朱媛旭

摘要：徐則臣被認(rèn)為是中國(guó)“70后作家的光榮"，其作品被認(rèn)為"標(biāo)示出了一個(gè)人在青年時(shí)代可能達(dá)到的靈魂眼界"。他的短篇小說(shuō)數(shù)量可觀，不僅體現(xiàn)了作者獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作觀念和敘事技巧，而且能夠承載時(shí)代變遷。此外，徐則臣的短篇小說(shuō)具有自覺的經(jīng)典意識(shí)，以再造經(jīng)典的方式，為新世紀(jì)以來(lái)的短篇小說(shuō)提供了文學(xué)性的樣式。

關(guān)鍵詞：徐則臣 短篇小說(shuō) 敘事美學(xué)

Abstract?Zechen Xu is regarded as the "glory of post 70s writers" in China， and his works are said to "indicate the spiritual vision one may attain in one's youth" . His short stories not only embody the author's unique literary creation ideas and narrative skills， but also bear the vicissitudes of the Times. In addition， Zechen Xu's short stories have a conscious classical consciousness， which provides a literary style for the short stories since the new century by recreating the classics.

一、前言

徐則臣被認(rèn)為是中國(guó)“70后作家的光榮"，其作品被認(rèn)為"標(biāo)示出了一個(gè)人在青年時(shí)代可能達(dá)到的靈魂眼界"。2019年8月16日，憑借作品《北上》獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，成為中國(guó)最年輕的“茅獎(jiǎng)”作家，也使徐則臣及其作品進(jìn)入了更多人的視野中。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言，“具有中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派，滿足人民精神文化生活新期待的作品” 的中國(guó)書寫是大眾格外關(guān)注的方面。而在新時(shí)代，作家如何利用手中的作品來(lái)書寫中國(guó)故事、創(chuàng)作出符合時(shí)代需要和文學(xué)規(guī)律的作品，是當(dāng)代文學(xué)面臨的一個(gè)重要問(wèn)題。徐則臣的作品，恰恰就是這樣一種在立足現(xiàn)實(shí)和親身經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)和思考、運(yùn)用獨(dú)特的敘事模式來(lái)書寫當(dāng)下中國(guó)社會(huì)以及人民生活的具有史詩(shī)性和社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)主義佳作。除了比較有名的長(zhǎng)篇小說(shuō)如《北上》、《耶路撒冷》以外，徐則臣還有許多出色的短篇小說(shuō)。有學(xué)者指出，短篇小說(shuō)不是長(zhǎng)篇小說(shuō)的下腳料，而是作家們用心在經(jīng)營(yíng)的一種獨(dú)特文體。它在主題的包容性、豐富性和寫法的多樣化、成熟度上，都有其自身的特點(diǎn)。在短小的篇幅、有限的字?jǐn)?shù)內(nèi)，短篇小說(shuō)可以包容人的一輩子也可以回顧中國(guó)某個(gè)特殊的歷史時(shí)期并對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給予有見地的思考和關(guān)注。 基于此，徐則臣懷著對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的尊重和虔誠(chéng)熱愛，以超高的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，在短篇小說(shuō)敘事藝術(shù)方面做出了自己的探索和創(chuàng)新。經(jīng)過(guò)作者的反復(fù)試驗(yàn)和推敲，他已經(jīng)形成了自身獨(dú)特的短篇小說(shuō)書寫模式。本文試圖探討徐則臣短篇小說(shuō)如何以小搏大，以短篇的形式承載大時(shí)代的變遷，并試圖研究徐則臣短篇小說(shuō)開頭、中部以及結(jié)尾的敘事美學(xué)。

二、徐則臣短篇小說(shuō)的創(chuàng)作歷程與創(chuàng)作觀念

（一）徐則臣短篇小說(shuō)的創(chuàng)作歷程

徐則臣的短篇小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)類型、題材和手法都發(fā)展變化的過(guò)程。徐則臣的短篇小說(shuō)從類型來(lái)說(shuō)，可以分為“花街”、“謎團(tuán)”和“京漂”三個(gè)系列。從題材來(lái)說(shuō)，分為故鄉(xiāng)題材和北京生活題材。特別從敘事美學(xué)來(lái)說(shuō)，分為古典詩(shī)化敘事美學(xué)和現(xiàn)代主義敘事美學(xué)。其中，“花街”系列小說(shuō)多為他早期的作品，隨著自身閱歷的不斷豐富和技巧的探索，徐則臣的短篇小說(shuō)創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向“京漂”系列，而“謎團(tuán)”系列作品則貫穿“花街”和“京漂”系列小說(shuō)始終，在小說(shuō)中設(shè)置謎團(tuán)更多的作為一種敘事手法而存在。徐則臣的第一個(gè)短篇小說(shuō)、“花街”系列的經(jīng)典之作《憶秦娥》就使用了開頭設(shè)謎的方式進(jìn)行敘事，“花街”系列其他作品，如2003年發(fā)表的《花街》、《養(yǎng)蜂場(chǎng)旅館》，2004年發(fā)表的《我們的老海》等也是運(yùn)用了設(shè)置謎團(tuán)的手法。再后來(lái)的“京漂”系列經(jīng)典著作如2011年發(fā)表的《如果大雪封門》、2012年發(fā)表的《六耳獼猴》同樣是運(yùn)用了設(shè)置謎團(tuán)的手法進(jìn)行敘述，并且隨著創(chuàng)作時(shí)間的推移，小說(shuō)設(shè)置謎團(tuán)的手法也不斷地變化和創(chuàng)新，嘗試開掘小說(shuō)意蘊(yùn)的無(wú)限可能。

2002年，徐則臣創(chuàng)作了第一個(gè)短篇小說(shuō)《憶秦娥》。該小說(shuō)講述的是花街上發(fā)生的七奶奶和侄兒汝方的愛情故事。2003年，發(fā)表了《花街》，2006年發(fā)表了《鏡子與刀》、2007年發(fā)表了《蒼聲》。從題材來(lái)看，三個(gè)短篇都講述了花街上的人和花街上發(fā)生的故事，主要描寫了鄉(xiāng)土社會(huì)的生活圖景和社會(huì)風(fēng)俗，屬于故鄉(xiāng)題材。在這些小說(shuō)中，有大量帶有古典意味的風(fēng)景和意象的描寫，使小說(shuō)具有了古典詩(shī)化特征。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)大多比較封閉，很少后來(lái)小說(shuō)中出現(xiàn)的那種開放性敘事。再后來(lái)，2008年發(fā)表的《我的朋友堂吉訶德》以及2009年發(fā)表的《這些年我一直在路上》等短篇?jiǎng)t主要寫鄉(xiāng)村文明在現(xiàn)代化沖擊下逐漸解體，人物在不夠徹底的城市文明中感到異樣與不適，以及個(gè)人主義覺醒后那種孤獨(dú)和渴望溫暖的心情。這些小說(shuō)中對(duì)人物的描寫可以看做是花街上的人物隨著現(xiàn)代化浪潮從花街走出來(lái)，面對(duì)新的秩序和環(huán)境時(shí)的精神狀態(tài)。在這些小說(shuō)中，人物的生活環(huán)境已經(jīng)由鄉(xiāng)村變?yōu)槌鞘?，前期小說(shuō)大量古典風(fēng)景和意象的描寫轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)代化都市的描寫，并開始運(yùn)用運(yùn)用現(xiàn)代主義敘事，比如《我的朋友堂吉訶德》中所運(yùn)用的黑色幽默。在這些小說(shuō)中，小說(shuō)的結(jié)尾已經(jīng)發(fā)生了一些變化，有了對(duì)故事敘述的保留和一定的開放性。再到后來(lái)，便是以2010年發(fā)表的《屋頂上》、2012年發(fā)表的《六耳獼猴》以及2017年發(fā)表的《兄弟》等為代表的“京漂”系列小說(shuō)，描寫了一批從花街走出來(lái)，試圖在大城市生存的邊緣小人物的生活和精神面貌，并通過(guò)更為開放的結(jié)尾，運(yùn)用暗示和渲染的手法來(lái)表達(dá)作者的態(tài)度，給人物設(shè)置了一個(gè)比較悲觀的結(jié)局。這些小說(shuō)中，已經(jīng)較少有敘事的古典詩(shī)化特征了，更多的是運(yùn)用現(xiàn)代主義敘事手法，對(duì)城市和城市中人的生活進(jìn)行描寫。作者的整個(gè)創(chuàng)作歷程看似題材在變，其實(shí)都有著一條始終不變的線索，那就是花街。從花街上的人物在花街上的生活圖景，到人物出走后初次面對(duì)新環(huán)境的生活狀態(tài)，再到人物看似適應(yīng)了現(xiàn)代化潮流，在現(xiàn)代化大都市中艱難的留下來(lái)的生活現(xiàn)狀，直到最后以各種形式回到家鄉(xiāng)。徐則臣的短篇小說(shuō)題材，仿佛是在通過(guò)人物的日常生活，來(lái)描繪整個(gè)改革開放四十年的全程，并通過(guò)這種方式來(lái)提出中國(guó)改革開放的每一個(gè)階段所存在的問(wèn)題和對(duì)現(xiàn)代化存在的質(zhì)疑與批判。可以說(shuō)，將徐則臣的短篇小說(shuō)以題材劃分后，根據(jù)時(shí)間順序進(jìn)行解讀，便能看出整個(gè)改革開放四十年中國(guó)社會(huì)的變化、城與人之間關(guān)系的變化以及人們生存和精神狀態(tài)的變化。

