破家庭環(huán)境。

《絲綢手絹》中展現了這樣一個鏡頭：清晨家中，父親隨意地穿著浴袍讀報，母親則穿著尼泊爾婦女的傳統(tǒng)服飾紗麗在沏茶。從父母的穿著和行為之對比來看，女性是家務的承擔者和家庭成員的照顧者，她們需要早起梳洗打扮并準備好茶點或早餐。且母親的面前擺滿了茶具和盤子，象征著她被家務緊緊地裹挾，凸顯了其家庭主婦的形象。在尼泊爾，婦女被教導要把自己的丈夫視為神，并每天早上為丈夫祈禱。她們作為家庭主婦必須照顧丈夫、公婆和孩子，成為一個賢惠的女人。類似的電影場景不斷提醒著觀眾，尼泊爾女性無法脫離男性而存在，她們注定是男性的附屬者。

在電影《鏡子》中也有此類場景，母親在廚房切水果，而父親在另一個房間祈禱。在這些電影中，女性角色所出現的場景基本都在家中，表明家庭和廚房一類的私人空間才是女性的歸屬。而男性負責在外工作，主宰著公共空間。影片中女性角色在公共空間中缺乏立足之地正是現實社會生活中男女性別不平等的表現之一。

與電影中的其他女性形象相比，蘇尼蒂（Suniti）是一個堅強、獨立的女性角色。因為她有勇氣離開父親和家鄉(xiāng)，獨自搬到另一個城市去讀書，有能力在生活中做出自己的選擇。在學校，兩性的逐漸融合為女學生提供了更多獲取資源的機會，也有了更多的職業(yè)選擇。然而，在工作場所，傳統(tǒng)的兩性隔離模式仍然占主導地位。隨著劇情的發(fā)展，她遇到了心愛的人并在大學一畢業(yè)就走進了婚姻。蘇尼蒂作為受過高等教育的女性，盡管展現出了獨立性，但她從大學畢業(yè)后并沒有利用自己所受到的教育來改善社會，即沒有真正進入工作空間來實現自身的社會價值。嚴格來說，她依然和傳統(tǒng)婦女一樣將婚姻作為人生的終極事業(yè)和目標。

在尼泊爾，人們傳統(tǒng)的性別分工觀念認為男性的職責是養(yǎng)家糊口，因此電影所呈現的人物形象也大多為“男主外，女主內”。女性角色被牢牢禁錮在家庭和廚房之內，從而強化了受眾對性別分工的刻板認識。盡管男女性別分工及社會地位在尼泊爾不同族群之間存在一些差別，但性別不平等在其社會生活中依然普遍存在。由于在烹飪、清潔及兒童養(yǎng)育等方面需付出大量時間，尼泊爾女性無暇進入公共空間，她們對家庭經濟的貢獻也常被視作無足輕重。在這樣的環(huán)境下，早期發(fā)行的尼泊爾電影傾向于以傳統(tǒng)觀念將女性描繪成受約束的、順從的、屈服的個體。這是傳統(tǒng)男權社會中的“理想型”婦女形象，反映出社會大眾對婦女應該為家庭犧牲一切的心理期待。

二、新時期電影中的女性形象

2008年以來，尼泊爾電影的觀影人次有所增長?！读鶄€潘賈》（Chhakka Panja）、《戰(zhàn)利品》（Loot）和《卡巴迪》（Kabaddi）等電影在尼泊爾的城市和農村地區(qū)都獲得了成功，電影越來越成為尼泊爾人民文化消費中不可或缺的部分，其影響力進一步擴大。然而，這些電影對女性角色的刻畫受到了很多批評。受制于傳統(tǒng)“考萊塢”影片敘事模式以及商業(yè)資本的控制，女性角色要么被塑造成一個處于困境中的少女，要么是一個復仇的女人。但也不乏部分影片積極尋求突破和改變，并在女性角色的塑造上撼動了尼泊爾社會中根深蒂固的父權制問題，展現出了新時代女性風貌。

2018年上映的電影《盲石》（Blind Rocks）改編自尼泊爾女性什里斯蒂（Shristi KC）16歲時因醫(yī)生開錯藥而完全失明的人生經歷。影片講述她在困境中通過努力不僅從大學順利畢業(yè)，還成立了一個致力于改善盲人生活的社會組織。這時，女性的活動空間已經從家庭和學校拓展到了更大范圍的公共區(qū)域。她們不再僅圍繞家庭而存在，而是可以于工作和社會生活中逐步實現自我價值，打破了以往的空間限制。

2019年的電影《鵯》（Bulbul）塑造了一個傳統(tǒng)的家庭主婦努力在現實世界謀生的形象。女主角是一位生活在加德滿都以開摩托三輪車艱難維生的年輕妻子，她的丈夫在國外工作并逐漸失去音訊。在漫長且絕望的等待中，她愛上了另一個男人，重新收獲了愛情。影片將女性角色活動空間從家庭內部拓展到經濟社會中，證明女性在家庭和社會中均可獨當一面。更重要的是，影片還在一定程度上表現出當代尼泊爾社會對女性更高的包容度，因為在女主角與丈夫的婚姻關系破裂之后，她仍然可以自由、勇敢地追求新的愛情。這與宗教和傳統(tǒng)倫理規(guī)范背道而馳，是尼泊爾社會開始對傳統(tǒng)陋習、婚姻愛情觀念等進行革新的體現。在這個過程中，社會文化一步步沖破束縛，兩性平等的觀念得以推進。

與早期尼泊爾電影相比，上述兩部電影所塑造的女性角色更具有現代女性的特質。公共空間不再是男性專屬，女性也可以用自己的知識來獲得社會認同，她們從以往單純承擔家庭勞動的角色轉變?yōu)橹苯訁⑴c社會工作并獲取報酬的獨立形象，徹底實現了自力更生，甚至可以為更大范圍的群體貢獻自我價值。這也表現出現實社會中女性要求和男性平權的愿望越來越強烈。

但女性形象的改變不是一蹴而就的，這一過程十分漫長。盡管電影中人物形象的塑造整體朝著突破刻板印象的方向發(fā)展，但整體性轉變尚未發(fā)生，部分女性角色依然刻板、陳舊。而電影作為一種社會意識形態(tài)的載體，也是思想解放和社會革新的希望所在。因此，對未來女性角色在電影中性別空間的探索仍然值得關注。

三、結語

藝術源于生活，而電影反映現實。電影作為時代文化和社會思潮的縮影，可以突破時間和空間限制，在更廣闊的范圍中傳播文化，影響觀眾的思想和行為認知，進而推動社會變革。尼泊爾電影自興起之初就深受其封建習俗和宗教文化的影響，故在對女性形象的塑造上存在較為嚴重的陳見。從歷史上看，早期電影傾向于將女性角色禁錮在傳統(tǒng)價值觀中，突出表現私人空間中女性的傳統(tǒng)美德，贊美她們奉獻、持家、忠貞、順從、隱忍的形象。這一傳統(tǒng)印象于二十一世紀以來被逐漸打破，越來越多的女性走出家庭、走進社會，成為公共事務的重要參與者。女性價值與文化身份的重構，已然成為當下尼泊爾電影的重要命題。過往的陳規(guī)陋矩逐步被擯棄，影片中女性形象開始與時代的先進文化同步發(fā)展，出現了一些敢于突破傳統(tǒng)、追求自由獨立的女性角色。新時期尼泊爾電影對于女性形象的塑造，有助于樹立自由民主的尼泊爾國家形象，也有利于尼泊爾與包括中國在內在世界各國展開文化交流。

參考文獻

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