【摘要】西方弦樂藝術，又稱西方現代音樂、“當代音樂”。在19世紀，出現了浪漫主義的音樂語言和風格，基本上可以占據了統(tǒng)治地位。然而，到了20世紀并非如此。它開始有著各種的語言和風格，有些形成了不同的流派。[1]為什么會發(fā)生這樣的變化呢？本文將通過兩個部分來談談本人對西方弦樂藝術史的淺見，第一個部分為介紹西方弦樂藝術史的背景，第二個部分介紹了西方弦樂史的代表人物之一——瓦吉姆·鮑里索夫斯基。

【關鍵詞】西方弦樂藝術史;19-20世紀;瓦吉姆·鮑里索夫斯基

一、背景

19世紀末至20世紀初，新舊音樂出現了一段復雜的重合。早在19世紀中期，F.李斯特、M.穆索爾斯基、G.比才等人的創(chuàng)作已經發(fā)出反叛的信號。世紀之交，晚期浪漫主義作曲家們把浪漫主義風格推向極致，傳統(tǒng)音樂語言及框架從各方面被極大擴張，出現半音的大量運用、結構內容擴充、編制擴充等音樂現象。A.N.斯克里亞賓、R.施特勞斯、G.馬勒等人的創(chuàng)作完成了浪漫主義理想的最終體現，同時，也暴露了傳統(tǒng)體系失控后的繁復與累贅，一種反浪漫主義傾向開始聚集。世紀末，印象主義音樂出現在了法國，受到當時法國象征主義詩歌和印象主義畫派的影響。它不僅僅是浪漫主義精美詩意的最后延伸，更是預示著20世紀新音樂發(fā)端，代表人物則是C.德彪西。德彪西作為19世紀與20世紀的重要人物，他于1873年進入法國巴黎音樂院接受全面正規(guī)的學院派訓練，音樂根植于法國音樂傳統(tǒng)。

他在1889年巴黎的加美蘭音樂上與S.馬拉梅、C.莫奈等人的交往使他們在藝術觀念上取得共識，在此基礎上，形成具有印象主義特征的德彪西風格。德彪西的《弦樂四重奏》（1893）帶有早期印象主義的印記，之后的《牧神午后》（1894）、《前奏曲》（1913）等均屬確立印象主義的代表之作。印象主義排斥極度復雜的藝術教育方式，認為美必須訴諸感官，追求通過一個令人愉悅而自然的手段去尋找我們偉大的美，如象征派詩歌更注重聲韻、節(jié)律，印象派繪畫追求光感的細微變化，它們都避開戲劇性情節(jié)或歷史選題，沒有宏大的構筑，而是在積極有效提高以及人們感官的敏銳力。德彪西大膽地進行使用了許多創(chuàng)新性的寫作手法：例如，大膽實踐并運用五聲音階、全音階;節(jié)奏比較靈活多變，韻律不規(guī)整;結構分析自由，輪廓信息模糊。[4]除德彪西外，同時期作曲家們都或多或少地帶有同樣的特征，如M.拉威爾、A.魯塞爾、M.de法雅、O.雷斯皮吉等。印象主義音樂率先將傳統(tǒng)音樂推向變革的邊緣，有力地打開了20世紀音樂的大門。

20世紀初，傳統(tǒng)調性音樂體系逐漸瓦解，這標志著持續(xù)于1700～1900年前后的“共性寫作”原則喪失了原有的控制力，新音樂就此萌生。20世紀藝術與社會之間達成前所未有的密切關系，音樂呈多元發(fā)展之勢，風格流派錯綜復雜，新的藝術觀念繁多而且始終充滿著挑戰(zhàn)與反叛，技術語言獨特新奇。

二、代表人物瓦吉姆·鮑里索夫斯基

20世紀中提琴演奏家——瓦吉姆·鮑里索夫斯基，為推廣和普及抒情維奧爾琴作了很多工作。在室內樂團，鮑里索夫斯基也用其他的古老樂器—維奧拉達甘巴及低音維奧拉演出。他有時還同樂隊一起演奏他自己改編為管弦樂的《D大調維瓦爾第協(xié)奏曲》。他還出色地在蒂博四世（13世紀）的旋律基礎上改編了《玫瑰花之歌》—一首用于獨唱、抒情維奧爾琴和鋼琴的作品。同時他還改編和整理了馬勒、呂利和戴爾維盧瓦等人的作品。有這樣一個有趣的故事：在首場中提琴音樂會的海報上寫著：他（指鮑里索夫斯基）演奏用的中提琴是基莫菲.波德戈爾內制作的。這個細節(jié)具有重大意義。首先，對于年輕的蘇維埃共和國來說十分重要的是在蘇聯(lián)有了提琴制作家，他們能制造出色的音樂會演奏用的樂器（順便提一句，后來鮑里索夫斯基在德國巡回演出的時候，海報上同樣地標明——基莫菲.波德戈爾內制作的中提琴;其次，演奏家和樂器制作家——鮑里索夫斯基和波德戈爾內——創(chuàng)造性的友好合作關系為逐步排除“不合規(guī)格的中提琴“奠定了基礎，也為向中提琴家提供音樂會用的中提琴開拓了廣闊的前景。這無疑為中提琴演奏藝術的發(fā)展創(chuàng)造了條件。

很快，鮑里索夫斯基的演奏活動在國外也贏得了聲譽。1927年，他隨四重奏團到德國演出，并舉行了獨奏音樂會，在那里他結識了欣德米特。為了表示對蘇聯(lián)中提琴家功績的肯定，欣德米特把自己的照片贈送給鮑里索夫斯基，上面寫道：“贈給國際中提琴家聯(lián)盟主席——鮑里索夫斯基?！?/p>

總結：

從音樂（內部）本身來看：浪漫主義風格到了后期，它的音樂語言和風格可以得到充分的利用與發(fā)展。所有這些，都預示了一種新的語言和風格的誕生。換句話說，20世紀某些新的音樂出現，在一定程度上，是19世紀音樂發(fā)展的必然結果。[3]

參考文獻：

[1]周倩旎.三大音樂流派中的情感表現——從“古典主義”、“浪漫主義”、“表現主義”音樂談起[J].云南藝術學院學報，2010（01）：66-68.

[2]胡齊賢.以負面美學的角度淺論西方20世紀“反傳統(tǒng)”音樂[J].北方音樂，2015，35（21）：3-4.

[3]黃鱗逸.關于12音體系作曲技法合理性的探討[J].藝術探索，2007（06）：83+87+166.

[4]樊倩.利蓋蒂《鋼琴練習曲》第二冊節(jié)奏分析[D].上海音樂學院，2012.

[5]李文川.現代音樂啟示錄——從序列音樂的興衰談起[J].黃河之聲，2012（15）：102-103.

[6]吳晗.從20世紀音樂變化的原因看西方音樂的發(fā)展特征[J].北方音樂，2015，35（19）：9.

作者簡介：游藝繽（2000），女，福建龍巖人，廈門大學藝術學院18級音樂表演專業(yè)本科生，專業(yè)方向：豎琴演奏。