（二）徐則臣短篇小說(shuō)的創(chuàng)作觀念

徐則臣在訪談中說(shuō)過(guò)：“短篇小說(shuō)特別考驗(yàn)一個(gè)作家的藝術(shù)能力，就像在一個(gè)針尖上可以讓多少天使跳舞。它是一個(gè)文學(xué)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，幫助作家保持一個(gè)非常純粹的藝術(shù)狀態(tài)。” 這段話傳遞了徐則臣的短篇小說(shuō)的創(chuàng)作觀念：追求實(shí)驗(yàn)性和文學(xué)性的統(tǒng)一。因此，徐則臣在短篇小說(shuō)敘事方面做出了自己的探索和試驗(yàn)。徐則臣短篇小說(shuō)的創(chuàng)作觀念可以從敘事內(nèi)容和敘事技巧兩方面來(lái)看。

基于這樣的創(chuàng)作觀念，在敘事內(nèi)容方面，徐則臣的短篇小說(shuō)不同于當(dāng)下一些作家為迎合讀者口味、贏得市場(chǎng)而創(chuàng)作出的趨于媚俗化的作品，也不同于一些作家為了順應(yīng)潮流，寫一些自己完全沒有經(jīng)歷過(guò)、沒有自我感情融入的不忠誠(chéng)的小說(shuō)，而是始終堅(jiān)持“不用假嗓子說(shuō)話”，保持明確的代際意識(shí)，書寫“70后”一代人所見所聽、所思所感，將親身經(jīng)歷和真情實(shí)感融入進(jìn)寫作中去，并運(yùn)用高超的敘事技巧，為讀者提供一代人對(duì)時(shí)代和世界的認(rèn)識(shí)。徐則臣習(xí)慣以個(gè)體切入宏大敘事，喜歡描寫人物日常生活，尤其是生活在城市邊緣的小人物——那些在現(xiàn)代化沖擊下從鄉(xiāng)村過(guò)渡到城市，一直“在路上”的小人物。和當(dāng)下文學(xué)重物欲輕人性、大量描寫金錢社會(huì)的作品不同，他想要通過(guò)寫這些小人物，來(lái)探尋他們的精神世界，關(guān)注人物在現(xiàn)代化沖擊下的內(nèi)在精神。徐則臣在訪談中曾經(jīng)提到過(guò)，他也曾經(jīng)有過(guò)像書中小人物那樣在北京租廉價(jià)房子住，生活拮據(jù)、漂泊無(wú)依的經(jīng)歷，并且在這個(gè)過(guò)程中，他結(jié)識(shí)了一批這樣的朋友，于是，他想要把這些人物和他們身上發(fā)生的故事寫下來(lái)，不是為了為他們?cè)V苦，而是站在與他們平等的角度描寫他們的生活和精神狀態(tài)。他筆下的城市生活、城與人的關(guān)系，亦或者是人物的內(nèi)在精神世界，都不僅僅局限于他筆下的人物和世界，而是當(dāng)今社會(huì)的普遍現(xiàn)象，也是很值得人們?nèi)リP(guān)注和探討的一些問(wèn)題。因此，他在書寫這些內(nèi)容的時(shí)候還要求小說(shuō)達(dá)到“不僅講故事，還要有建設(shè)性意義”的目的，通過(guò)對(duì)小人物日常生活的書寫，以真實(shí)的筆觸和現(xiàn)代的手法達(dá)到了超出故事以外的效果，使他的小說(shuō)能夠反映出整個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，考察中國(guó)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，承載時(shí)代變遷。

另一方面，徐則臣一直堅(jiān)持著對(duì)短篇小說(shuō)寫作技巧的不斷探索和推敲，他堅(jiān)持“修辭立其誠(chéng)”，始終“把大師掛在嘴邊”，吸收魯迅、沈從文、林斤瀾、曹文軒等現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)大師的創(chuàng)作手法，借鑒中國(guó)古典小說(shuō)和西方現(xiàn)代小說(shuō)敘事技巧，并在此基礎(chǔ)上有所革新。徐則臣對(duì)短篇小說(shuō)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變始于寫完《耶路撒冷》以后，他發(fā)現(xiàn)用寫長(zhǎng)篇的手法去寫短篇是行不通的，并且在創(chuàng)作過(guò)程中，不能給小說(shuō)留下過(guò)多刻意雕琢的藝術(shù)痕跡，要使小說(shuō)像是“從地上撿起來(lái)的”那樣自然。于是，他積極探索，尋找一種自己滿意又符合時(shí)代要求的短篇小說(shuō)書寫形式。對(duì)于短篇小說(shuō)，徐則臣認(rèn)為要把短篇寫短，一部小說(shuō)是否完成，只要看它的意蘊(yùn)是否完整，而不需要像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那樣將一個(gè)故事完整的講完。只要作家把想要表達(dá)的東西表達(dá)出來(lái)，這部小說(shuō)就可以結(jié)束了。在徐則臣看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的起承轉(zhuǎn)合模式已經(jīng)不能滿足當(dāng)下文學(xué)的創(chuàng)作，因?yàn)樵诟呖萍佳杆侔l(fā)展的時(shí)代，無(wú)數(shù)的偶然性被發(fā)掘出來(lái)，人們無(wú)法對(duì)偶然性視而不見，若想要小說(shuō)寫的真實(shí)可靠，最大限度的還原生活本來(lái)的樣貌，“你就不應(yīng)該斷章取義地去剪除眾多的可能性，為一個(gè)所謂的‘完美形式’去削足適履?！?徐則臣的這種創(chuàng)作觀念很好的體現(xiàn)在了他的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中。徐則臣的短篇小說(shuō)運(yùn)用大量的空白敘事和獨(dú)特的開放式結(jié)尾，縮短了小說(shuō)的篇幅，并能夠以此形式還原生活中那些充滿偶然性和不確定性的事情，不把一切都說(shuō)滿，而是給小說(shuō)留下了更多的可詮釋空間，也給讀者一定的想象空間，使小說(shuō)更加多解且真實(shí)，達(dá)到生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，也符合當(dāng)代文學(xué)的審美和標(biāo)準(zhǔn)。

三、以“短制”承載時(shí)代變遷

徐則臣的短篇小說(shuō)，繼承了魯迅短篇小說(shuō)確立的以小博大的短篇小說(shuō)創(chuàng)作傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了革新和發(fā)展。通過(guò)截取小人物日常生活中的一個(gè)或者幾個(gè)片段，以小人物的敘述視角來(lái)描寫時(shí)代的某個(gè)側(cè)面或者背景，從而承載大時(shí)代的變遷：主要描寫了現(xiàn)代化沖擊下鄉(xiāng)村的變化和人物生存狀態(tài)的變化。

