王才勻

第一章 繪畫平面化構(gòu)成形式

對于畫面形式一詞可以追溯到19至20世紀(jì)，由于立體主義、達(dá)達(dá)主義等許多現(xiàn)代藝術(shù)流派在歐洲競相爭鋒，畫面構(gòu)成形式問題得到重視，其地位被提升到了藝術(shù)的本質(zhì)所在。康定斯基曾提出： “對于形式而言，我們討論純粹的繪畫性構(gòu)成有雙重目的：一、構(gòu)成整幅畫面。二、創(chuàng)造出各種形式。創(chuàng)造出的形式之間又具有各自的聯(lián)系，構(gòu)成的整體又有新的形式特征。畫面的形態(tài)需要依據(jù)整體布局，脫離整體的單一形態(tài)不具備形式的表達(dá)效果，在整體中的個體形態(tài)才能展現(xiàn)出其價值。”可以說，構(gòu)成是一種抽象形態(tài)，它并不是某個派別的固定訓(xùn)練方式，也不是沒有內(nèi)在實質(zhì)的空殼，構(gòu)成形式在許多領(lǐng)域中具有不可替代性。構(gòu)成是對畫面的一種嶄新的思考方式，并不只是對現(xiàn)有具象事物的單純摹寫，而是對具象事物進(jìn)行提煉與轉(zhuǎn)化，經(jīng)過理性處理運(yùn)用于畫面之中。

第一節(jié) 構(gòu)成思維觀念的轉(zhuǎn)變

鄒林在《立體構(gòu)成基礎(chǔ)與應(yīng)用》一書中談到： “構(gòu)成是現(xiàn)代領(lǐng)域中的一門基礎(chǔ)造型課，也是一種科學(xué)方法。它的起源可以追溯到20世紀(jì)30年代、蘇聯(lián)構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派的藝術(shù)家們，他們從造型關(guān)系出發(fā)，秉承開拓創(chuàng)新精神，探索幾何形態(tài)的構(gòu)成特點，他們的成就也直接影響了20世紀(jì)的建筑、產(chǎn)品、家具和平面設(shè)計。”追溯到文藝復(fù)興時期，隨著人文主義思潮的深入，藝術(shù)觀念開始發(fā)生改變，美術(shù)從以往的單一樣式開始變得多樣化，但美術(shù)依然為宗教服務(wù)，仍然遵循著自然規(guī)律。再之后印象派的出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)光影在畫面中的作用，在繪畫中加入畫家的主觀情感。直到后印象派的出現(xiàn)才從本質(zhì)上轉(zhuǎn)變了古典繪畫的藝術(shù)形式，畫家更加注重表現(xiàn)畫面中的二維空間，畫面趨于理性。畫家勇于舍棄傳統(tǒng)繪畫中推崇的空間感，開始注重平面化構(gòu)成形式的表達(dá)，這也為今后的繪畫發(fā)展墓定了基礎(chǔ)。

賽尚被稱為“現(xiàn)代主義之父”，他認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)該忠于藝術(shù)家的本心，不僅僅是對客觀事物的機(jī)械摹寫，應(yīng)該通過個人的理性處理，從畫面中尋找隱喻的構(gòu)成形式。把所看見的物體歸納成幾何形體，如正方體、長方體或圓柱體等，使畫面達(dá)到某種秩序感。這種對物象進(jìn)行提煉、概括的抽象化加工過程，才能稱之為藝術(shù)的升華，其載體就是形式美的表現(xiàn)。

第二節(jié) 平面化構(gòu)成的視覺形式

視覺形式是深入理解視覺藝術(shù)的關(guān)鍵，可以將其區(qū)分為表層形式與深層形式。曹暉在《視覺形式的美學(xué)研究》中提出： “表層形式包括點、線、面、機(jī)理等畫面因素，是視覺形式中最直觀的因素;深層形式是指空間中各個部分的組成關(guān)系，其中包括力、關(guān)系等，在視覺形式中呈現(xiàn)出均衡、對稱、對比等要素。” 縱觀美學(xué)與哲學(xué)史，其中論述“形式”這一問題的文獻(xiàn)較多，但“視覺形式”字眼出現(xiàn)的機(jī)率卻相對匱乏。平面化構(gòu)成形式實質(zhì)上就是對客觀物象進(jìn)行壓縮，注重二維空間的表達(dá)，削弱縱深感也就是抑制其三維性。這種方式完全拋棄了傳統(tǒng)繪畫中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暦ǎ瑢⑽锵蟾叨忍釤捀爬?，只留下簡潔的色塊與體塊。克萊夫·貝爾曾提出過“有意味的形式”，這種對畫面的處理手法恰恰是為了帶給觀者這種視覺效果。平面化構(gòu)成形式的特點在于點、線、面、形體等要素的排列，畫家根據(jù)自己的主觀安排，用線條、形態(tài)和色彩等造型方法塑造出物象。這種再造的方式通常是抽象的，不是對某一物象的描繪是而對畫面的整體把握。

