王晨 季麗莉

摘要：在文化傳播中，“他者”的異化是較為普遍的現(xiàn)象，本文以迪士尼電影《花木蘭》為例展開分析。花木蘭的異化主要表現(xiàn)在三個方面：文化元素異化、人物形象異化和民族個性異化。異化的內在邏輯可以從兩個方面來解讀，一是西方內在語境的“他者”表述，二是全球化背景下的文化雜糅。

關鍵詞：花木蘭；文化傳播；他者；文化異化

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）02-0040-02

基金項目：本論文為2019年度山東省“傳統(tǒng)文化與經(jīng)濟社會發(fā)展”專項課題“‘智媒體’時代傳統(tǒng)文化的傳播困境及相應對策研究”階段性成果，項目編號：113

作為美國最大的文化生產(chǎn)和輸出機構，迪士尼公司致力于從全球文化資源中尋找靈感?；咎m在中國是一個家喻戶曉的名字，而相關的文化產(chǎn)品卻相對缺乏，其高知名度和低加工度形成一種反差，這給故事的創(chuàng)造帶來了較大的發(fā)揮空間。迪士尼選擇這樣的題材進行符合自身文化生產(chǎn)邏輯的二次創(chuàng)作，是比較明智的選擇。對于迪士尼來說，花木蘭是來自異國文化的“他者”，同時需要在本國文化語境中進行解讀，這個解讀的過程是對他國文化的想象和重構，難免會存在一定程度的“異化”。

一、“他者”及異化的含義

后殖民主義批評存在許多概念與范疇，其中最為核心的就是“本土”和“他者”這一對范疇[1]?！氨就痢钡暮x蘊含著典型的歐洲文化中心論，西方作為“本土”代表著世界的中心，而一切非西方的文化都被視為“他者”。作為本土文化主體的西方社會喜歡用新奇的、充滿偏見與窺視欲的眼光來看待作為客體的他者，視自己的政治、經(jīng)濟、文化利益為最終服務對象，對東方進行一整套全新解構，形成西方世界內部所獨有的東方主義論述。東方主義的背后，代表著文化霸權主義的力量，同時也是跨國資本時代主客體間不對等的隱晦交鋒。

由于經(jīng)濟發(fā)展狀況長期處于先進地位，西方國家尤其是美國始終占據(jù)著文化輸出主導權，他們將自己的意識形態(tài)同所謂的“東方主義”一同編碼進文化機器，由此一手建構了被異化的“他者”[1]。最早將“異化”一詞上升至哲學含義的，是黑格爾的異化學說，后來馬克思等哲學家又從社會階級的層面對此做了更具科學性的補充闡釋，指出資本主義的異化活動會剝奪人在個性上的全面發(fā)展，導致其只能片面甚至畸形發(fā)展。后殖民語境下，他者置身于邊緣性、從屬性地位，相對于具有絕對強勢話語權的西方，是完全的被觀看對象，此時更易被獵奇意味地異化。當他者被異化后，外在表述與內在自我相對立，身份認同上的混亂也就由此產(chǎn)生。

二、迪士尼電影《花木蘭》的異化表現(xiàn)

在電影的劇情設計上，片方做了許多頗具西方意味的改動，經(jīng)過重重隱秘的敘事編碼，花木蘭從一個傳統(tǒng)的中國民間傳說變成了極富浪漫色彩的、承載了更多美國精神內核的童話故事。通過細讀電影與真實歷史間的各種差異，我們可以發(fā)現(xiàn)迪士尼在本次跨文化改編中縫合進了許多典型的美國意識形態(tài)魅影。

（一）文化元素的異化

真人版《花木蘭》在評價上，除了普遍共識上的邏輯混亂、角色僵硬，最令中國觀眾難以接受的還是電影對中國傳統(tǒng)文化元素的歪曲和誤讀。這里面包括歷史常識的混亂，比如出生在南北朝的木蘭，家卻住在明清時期才出現(xiàn)的福建土樓。在妝容造型方面，傅滿洲式的皇帝形象被指有丑化之嫌，花木蘭厚重夸張的妝容也飽受批評，不但不符合歷史上的實際狀況，也并不符合國人長期以來的審美與認知，惹起如此大的爭論只能說是情理之中。