（一）小人物視角

徐則臣的小說(shuō)，習(xí)慣將大的歷史事件放到歷史事件中的一個(gè)人身上，借由人在歷史中的狀態(tài)和反應(yīng)，更加有血有肉的反映歷史的變遷，書寫時(shí)代。而時(shí)代中的人物通常是像作者那樣的“70后”一代，因?yàn)樵谧髡呖磥?lái)，“70后”一代雖然沒有“60后”那種歷史的沉重感和記憶，但卻從一開始就親眼見證并且參與著我國(guó)的現(xiàn)代化和改革開放進(jìn)程。以徐則臣本人出生的1978年來(lái)說(shuō)，他是自始至終參與著改革開放進(jìn)程的，他有過(guò)鄉(xiāng)土記憶，但卻也是不斷被城市化的鄉(xiāng)土;他有離開鄉(xiāng)土來(lái)到城市的經(jīng)歷，就像他筆下的許多離鄉(xiāng)的漂泊者一樣;更重要的是，他在訪談中曾明確表示，自己從北大畢業(yè)后，在最初的那幾年曾經(jīng)有過(guò)租房的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷中，他結(jié)識(shí)了一批像他筆下的小人物那樣的朋友，這就使得他對(duì)城市邊緣人民的生活和精神世界更加了解，創(chuàng)作帶有自己個(gè)人的情感經(jīng)歷，作品也更加具有真實(shí)性。小說(shuō)塑造了一批以“70后”一代人“穆魚”為代表的人物來(lái)展開敘事，從穆魚們童年時(shí)期度過(guò)的鄉(xiāng)土世界到穆魚們長(zhǎng)大后來(lái)到的大都市北京，徐則臣借“70后”一代人的日常生活寫出了時(shí)代的變遷，也寫出了他們?cè)跁r(shí)代變遷下的精神風(fēng)貌。在作者看來(lái)，“70后”一代人的經(jīng)歷和在這期間的所思所感是很有代表性的。在讓這代人來(lái)體現(xiàn)時(shí)代變遷的同時(shí)，也是在書寫“70后”一代人當(dāng)下的處境和他們各自的命運(yùn)，與此同時(shí)，也是在探討后現(xiàn)代社會(huì)中所有人的命運(yùn)。這不僅體現(xiàn)了作者的歷史感和時(shí)代感，也體現(xiàn)了作者的人文關(guān)懷，有別于當(dāng)下文學(xué)重物欲、輕人性的媚俗化書寫。比如《九年》寫通過(guò)學(xué)習(xí)走出家鄉(xiāng)的“他”和女友回到闊別九年的家鄉(xiāng)，遇到兒時(shí)的伙伴的故事。文中寫到“他”和昔日好友棟梁在舞廳前對(duì)話的場(chǎng)景與“他”回憶的昔日伙伴們一起玩耍、共患難的場(chǎng)景形成鮮明的對(duì)比，從而借“他”之口表達(dá)了離鄉(xiāng)者再歸鄉(xiāng)時(shí)的那種與家鄉(xiāng)、與家鄉(xiāng)中人的格格不入，以及那種即使回到了家鄉(xiāng)也沒有歸屬感的失落心情。這種無(wú)歸屬感的尷尬處境帶有作者個(gè)人的經(jīng)歷和情緒。作為受到良好教育的、走出家鄉(xiāng)的“京漂”知識(shí)分子，徐則臣也有像小說(shuō)中“他”那樣的對(duì)家鄉(xiāng)的復(fù)雜感情：在異地沒有歸屬感，回到了家鄉(xiāng)卻發(fā)現(xiàn)仍然找不到那種歸屬感，自己成為了家鄉(xiāng)和異地之間處境尷尬的“多余人”。這也是成千上萬(wàn)的離鄉(xiāng)漂泊者的真實(shí)現(xiàn)狀，徐則臣通過(guò)人物的日常生活敘事，在人物身上注入自我的一些感情，寫出了在現(xiàn)代化影響下從鄉(xiāng)土涌向城市的那代人的尷尬地位和精神現(xiàn)狀，同時(shí)也是在書寫現(xiàn)代化影響下，我國(guó)社會(huì)由鄉(xiāng)土向城市過(guò)渡時(shí)期鄉(xiāng)村的整體現(xiàn)狀。這種漂泊感，在作者看來(lái)是一切現(xiàn)代人與生俱來(lái)的一種東西。隨著鄉(xiāng)土社會(huì)的逐漸解體，人們傳統(tǒng)的集體主義也隨之解體，伴隨著這些變化而來(lái)的是個(gè)人主義的覺醒，因此，在傳統(tǒng)集體主義文化熏陶下的人們感受到了那種無(wú)所依靠的漂泊感。作者通過(guò)這種方式，體現(xiàn)出時(shí)代的變遷帶給人們的不僅是鄉(xiāng)村的解體和生活環(huán)境的變化，還有人們精神上的變化。

再比如，在徐則臣2020年的新書《北京西郊故事集》中收錄的幾篇“京漂”系列短篇小說(shuō)中，徐則臣以一個(gè)因頭痛而輟學(xué)，從家鄉(xiāng)來(lái)到北京以打小廣告為生的男孩為主人公，以第一人稱“我”的視角，通過(guò)九篇相互獨(dú)立又相互聯(lián)系的短篇小說(shuō)寫出了“京漂”一族在北京的生活場(chǎng)景和悲歡離合。徐則臣的“京漂”系列小說(shuō)是相對(duì)于“花街”系列和“謎團(tuán)”系列更能展現(xiàn)時(shí)代變遷的系列小說(shuō)，從這個(gè)系列的小說(shuō)中也就更能讀到時(shí)代的變遷和時(shí)代洪流中人物的種種現(xiàn)狀?！熬┢毕盗兄兴鶎懙娜宋锿ǔＪ菑泥l(xiāng)土來(lái)到城市的邊緣小人物，他們?cè)诂F(xiàn)代化浪潮的席卷之下，伴隨著鄉(xiāng)土的不斷城市化長(zhǎng)大，也理所當(dāng)然的受到城市化的影響，對(duì)城市有著天然的向往——城市對(duì)他們來(lái)說(shuō)總有一股莫名的吸引力，讓他們不由自主的來(lái)到城市。就像現(xiàn)代化對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的吸引力一樣，說(shuō)不出哪里好，甚至有著這樣那樣的缺點(diǎn)，但就是令人莫名的向往和追求。于是，這些人帶著各自不同的夢(mèng)想從鄉(xiāng)村來(lái)到北京這座大城市，想要在這里立足甚至發(fā)財(cái)。他們有的白天在出租房里睡覺或者在屋頂上打牌，晚上出去到處貼辦假證的小廣告（《屋頂上》米籮、行健、寶來(lái)）、有的來(lái)到城市做某修車小店的修車工（《輪子是圓的》咸明亮）、有的來(lái)到北京當(dāng)建筑工人（《看不見的城市》天岫）、有的以放廣場(chǎng)鴿為生（《如果大雪封門》林聰慧）、有的以地鐵賣唱為生（《摩洛哥王子》王楓），有的來(lái)北京尋找自己壓根就不存在的孿生兄弟（《兄弟》戴山川），還有混的稍微體面一點(diǎn)的，穿著最廉價(jià)的西裝站在電子產(chǎn)品店面門口汗流浹背的拉客的大齡打工仔馮年（《六耳獼猴》）。即使所做的職業(yè)五花八門，但他們都屬于北京這座城市中的邊緣人，他們做的工作都不夠體面，甚至有些人還要時(shí)刻擔(dān)心被警察抓。但是他們?nèi)匀粚?duì)生活懷有一腔熱情，有著他們樸素的夢(mèng)想——那屬于小人物的偉大而樸素、簡(jiǎn)單而又遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想。比如，寶來(lái)夢(mèng)想開一間酒吧，在那里，所有的陌生人都可以在一堵墻上留下自己的筆跡，背后的原因是他對(duì)一個(gè)直直地坐在酒吧某一位置的女孩心動(dòng)了;比如行健想要娶一個(gè)大他八歲的老婆，原因是他第一個(gè)喜歡的女孩比他大幾歲;再比如王楓想要組建一支名叫“摩洛哥王子”的樂(lè)隊(duì);而林聰慧的夢(mèng)想僅僅是來(lái)北京看一場(chǎng)真正的大雪。他們生活的雖然貧困又卑微，但是他們有著苦中作樂(lè)的精神，一起坐在屋頂上打牌，看女人，喝酒，甚至唱歌。他們雖然會(huì)說(shuō)臟話，工作不體面，甚至是違法的工作，但是他們?nèi)匀挥兄活w善良的心，并有著對(duì)彼此那種惺惺相惜的關(guān)愛。比如寶來(lái)為了救一個(gè)素不相識(shí)的女孩被打成了傻子，看到寶來(lái)被打，林聰慧雖然什么都做不了，但是仍然為素不相識(shí)的寶來(lái)打了報(bào)警電話，王楓為了讓乞討的小女孩不被懲罰而每天把自己的錢分給她......而敘述者“我”，則有著更為震撼人心的夢(mèng)想——在《如果大雪封門》中，我說(shuō)出了自己對(duì)北京大雪的想象：“那將是白茫茫一片大地真干凈，將是銀裝素裹無(wú)始無(wú)終，將是均貧富等貴賤，將是高樓不再高、平房不再低，高和低只表示雪堆積得厚薄不同而已——北京就會(huì)像我讀過(guò)的童話里的世界，清潔、安寧、飽滿、祥和，每一個(gè)穿著鼓鼓囊囊的棉衣走出來(lái)的人都是對(duì)方的親戚?！睌⑹稣摺拔摇蓖ㄟ^(guò)想象營(yíng)造出了一個(gè)平等、溫暖又純凈的世界。但這只能是想象，只能是“像我讀過(guò)的童話里的世界”。 這種想象，表明了他們所生活的北京恰恰是一個(gè)不平等、不純凈的世界，這是作為底層人民的外來(lái)者漂泊在北京對(duì)于溫暖和親情的渴望，也體現(xiàn)出了這個(gè)群體在外飄泊實(shí)際上孤獨(dú)、焦慮的心境。徐則臣在描寫這群從花街里走出的穆魚們時(shí)，將自己的情感注入進(jìn)去，以一種溫情敘事體現(xiàn)了京漂一族在精神和物質(zhì)的雙重貧乏之下的生存現(xiàn)狀。