第二章 二維空間的重組在平面化構(gòu)成中的表現(xiàn)形式

在油畫創(chuàng)作中，如何將具象物體通過畫家抽象化的轉(zhuǎn)換于畫面之上，是解決畫面構(gòu)成形式的首要問題。也就是說，將三維空間的物象轉(zhuǎn)化為二維空間的畫面，必定會經(jīng)過，分割、夸張、提煉的過程，而這個過程的重新組合，是之構(gòu)成一幅整體的形態(tài)，使造型平面化得以實現(xiàn)。畫家在作畫時幾乎不考慮空間感、體面轉(zhuǎn)折、明暗關(guān)系等自然因素，更注重內(nèi)在情感的表達(dá)，將概括的形體有意識的排列組合。可以說是理性、目的性占有主導(dǎo)地位。畫家通過對客觀物象的再現(xiàn)重組，使畫面更具有裝飾意味，這種嶄新的圖式，也是藝術(shù)家釋放內(nèi)心情感的一種表達(dá)方式。

第一節(jié) 點、線、面的表現(xiàn)形式

在構(gòu)成時，要考慮點線面各自的組合或復(fù)合形式。在幾何學(xué)中，點在畫面上不占面積，但是如果以視覺表現(xiàn)作為前提條件時，就要考慮點是否具有形與面積。點，可以是圓形、四邊形或水滴形，置于畫面上點與點之間的均衡以及排列，會產(chǎn)生動感與節(jié)奏感。線，是由點連接起來的形狀。線的形態(tài)豐富多樣，諸如形態(tài)平和的直線、水平線，或具有動勢的曲線、弧線等。線可以達(dá)到分割畫面的作用，是體現(xiàn)畫面形式感的重要構(gòu)成因素。面，是由點連接起來的線集中就形成了面。面具有多樣的形態(tài)，例如正方形、長方形、圓形等幾何形體。在面的構(gòu)成上，形體的重疊或分割都會形成不同的構(gòu)成效果?？梢哉f點線面在構(gòu)成形式感體現(xiàn)上是打好基礎(chǔ)的第一步。

第二節(jié)?黑、白、灰的畫面布局

高鴻在《繪畫藝術(shù)語言》藝術(shù)中提到：“畫面空間的黑白關(guān)系決定整體畫面的基本結(jié)構(gòu)，恰當(dāng)?shù)母爬ㄌ幚砟軌蚴棺髌愤_(dá)到冶煉生動而富于力度的效果?！焙诎谆覙?gòu)成的構(gòu)建過程考驗畫家的整體繪畫能力，畫面中色塊的占比、層次等諸多因素，都決定著畫面最終視覺效果的呈現(xiàn)。一般來說，在自然光線照射的面為“白”，相反在陰影部分的面為“黑”，而介于“白”與“黑”之間的過渡面為“灰”。畫家通過自己的主觀意識將黑白灰進(jìn)行布局，追尋最終呈現(xiàn)的畫面效果時可能存在打破自然法則的現(xiàn)象。通過黑白灰的布局安排，可以增強(qiáng)畫面節(jié)奏和對比。圖形與色彩中有秩序的強(qiáng)弱、虛實變化，形成畫面節(jié)奏。一般來說，畫面的中心點是視覺上對比最強(qiáng)烈、最精彩的視線駐足點，通過黑白灰構(gòu)成要素可以達(dá)到強(qiáng)化視覺中心的效果。

第三節(jié)?正負(fù)形的空間關(guān)系

顏笑在論文《論正負(fù)形在現(xiàn)代圖形設(shè)計中的創(chuàng)意應(yīng)用》一文中談到：“20世紀(jì)我們相當(dāng)于進(jìn)入了‘讀圖時代’，正負(fù)形作為圖形創(chuàng)意語言中一種獨(dú)特的形式普遍受大眾所歡迎?！痹谄矫孀髌分?，畫面由圖案和襯托圖案的底色構(gòu)成。圖案的部分可以稱之為“正形”;底色組成的圖案可以稱之為“負(fù)形”。對于正負(fù)形的運(yùn)用，可以讓整體圖形更具有吸引力，達(dá)到更好的視覺感受，是平面化構(gòu)成形式中不可忽視的關(guān)鍵點。正形與負(fù)形相互依存，兩者共用一條邊線。正形在畫面中占主導(dǎo)地位，人們視覺的落腳點一般都放在正形上，但同時不能忽視負(fù)形的存在，負(fù)形有著依托正形的存在，使畫面共同達(dá)到完整的視覺效果，二者相互依托，平衡發(fā)展。

吉林大學(xué)