（二）時(shí)代演變的背景和側(cè)面

胡適認(rèn)為短篇小說(shuō)是“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段”。茅盾認(rèn)為“短篇小說(shuō)的宗旨在截取一段人生來(lái)描寫”。這種現(xiàn)代意義上的短篇小說(shuō)從根本上區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)的短篇小說(shuō)，原因在于這種“橫截面式”和“片段式”的寫作徹底顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式。而魯迅的短篇小說(shuō)則以“表現(xiàn)的深切”與“格式的特別”將中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)從起步迅速引向成熟。此后，茅盾、郁達(dá)夫、老舍、沈從文、張愛玲等作家在創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的同時(shí)，也在探索短篇小說(shuō)寫作的文學(xué)價(jià)值。他們的短篇經(jīng)典呈現(xiàn)了不同風(fēng)格，體現(xiàn)現(xiàn)代短篇小說(shuō)創(chuàng)作形態(tài)的多樣性。 學(xué)院背景給了徐則臣深厚的文學(xué)積累，也在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中吸取并革新了前輩們這種截取橫斷面式的寫作手法。同時(shí)，作為沒有宏大歷史經(jīng)歷的“70后”一代人，徐則臣一直堅(jiān)持“不用假嗓子說(shuō)話”，寫自己所見所聞的真實(shí)生活，這就需要他使用一種與前代作家宏大歷史敘事不同的敘事方式和內(nèi)容，從他所能接觸到的日常生活和家長(zhǎng)里短入手，通過(guò)自身強(qiáng)大的觀察能力來(lái)對(duì)人們通常能經(jīng)歷和接觸到的時(shí)代側(cè)面和背景進(jìn)行描寫，通過(guò)細(xì)節(jié)描寫和各種敘事技巧來(lái)達(dá)到以小見大的敘事效果，從小故事中展現(xiàn)整個(gè)大時(shí)代的變遷。

其中，《我的朋友堂吉訶德》就是這樣一篇通過(guò)講述一個(gè)橫斷面式的故事來(lái)承載大時(shí)代變遷的經(jīng)典之作。小說(shuō)講述的是“我”的對(duì)門老周像堂吉訶德那樣試圖通過(guò)自己的努力改變現(xiàn)存秩序，回到從前的舊秩序最終失敗的故事。小說(shuō)寫于2008年，開頭作者就寫老周“四十歲左右”，因此，從年齡上來(lái)看，老周可能是“70后”一代。老周經(jīng)歷過(guò)那種鄰里之間彼此熟絡(luò)親密的生活，在面對(duì)現(xiàn)代化大都市北京的人際關(guān)系時(shí)才會(huì)感到那么的“不自然、不放松”。而老周家窗外還是北京最有現(xiàn)代化氣息的中關(guān)村大街。如果說(shuō)窗外的中關(guān)村大街代表的是象征現(xiàn)代化文明的城市，那么窗內(nèi)的老周就可以看作是原始農(nóng)耕文明的代表。小說(shuō)通過(guò)這一明顯的對(duì)比以及老周種種行為和他人對(duì)此做出的反應(yīng)，可以很好的向人們展現(xiàn)出大時(shí)代的變遷和時(shí)代變遷下社會(huì)和社會(huì)上的人的種種變化，同時(shí)也反映出中國(guó)的現(xiàn)代化存在的問(wèn)題，向人們展示一個(gè)真實(shí)的當(dāng)下中國(guó)。“我”的對(duì)門老周是個(gè)像堂吉訶德一樣的人物，他保持著對(duì)自己理想的樂(lè)觀精神，像堂吉訶德希望恢復(fù)騎士道一樣，他希望在北京這個(gè)大都市中，鄰里之間還是能像在農(nóng)村大院子里或者多年以前的四合院那樣輕松和諧，出門見到能一路打招呼聊天。因?yàn)樗J(rèn)為當(dāng)代社會(huì)中人與人之間過(guò)于陌生和冷漠，處處充滿著隔閡，大家都匆匆忙忙，即使是在外閑逛遇到了也不會(huì)說(shuō)一句話，人人在防著他人。就像堂吉訶德認(rèn)為現(xiàn)存秩序不合理一樣，老周也認(rèn)為當(dāng)下的一些現(xiàn)狀不合理甚至有悖人性。于是老周像堂吉訶德一樣希望恢復(fù)原有的秩序，回到以前在鄉(xiāng)土社會(huì)中那種人際關(guān)系，并且天真的以為憑借自己的努力就可以改變這一切。老周試圖用自己的行動(dòng)去感化他人，希望能和鄰居建立友好關(guān)系，但卻處處碰一鼻子灰，還成了眾人眼中的笑話，甚至被懷疑成導(dǎo)致小區(qū)失竊的盜賊。反復(fù)多次之后，他終于感到了失望。也在居委會(huì)的施壓下裝上了雙層的防盜門。結(jié)尾處老周即使裝上了防盜門仍然沒能防住小偷，與此同時(shí)，他仿佛感到了真正的挫敗感：雖然他得意于“再多的防盜門也都是沒用的，只要他們想偷想搶”，但他發(fā)現(xiàn)自己的想法永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了。其實(shí)，想法永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了，實(shí)際上就是因?yàn)闀r(shí)代在不斷的進(jìn)步，以前那種原始、自然的生活方式和人際關(guān)系也在現(xiàn)代化沖擊下蕩然無(wú)存。老周的行為在被眾人嘲笑的同時(shí)帶有一絲可悲的意味。老周的理想是注定破滅的，結(jié)尾處老周對(duì)“我”說(shuō)自己當(dāng)時(shí)被小偷認(rèn)為想要去死，是否真的想死，老周沒有給出正面的回答，但從他的表情和語(yǔ)氣里可以看出他真的死心了。而最后一句話，“我”問(wèn)老周叫什么名字，恰恰是在表明人與人之間相處的草率和形同陌路。老周把“我”當(dāng)作傾訴對(duì)象，“我”也很支持他理解他，但“我”其實(shí)已經(jīng)從內(nèi)到外是現(xiàn)代化社會(huì)中的一員了，相處了這么久且聊過(guò)很多次的鄰居，我竟然都不知道他的名字，也沒有想到要去問(wèn)，直到要搬家了才想起來(lái)要問(wèn)一下。在這里，“我”一直以來(lái)對(duì)老周的支持和信任和“我”直到最后一刻才想起要問(wèn)老周的名字形成對(duì)比，更加體現(xiàn)了老周的行為在這個(gè)現(xiàn)代化社會(huì)的格格不入和不合時(shí)宜，也更加證明了老周那種行為的荒誕和可笑。在引發(fā)讀者笑聲的時(shí)候，也讓讀者感受到了這種笑聲背后的悲涼和苦悶，體現(xiàn)了人物對(duì)周圍世界的無(wú)可奈何，也表明，老周的鄉(xiāng)村烏托邦夢(mèng)想是實(shí)現(xiàn)不了的。作者借老周之口表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代化的質(zhì)疑，質(zhì)疑現(xiàn)代化導(dǎo)致了人的異化。與此同時(shí)，也通過(guò)講述老周的故事表達(dá)了時(shí)代變遷下人生活的變化：傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)已經(jīng)在現(xiàn)代化的沖擊下逐漸瓦解，人們?cè)诔鞘谢牡缆飞显阶咴竭h(yuǎn)且無(wú)法回頭，人們過(guò)著快節(jié)奏的生活，精神和物質(zhì)的雙重壓迫使得人們彼此之間越來(lái)越充滿隔閡。而這種生存現(xiàn)狀卻是現(xiàn)代社會(huì)的普遍現(xiàn)象，人們?cè)跐撘颇履J(rèn)了這種變化，甚至原始自然的人際關(guān)系和生活方式在現(xiàn)代人眼中才是可笑和錯(cuò)誤的。老周的故事表明，無(wú)論是自覺還是不自覺，現(xiàn)代化的潮流是不可逆轉(zhuǎn)的，原始和諧的生活方式已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，時(shí)代只會(huì)向前發(fā)展，人終究是會(huì)被淹沒在時(shí)代洪流之中去順應(yīng)時(shí)代。而也正是這種現(xiàn)代化社會(huì)中人與人之間的疏離，體現(xiàn)出中國(guó)的現(xiàn)代化存在的一個(gè)重大問(wèn)題——中國(guó)的現(xiàn)代化是不徹底的，北京在骨子里還是屬于農(nóng)耕文明的。因?yàn)樽髡哒J(rèn)為，農(nóng)耕文明有一個(gè)重要的特點(diǎn)，那就是只認(rèn)熟人，不認(rèn)陌生人。就像老周遇到的所有人一樣，大家遇到陌生人只會(huì)感到疏離甚至恐懼，陌生人對(duì)你笑一下都是不懷好意的，只有在遇到熟人的時(shí)候才能放松下來(lái)。這是中國(guó)農(nóng)耕文明留在中國(guó)的現(xiàn)代化都市中未曾消失的東西，因此，這種描寫同時(shí)也反映出了中國(guó)的現(xiàn)代化存在的問(wèn)題。作者以現(xiàn)代化大都市北京為背景，通過(guò)截取人物生活中一個(gè)小的橫斷面作為故事來(lái)講述，從平凡的生活小事中體現(xiàn)出整個(gè)大時(shí)代的變遷和風(fēng)貌，以小見大，承載時(shí)代變遷。這種敘事方式，避免了生硬的將人物放入大歷史中強(qiáng)行制造聯(lián)系來(lái)書寫時(shí)代而導(dǎo)致的人物扁平化和敘事的非個(gè)人化，使作品更加生動(dòng)且真實(shí)可信。

四、以形式內(nèi)置短篇小說(shuō)的敘事美學(xué)

（一）徐則臣短篇小說(shuō)的開頭：平實(shí)有“驚雷”

好的開頭是成功的一半，好比DNA隱藏著生命體全部的遺傳密碼，它將奠定全書的行文基調(diào)、敘事方式和語(yǔ)感，甚至一句話能開出一個(gè)門派。例如加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，最為有名的第一句：許多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。這句話幾乎影響了所有的先鋒作家，我們會(huì)在莫言、余華、馬原、格非、孫甘露的作品中讀到其各種版本的變體。 徐則臣短篇小說(shuō)的開頭，也有著這種開篇確立基調(diào)的作用。除此之外，徐則臣的小說(shuō)開頭以設(shè)謎的方式引出下文故事，并和后文相呼應(yīng)，有利于后文敘事的展開和小說(shuō)情感的表達(dá)。

一方面，小說(shuō)開頭看似簡(jiǎn)單，然而小說(shuō)的第一段話，甚至第一句話，通常蘊(yùn)含著該小說(shuō)的全部敘事信息，甚至能起到暗示人物命運(yùn)的作用。例如在《梅雨》中，小說(shuō)開頭寫道，“十四歲那年，我過(guò)得懵懵懂懂” ，開篇點(diǎn)明自己是在十四歲那年過(guò)的懵懵懂懂，并引起讀者好奇，敘述者在十四歲那年經(jīng)歷了什么？為什么是懵懵懂懂地？果然，后文便講故事一般告訴了讀者敘述者十四歲這年經(jīng)歷了什么，又是什么使他過(guò)的懵懂。接下來(lái)又寫道，“有很多船從運(yùn)河里經(jīng)過(guò)，我都沒看清楚。我不知道我想干什么，心里長(zhǎng)久地亂糟糟的，無(wú)數(shù)種荒草在里面瘋狂地生長(zhǎng)” 、“印象里那一年梅雨天出奇的長(zhǎng)，似乎一半時(shí)間都籠罩在大大小小的雨里，我濕漉漉地流汗，所有人家的衣物和棉被都長(zhǎng)了霉” 。短短幾句話就確立了小說(shuō)的基調(diào)和氛圍，一種浮躁、晦暗不明又粘膩的感覺?！拔摇笨床坏竭\(yùn)河里經(jīng)過(guò)的很多船，卻唯獨(dú)看到了從船上走下來(lái)的高棉。高棉是雨季來(lái)到花街，在雨季結(jié)束的時(shí)候死去，于是，在這期間我也像是自然界的雨季一樣經(jīng)歷了一場(chǎng)不怎么美好的“雨季”。自然界的雨季使得一切都處于粘膩和悶熱之中，這同“我”當(dāng)時(shí)總是濕漉漉的、莫名浮躁的心情。從某種程度上看，“心里亂糟糟的”、“無(wú)數(shù)荒草瘋長(zhǎng)”“雨季”都是描寫少年少女情竇初開的詞語(yǔ)，而這篇小說(shuō)就是寫了14歲初識(shí)人事的少年遇到了妓女高棉而情竇初開，因此發(fā)生的一段隱藏于心中的的懵懂故事。除此之外，連綿的陰雨天，讀起來(lái)給人一種陰冷凄涼之感，開頭的內(nèi)容和后文中多次出現(xiàn)的景物描寫相呼應(yīng)，暗示了妓女高棉的悲涼處境。在《如果大雪封門》中第一句話“寶來(lái)被打成傻子回了花街，北京的冬天就來(lái)了”。短短的一句話，里面包含的“寶來(lái)”、“回花街”、“北京”以及“冬天”等詞語(yǔ)，是和小說(shuō)后文所講的故事緊緊聯(lián)系在一起的。小說(shuō)是圍繞林聰慧夢(mèng)想來(lái)到北京看一場(chǎng)真正的大雪，因?yàn)閺V場(chǎng)鴿莫名奇妙的失蹤而和主人公他們住到了一起，后來(lái)才知道林聰慧在寶來(lái)被打的那天好心的為他們報(bào)了警。人物之間充滿了聯(lián)系，同時(shí)也注定了人物命運(yùn)之間的聯(lián)系。寶來(lái)是來(lái)到北京追逐夢(mèng)想的人，但是他最后的歸宿是回到了家鄉(xiāng)花街。林聰慧也是為了看學(xué)的夢(mèng)想來(lái)到北京，夢(mèng)想五花八門，但歸宿卻是同樣的。北京的冬天來(lái)了，就意味著大雪要來(lái)了，林聰慧也就離歸鄉(xiāng)不遠(yuǎn)了。與此同時(shí)，也暗示了人物相同的命運(yùn)和歸宿。《憶秦娥》中開頭第一句“看望七奶奶之前，我猶豫了很長(zhǎng)時(shí)間” 。同樣的，這句話也暗含了后文要敘述的全部?jī)?nèi)容，作者確實(shí)從頭至尾圍繞著自己去看望七奶奶的心理活動(dòng)和實(shí)際行動(dòng)進(jìn)行敘述的。并且“猶豫了很久”作為一個(gè)重要信息，在后文中也起了十分關(guān)鍵的作用，通過(guò)解釋“我”為什么猶豫來(lái)引出下文對(duì)七奶奶的老和她對(duì)活下去的堅(jiān)持的細(xì)致描寫，從而在最后一切真相大白時(shí)，產(chǎn)生更加震撼的敘事效果，讓讀者不僅體會(huì)到七奶奶和汝方之間那種堅(jiān)貞不渝的愛情，也加深了作者對(duì)于使二人相愛不能相見的傳統(tǒng)宗法制的批判。

另一方面，《憶秦娥》中的這種開頭敘事?lián)Q個(gè)角度看，可以看做是開頭設(shè)謎，讓讀者感到好奇：“我”為什么要在看其奶奶之前由于很長(zhǎng)時(shí)間？七奶奶是誰(shuí)？將謎團(tuán)作為引出下文的做伏筆，并給小說(shuō)籠罩上一層神秘氣氛，也有利于后文的敘事和意蘊(yùn)的表達(dá)。類似的開頭設(shè)謎還有《六耳獼猴》這部短篇小說(shuō)。開頭寫到小說(shuō)中的主人公馮年總是做一個(gè)相同的夢(mèng)，他總是夢(mèng)到自己變成了一只六耳獼猴，被耍猴人玩弄，并且最后被耍猴人一下子甩到背上，脖子上的繩子勒的他喘不過(guò)氣來(lái)，然后從夢(mèng)中驚醒。這個(gè)夢(mèng)反反復(fù)復(fù)，并且每次做夢(mèng)脖子上那根繩越纏越緊，這讓馮年和他的老鄉(xiāng)朋友們感到很納悶。這便是小說(shuō)開頭就設(shè)置的一個(gè)謎題。同樣的，這個(gè)謎題在引出下文的同時(shí)，還給小說(shuō)添加了一份神秘氣息。然而這種開端部分的謎題，本應(yīng)類似于前文所述的伏筆式謎題，統(tǒng)攝整篇作品，但在逐步產(chǎn)生裂隙的文本敘述中，其位置和導(dǎo)向都發(fā)生偏移，最終促使無(wú)解狀態(tài)的生成。 于是，開端的謎題就像是提出了一個(gè)問(wèn)題，而主人公及其身邊的朋友們?yōu)檫@個(gè)問(wèn)題提供了多種答案。但是謎題仍然沒有能解答出來(lái)，這就構(gòu)成了一種無(wú)解謎題。然而，這個(gè)無(wú)解謎題同樣引出了一連串的故事，并且一開始就體現(xiàn)出人物在生活中的種種困擾，到最后看似多解的問(wèn)題卻沒有一個(gè)確定性的答案，更是體現(xiàn)出“京漂”一族的生存現(xiàn)狀。用謎團(tuán)引出下文，像是講故事一樣，用講故事的方式來(lái)說(shuō)明一件事情或者道理，使小說(shuō)的情感更加具有震撼人心的力量。在徐則臣的長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》中他曾寫道，楊杰發(fā)現(xiàn)初平陽(yáng)總是在談問(wèn)題的時(shí)候講故事，初平陽(yáng)告訴他，“這是說(shuō)話和作文的技巧，你想兜圈子，最好的辦法不是一輪一輪地講道理，而是說(shuō)故事。沒有任何一個(gè)道理可以用道理本身來(lái)說(shuō)清楚。所以你要天馬行空地扯，故事是多解的，總有一條解釋會(huì)把你引到想要的那條道上去”。 的確，用講故事的手法來(lái)說(shuō)明一個(gè)道理或者表達(dá)一種感情，能夠比直接去講道理而有效果的多。徐則臣的小說(shuō)開頭設(shè)謎，用謎團(tuán)引出一個(gè)故事，通過(guò)講故事來(lái)達(dá)到表達(dá)情感意蘊(yùn)的效果。

（二）徐則臣短篇小說(shuō)的中部：“徐步”向前

一部小說(shuō)的開頭通常確立基調(diào)，結(jié)尾通常“是一腳腳下去踩得最有力的那一下”而使讀者難以忘懷。因此，研究者多注意到開頭和結(jié)尾兩部分而忽視了小說(shuō)中間部分的敘事美學(xué)。在徐則臣的短篇小說(shuō)研究中，我們也只看到了徐則臣小說(shuō)開頭為后文奠定的好基調(diào)，注意到了結(jié)尾的升華和震撼人心，卻很少注意到中間部分的重要作用。但他的小說(shuō)中間部分仍然有著獨(dú)特的敘事美學(xué)，起到了連貫首尾、承上啟下的作用，并且以經(jīng)典文學(xué)作底蘊(yùn)，多種敘事手法兼用，與小說(shuō)的開頭、結(jié)尾相配合，推動(dòng)小說(shuō)發(fā)展、為后文做鋪墊，同時(shí)大量空白敘事的運(yùn)用，增強(qiáng)文章真實(shí)性。因此，徐則臣短篇小說(shuō)的中間部分也起著十分突出的作用。

中間部分的敘事就是在開頭部分的敘事基礎(chǔ)上，繼續(xù)往下推進(jìn)的。在推進(jìn)的過(guò)程中運(yùn)用大量細(xì)節(jié)描寫來(lái)呼應(yīng)首尾，并在此過(guò)程中形成一個(gè)故事，故事在結(jié)尾處發(fā)生轉(zhuǎn)折，進(jìn)而出現(xiàn)后文要提到的開放式結(jié)尾。比如在《憶秦娥》中，開頭部分寫道“在看望七奶奶之前，我猶豫了很長(zhǎng)時(shí)間” 。前文提到，這句話涵蓋了整篇小說(shuō)的敘事信息，并設(shè)立了謎題，這里就不再贅述。中間部分順著這句話展開，解釋了“我”為什么不想去看望七奶奶，并通過(guò)作者的解釋進(jìn)而用大量筆墨描述七奶奶到底有多老。因?yàn)槠吣棠毯芾希浴拔摇焙ε氯タ赐?，而她到底有多老使得“我”如此懼怕她呢？她老到“自己都不知道自己到底活了多少年?，早該死掉又頑強(qiáng)的從病床上爬起來(lái)活到現(xiàn)在。她老到動(dòng)不了，老到分不清年月日，也記不清來(lái)看她的人都是誰(shuí)，老到連屋子里的空氣都是呈現(xiàn)出死亡之態(tài)的。作者分別圍繞七奶奶的生存經(jīng)歷、身體狀況以及生活環(huán)境等內(nèi)容來(lái)論述七奶奶的老態(tài)，這些場(chǎng)景和細(xì)節(jié)描寫都非常生動(dòng)，以此來(lái)增強(qiáng)敘事效果。比如文中多處寫到“我”在對(duì)七奶奶的生活狀態(tài)進(jìn)行觀察后，感嘆她活的過(guò)于長(zhǎng)久而是鄰居們對(duì)這種狀態(tài)產(chǎn)生煩躁感和恐懼感，使得棺材都因多年等待而失去耐心、七奶奶的生命成了不任何意義地或者的必然結(jié)果、七奶奶家中漂浮的塵土和家中落滿塵土的都是呈現(xiàn)出死亡之態(tài)的......這些細(xì)節(jié)描寫都十分生動(dòng)且能夠產(chǎn)生事倍功半的敘事效果。小說(shuō)順著開頭設(shè)下的謎題，中間部分層層推進(jìn)，從設(shè)謎為什么懼怕七奶奶，到解謎七奶奶太老所以懼怕，再到用大量的文字來(lái)描寫七奶奶的老并在日常交談中引出汝方的故事，最后到結(jié)尾。小說(shuō)環(huán)環(huán)相扣，下一個(gè)話題是上一個(gè)話題的答案，同時(shí)上一個(gè)話題也是引出下一個(gè)話題并推動(dòng)故事發(fā)展的謎題。不斷地設(shè)謎解謎，形成了一個(gè)完整的故事，同時(shí)也在講故事的過(guò)程中為后文做鋪墊，敘事節(jié)奏從容，達(dá)到了加深小說(shuō)意蘊(yùn)、增強(qiáng)小說(shuō)表達(dá)力的作用。一直以來(lái)糊糊涂涂的七奶奶在聽到酒鬼汝方時(shí)突然有了反應(yīng)，差點(diǎn)死掉卻大喊自己“不能死”而一直堅(jiān)持活下去的七奶奶在聽到汝方死前大喊自己的名字時(shí)終于安心的自己爬進(jìn)了棺材并死去。這些結(jié)尾部分的敘述，如果沒有中間部分對(duì)七奶奶老態(tài)的描寫和一環(huán)扣一環(huán)的大量鋪墊，也不會(huì)使得小說(shuō)的結(jié)尾那么有震撼人心的力量。

另一方面，中間部分使用大量空白敘事，使小說(shuō)出現(xiàn)更多的謎題和疑問(wèn)。這些空白敘事一方面呼應(yīng)了小說(shuō)開頭確立的基調(diào)，使得小說(shuō)營(yíng)造的氛更加濃厚;另一方面增強(qiáng)了文章的真實(shí)性，并和結(jié)尾相互呼應(yīng)，形成一種非虛構(gòu)敘事。比如在《養(yǎng)蜂場(chǎng)旅館》中，中間部分講述的故事自始至終被一股神秘力量所控制，人物的命運(yùn)以及故事的發(fā)生發(fā)展都和這股神秘力量息息相關(guān)。這就呼應(yīng)了開頭確立的那種一切都黑暗且模糊、朦朦朧朧的神秘氣氛。并在中間部分的敘述中，以人物記憶空白的敘事方式不斷地強(qiáng)調(diào)人物對(duì)所發(fā)生的一切的茫然和不解，造成更多的謎題。這種空白敘事，是小說(shuō)更加貼近現(xiàn)實(shí)生活本來(lái)的樣子，從而增強(qiáng)小說(shuō)的真實(shí)性。即使小說(shuō)中含有一些看起來(lái)不可思議的內(nèi)容，也因?yàn)榭瞻讛⑹碌拇嬖诙兊貌荒敲刺摷?。因?yàn)榇笄澜绲呢S富性和復(fù)雜性是無(wú)窮無(wú)盡的，社會(huì)生活和自然現(xiàn)象中存在很多未知的秘密，這就是人類感情的復(fù)雜微妙之處，也始終是人類所無(wú)法完全了解的，何況社會(huì)生活和人們之間的關(guān)系也不是通明的，而是存在很多難言之隱和難解之謎，換一句話來(lái)說(shuō)，這些秘密和難解之謎其實(shí)就是自然和社會(huì)人類里的省略和空白。 因此，小說(shuō)中部的大量空白敘事和謎題，增強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)性，也照應(yīng)小說(shuō)的結(jié)尾部分，與開放式結(jié)尾一起，形成一種非虛構(gòu)寫作。

（三）徐則臣短篇小說(shuō)的結(jié)尾：“不確定”的敘事美學(xué)

徐則臣在談及自己的短篇小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)就說(shuō)過(guò)，他認(rèn)為短篇小說(shuō)是文學(xué)的試驗(yàn)場(chǎng)，在長(zhǎng)中短三種小說(shuō)文體中人工痕跡最重，承擔(dān)了小說(shuō)藝術(shù)的試驗(yàn)品的義務(wù)。因此，他的短篇小說(shuō)的創(chuàng)作就經(jīng)歷了一個(gè)不斷探索和創(chuàng)新的試驗(yàn)過(guò)程，這種試驗(yàn)也使他的小說(shuō)確實(shí)有了自己的特點(diǎn)，對(duì)小說(shuō)敘事美學(xué)的創(chuàng)新和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。徐則臣開始重視短篇小說(shuō)自身獨(dú)特寫法是在寫完《耶路撒冷》后，他發(fā)現(xiàn)用寫長(zhǎng)篇的方法去寫短篇根本無(wú)從下手，于是他開始探索和改進(jìn)短篇小說(shuō)的敘事方法。他認(rèn)為短篇小說(shuō)重要的是意蘊(yùn)而不是故事本身。一個(gè)短篇是否完成，只要看它的意蘊(yùn)是完整的，那么這個(gè)小說(shuō)就可以算是完整的了，只要想表達(dá)的意思表達(dá)出來(lái)了就夠了。與此同時(shí)，徐則臣對(duì)于其小說(shuō)結(jié)尾的處理有著自己獨(dú)到的見解。他認(rèn)為結(jié)尾“最后那一腳是一錘子砸下去，而不是輕飄飄的如一聲嘆息，但卻要有嘆息般余音裊裊的回旋。這是我要的效果，否則自己這關(guān)過(guò)不去?！?這就是為什么徐則臣的小說(shuō)結(jié)尾看起來(lái)不那么明確和完整，但是卻能通過(guò)某種具有暗示性的敘述來(lái)表達(dá)自己的想法的原因，并給予讀者以想象的空間，令人悵然若失又回味無(wú)窮。

結(jié)尾的“不完整”或者“不確定”是徐則臣短篇小說(shuō)的一個(gè)重要特點(diǎn)，這種故事的結(jié)局被稱為“沒有結(jié)局的結(jié)局”，這種結(jié)尾被稱為一種開放式的結(jié)尾。也就是說(shuō)，小說(shuō)的結(jié)尾處通常不給出明確的故事結(jié)局，結(jié)尾內(nèi)容就像是沒有講完的故事一樣，把結(jié)局留給讀者去聯(lián)想。這種結(jié)尾通常是和前面部分相互呼應(yīng)的，開放式結(jié)尾與前面部分多處空白敘事和謎團(tuán)相銜接，一個(gè)謎團(tuán)接一個(gè)謎團(tuán)，看起來(lái)疑點(diǎn)重重又卻能以一種獨(dú)特的方式表達(dá)出作者所要表達(dá)的東西，并使得小說(shuō)更具真實(shí)性，也給了讀者聯(lián)想的空間。例如在《我們的老海》中，“我”到了胡小魚家，發(fā)生的一系列奇怪的事件到底是巧合還是另有陰謀？水性特別好的海生到底是真的為了救“我”而葬身海底，還是另有其他的結(jié)局？《九年》中“我”騎上摩托車并且騎得越來(lái)越快到底有沒有向肖城報(bào)仇而撞上他？《養(yǎng)蜂場(chǎng)旅館》中結(jié)尾處旅館的老板看到“我”和老板娘在床上時(shí)，發(fā)出了像當(dāng)年前女友搖搖看到我和老板娘在床上時(shí)發(fā)出的同樣的叫聲——“啊”，可是當(dāng)年到底是怎么回事呢？現(xiàn)在這一切仿佛有了一些答案、老板看到了這一幕后結(jié)果又會(huì)是怎樣的呢？作者都沒有說(shuō)明，但在意蘊(yùn)上卻表達(dá)出了超出故事本身的內(nèi)容，表達(dá)了他所想要向讀者表達(dá)的東西——生活本身那種并非所有事情都有答案的無(wú)力感和對(duì)這種現(xiàn)象產(chǎn)生的焦慮感。在高潮處戛然而止，作者有時(shí)會(huì)留下一個(gè)帶有一定自己情緒和傾向的結(jié)局，但并不是唯一確定的，結(jié)局和后面的故事還是要留給讀者去想象，根據(jù)不同讀者的不同經(jīng)歷和思維模式，小說(shuō)就具有了多解性。這便是徐則臣短篇小說(shuō)敘事的一種方式。這種敘事方式和20世紀(jì)80年代興起的先鋒小說(shuō)的敘事方式有相近之處，但歸根到底又是現(xiàn)實(shí)主義的，只是具有一定的先鋒性。這就又使得徐則臣的小說(shuō)不同于當(dāng)下的大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。在筆者看來(lái)，這種結(jié)尾的敘事方式可以看做是一種非虛構(gòu)寫作，從而使徐則臣的短篇小說(shuō)具有了一種非虛構(gòu)的特質(zhì)。楊慶祥認(rèn)為，從傳播的效應(yīng)和擴(kuò)散的程度上來(lái)說(shuō)，“非虛構(gòu)”是近年來(lái)最重要的文學(xué)概念?？偟膩?lái)說(shuō)，非虛構(gòu)不是“不虛構(gòu)”，也不是“反虛構(gòu)”。它實(shí)質(zhì)上是要求作家以“在場(chǎng)”的方式重新疏通文學(xué)與社會(huì)之間的對(duì)話和互動(dòng)，它需要的是一個(gè)原材料，而對(duì)這個(gè)原材料的書寫和加工，還需要借助虛構(gòu)和想象力。 因?yàn)閭鹘y(tǒng)的先鋒小說(shuō)只注重?cái)⑹碌男问蕉恢匾暪适卤旧?，故事充滿著虛構(gòu)性，放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，甚至不斷人為地破壞故事的真實(shí)性，讓讀者根本無(wú)法判斷虛實(shí)，也無(wú)法從中得到什么啟示更多的是用來(lái)欣賞這個(gè)敘事過(guò)程和小說(shuō)結(jié)構(gòu)的。先鋒小說(shuō)中重視的是小說(shuō)文體的形式，而個(gè)人的主體性和作品的歷史感趨于淡薄，因此先鋒小說(shuō)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在小說(shuō)的虛構(gòu)性和敘述方法上。而大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義作品也僅僅是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品，缺少作家的想象力和探索精神，近似于報(bào)告文學(xué)。楊慶祥認(rèn)為，大多數(shù)非虛構(gòu)作品還停留在“反虛構(gòu)”層面上，并且將非虛構(gòu)與虛構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，這導(dǎo)致了一些非虛構(gòu)作品甚至無(wú)法區(qū)別于報(bào)告文學(xué)，作家的主體性停留在記者的層面，而沒有將這種主體性進(jìn)一步延伸，在想象力/虛構(gòu)的層面提供更有效的行為。 徐則臣的小說(shuō)則不同。前面提到，他的小說(shuō)帶有自己的生活和情感經(jīng)歷，同時(shí)也是緊貼時(shí)代內(nèi)容的、建立在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上的一種書寫。在立足現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用自己反復(fù)推敲試驗(yàn)而來(lái)的敘事手法達(dá)到小說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)和其他社會(huì)性意義。雖然也有故事的空白敘事和結(jié)尾的不完整、不確定，但他的小說(shuō)的真實(shí)性恰恰就體現(xiàn)在這些敘事空白和結(jié)尾上。因?yàn)檫@種敘事，給了讀者聯(lián)想的空間，讓讀者能夠根據(jù)自己的生活經(jīng)歷和思維模式去聯(lián)想空缺的那部分，并給這個(gè)故事安排一個(gè)結(jié)局。而人們的經(jīng)歷和思維是不同的，對(duì)同一個(gè)故事也就可能會(huì)聯(lián)想出不同的結(jié)局。生活也正是如此，是充滿不確定和多種可能性的，只有將現(xiàn)實(shí)與基于現(xiàn)實(shí)之上的合理的想象結(jié)合，文學(xué)才能實(shí)現(xiàn)生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，才能承擔(dān)的起書寫歷史、理解和詮釋當(dāng)今社會(huì)的新變化和新發(fā)展的責(zé)任。因?yàn)樾靹t臣書寫的為當(dāng)下人們的生活和精神現(xiàn)狀，對(duì)于未來(lái)的事情，每個(gè)人都無(wú)法準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)到并堅(jiān)定地說(shuō)，他們所設(shè)想的就一定是對(duì)的和合理的。若是主觀地給故事設(shè)置一個(gè)精細(xì)無(wú)缺的整體和一個(gè)篤定單一的結(jié)局，反而會(huì)導(dǎo)致故事的不真實(shí)性，或者說(shuō)，導(dǎo)致了另一種虛構(gòu)。這樣，故事則無(wú)法承載時(shí)代變遷，也無(wú)法作為現(xiàn)實(shí)主義佳作來(lái)書寫時(shí)代。就像20世紀(jì)五六十年代農(nóng)村題材的作品都寫農(nóng)村在國(guó)家政策下經(jīng)過(guò)一系列改革發(fā)生了巨大的變化。但是到后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村社會(huì)并沒有因此的發(fā)生多大的變化，甚至很多政策都在實(shí)踐檢驗(yàn)下宣告失敗了，如描寫農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的《創(chuàng)業(yè)史》。這就說(shuō)明，任何人都無(wú)法完全正確的預(yù)測(cè)到未來(lái)的社會(huì)是怎樣的。徐則臣也正是意識(shí)到了這一點(diǎn)，才給小說(shuō)一個(gè)開放式的結(jié)尾，在增強(qiáng)小說(shuō)真實(shí)感的同時(shí)，也表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的不確定和懷疑甚至批判。并將一部分對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的想象留給讀者，給了現(xiàn)代化沖擊下的中國(guó)多種不同的發(fā)展道路，這也是徐則臣短篇小說(shuō)承載時(shí)代變遷的一種方式。

作家丁曉平將當(dāng)下時(shí)代稱為“非虛構(gòu)時(shí)代” ，并針對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀提出了幾點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作的建議。而如何堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，創(chuàng)作出符合“非虛構(gòu)時(shí)代”的優(yōu)秀作品，丁曉平認(rèn)為有必要在“真”“情”“實(shí)”“意”這四個(gè)字上下功夫。首先，“真”是指的作品要在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)作家的立場(chǎng)、想象力和敘事手法等來(lái)達(dá)到藝術(shù)真實(shí)。與此同時(shí)，想象要符合邏輯，不能憑空想象和臆造。其次，“情”是指作品不能流于個(gè)人主義的私語(yǔ)化，甚至摻雜大量虛構(gòu)編造。要有充分的人道主義精神、廣闊的視野和大局意識(shí)，克服唯我獨(dú)尊的自戀傾向，從而從小我走向大我、進(jìn)入無(wú)我的境界。再次，“實(shí)”是指的作者要有共情能力，吸收西方優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以深刻的同情心和同理心去關(guān)注現(xiàn)實(shí)和人民，書寫出有溫度的文學(xué)作品。最后，“意”指的是作者要?jiǎng)?chuàng)作出有意義的作品。要明確立場(chǎng)，緊跟時(shí)代步伐、放棄功利之心創(chuàng)作出能夠感化人、教育人并且有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的文學(xué)作品。徐則臣的短篇小說(shuō)在題材方面，始終有著自身的情感經(jīng)歷，與此同時(shí)，他始終以一種“生命感覺”作為敘事準(zhǔn)則 對(duì)小人物的日常生活進(jìn)行敘事，反撥了當(dāng)下文學(xué)重物欲輕人性的問(wèn)題。他的創(chuàng)作是站在最廣大人民的立場(chǎng)上，以一種與小說(shuō)中人物平等的角度書寫現(xiàn)代化背景下小人物的精神和物質(zhì)現(xiàn)狀，從而探討人的精神和精神狀態(tài)，探討人們最關(guān)心的生存問(wèn)題。敘事手法方面，在立足現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上講述中國(guó)股市，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代化提出了質(zhì)疑和批判，從而引發(fā)人們的思考。對(duì)于當(dāng)下正在發(fā)生著的現(xiàn)代化進(jìn)程不下任何確定性的結(jié)論，而是通過(guò)借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)，如“冰山原理”等敘事手法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，充分發(fā)揮多方面想象力，使作品實(shí)現(xiàn)了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。從這個(gè)角度看，徐則臣的短篇小說(shuō)擁有“非虛構(gòu)”特質(zhì)。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大眾傳媒影響下，許多作家已失去了精英意識(shí)，創(chuàng)作更是在迎合市場(chǎng)的過(guò)程中趨于媚俗，甚至放棄了作品的形式結(jié)構(gòu)而粗制濫造。徐則臣仍然堅(jiān)持“把大師掛在嘴邊”，努力創(chuàng)作出符合時(shí)代要求和審美的作品。徐則臣的小說(shuō)，通過(guò)作者的巧妙構(gòu)思，以其自身獨(dú)特的敘事技巧以小博大，達(dá)到了像徐則臣的中長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣承載時(shí)代變遷的效果，并在批判吸收古今中外優(yōu)秀小說(shuō)敘事技巧的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)國(guó)情和自身情感經(jīng)驗(yàn)，糾正了先前現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)書寫的一些問(wèn)題，為現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)展道路提供了多種可能性。因此，徐則臣的小說(shuō)不斷激活經(jīng)典意識(shí)，符合當(dāng)下“非虛構(gòu)時(shí)代”的要求，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作提供了一個(gè)新的示范，開辟了一條新的道路。

致謝

流年似水，韶光易逝，轉(zhuǎn)眼間，四年的大學(xué)本科學(xué)習(xí)已經(jīng)接近尾聲?；厥壮鋵?shí)的四年大學(xué)生活，我的心中充滿感激與不舍，真心感謝每一位陪我走過(guò)在海大這美好四年的人。

首先我要向我的導(dǎo)師徐妍教授致以衷心的感謝。徐老師性情隨和，學(xué)識(shí)淵博，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，是嚴(yán)慈并重的恩師。從確定選題、擬定提綱，到搜集資料、撰寫初稿，再到最終論文的完成，徐老師都給予了我寶貴的建議。老師不僅在論文寫作過(guò)程中給予我寶貴的指導(dǎo)，還在交流之余給我許多關(guān)于生活和學(xué)習(xí)的建議，并給予我極大地鼓勵(lì)。在今后的人生中，我會(huì)時(shí)時(shí)感恩導(dǎo)師對(duì)我的關(guān)懷幫助、鞭策鼓舞，也必將謹(jǐn)記導(dǎo)師的教誨，努力成為一個(gè)更出色的人。

其次，我要感謝學(xué)校所有給我們授課、提供幫助的老師們。感謝你們的辛勤培養(yǎng)，讓我學(xué)到了多方面的知識(shí)，眼界更加開闊。在這里祝愿每一位可親可敬的老師身體健康，工作順利。

最后，我要感謝我親愛的同學(xué)們，你們讓我在這個(gè)溫暖的大家庭里收獲了關(guān)愛、感動(dòng)和歡樂(lè)，也讓我變得更加開朗活潑、積極向上。我衷心地祝愿每一位同學(xué)都能擁有錦繡前程，幸福生活。

結(jié)束，亦是開始，在今后的人生道路上，我會(huì)謹(jǐn)記各位老師的教誨，繼續(xù)努力進(jìn)步，回報(bào)社會(huì)，回報(bào)學(xué)校，回報(bào)每一位給予我?guī)椭完P(guān)心的人們！

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張清芳《省略和空白的敘事美學(xué)———論徐則臣小說(shuō)的敘事特點(diǎn)》文壇關(guān)注·當(dāng)代文壇 2007年6月

李墨波：《徐則臣：小說(shuō)在故事停止之后才開始》，《文藝報(bào)》2013年11月1日

楊慶祥《非虛構(gòu)寫作，如何走得更遠(yuǎn)》新華日?qǐng)?bào)/2018年/9月/20日/第013版文藝周刊·藝評(píng)

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丁曉平《現(xiàn)實(shí)主義的“真”“情”“實(shí)”“意”》文藝報(bào)2020年3月18日3版

陶倩影《論徐則臣小說(shuō)創(chuàng)作的流變》

（中國(guó)海洋大學(xué)）