實際上，影片中那些不被中國觀眾所接受的點，未必僅僅是片方在做歷史文化功課時不夠嚴謹考究，更多的是出自一種對于異域風情的想象性解讀，這在其他文藝作品中也有體現(xiàn)。許多西方人覺得，似乎將一些自認為比較熟悉的中國文化符號進行各種拼貼組合，就能在討好東方觀眾的同時達成自我滿足的預期。但實際上，這樣的手段帶來的效果根本就是荒謬可笑的，以己度人的態(tài)度也只會讓人深感冒犯。如此輕率地對待異國的民族文化符號無疑是失策的，這不但給迪士尼帶來了難以估量的損失，也又一次證實了外國人難以拍好中國故事這一定律。

（二）人物形象的異化

我們在《木蘭辭》中認識的花木蘭，是一個溫柔賢淑的傳統(tǒng)女性形象，在參軍前一直過著幫助親人分擔繁雜家務的樸素日子，與許多同齡少女別無二致[2]。而在真人與動畫兩版《花木蘭》中，木蘭則被改編為一個不折不扣的假小子，她外向叛逆，擅長飛檐走壁，其過人靈氣十分顯著地將她與其他孩子區(qū)別開來。真人電影甚至將花木蘭改編為一個神童，出生即帶有普通人所不具備的超常天賦——“氣”。這個由于對中華武功誤讀而產(chǎn)生的“氣”的含義大概等同于美國大IP（知識產(chǎn)權）電影《星球大戰(zhàn)》中的“原力”，當這樣具有西方魔幻意味的概念被套進中國古典故事，給人的觀感是非常撕裂的。

電影中的木蘭替父從軍，與其說是為父母排憂解難，不如說是想要找尋自我、實現(xiàn)自我。在一個不被眾人看好的封建社會環(huán)境中格格不入地長大，花木蘭相當看重自己的身份認同，加入軍隊不但能夠為家族帶來榮耀，更是一次“誰說女子不如男”的最好證明?！赌咎m辭》中寫道，“同行十二年，不知木蘭是女郎”，可見花木蘭在從軍過程中把自己的身份隱藏得非常好。而在電影里，她卻為了所謂的身份認同主動暴露自己，真人電影甚至設置了鞏俐這樣一個花木蘭的鏡面角色來幫助她一步步接納自我與表露自我，將真我置于民族大義之上。

（三）民族個性的異化

核心價值層面的內容，向來是電影文本解讀中最值得注目的一個部分，這其中包含了導演的理念傳遞，也可能隱藏著民族意識形態(tài)的秘密編碼。

從兩版影片中的作戰(zhàn)場面我們可以看出，比起戰(zhàn)斗英雄，花木蘭更像是一個超級英雄般的存在，屢次憑借機智或天賦以己之力完成對皇帝、對國家的救贖。這樣的故事情節(jié)在好萊塢電影中屢見不鮮，但在中國歷史上，花木蘭代表的更多是一種家國情懷，重在忠與孝。我們的民族精神也使我們極少單獨歌頌戰(zhàn)場上非凡的個人風采，而是始終將集體作戰(zhàn)放在第一位，并非像好萊塢電影一般呈現(xiàn)出 個人英雄主義式的成功。在動畫電影的高潮，皇帝向花木蘭鞠躬擁抱以表達自己的感激，全城百姓同樣對其下跪拜謝。這種普通人可以與大人物平起平坐的思路，表現(xiàn)出了西方“人與人之間并無尊卑之分”的觀念，卻絕不會存在于階級層次森嚴的中國古代。

影片這些基于故事本質的改動，無疑受到西方觀眾歡迎，也更符合西方長久以來推崇的個人主義價值導向以及近年風生水起的女權主義運動思潮，而將這一套交至中國觀眾手中是否可以被接受，則是一場冒險。

三、他者異化的內在邏輯

（一）西方內在語境的他性表述

在薩義德前，世界對東方學的概念普遍是積極正面的學術研究，其研究主旨是為了使西方人能夠更好地深入東方的藝術文化與社會生活[3]。而出生自巴勒斯坦的美國學者薩義德，以自身的多重身份與多重觀察視角，對“東方主義”一詞進行了帶有貶義性質的重新闡釋，才讓我們對東西方在文化地位上的失衡現(xiàn)狀有了更進一步的認識。

通常我們認為，西方在自身話語體系下建立起的東方主義邏輯，是出自其內部政治文化的需要。他們將東方視作一整套固定的景觀模式，對其進行再定位與再構造，借助他性表述以鞏固自身的政治文化力量。在廣為流傳的文藝作品中假意還原出一個徒有其表的東方，將自身意識形態(tài)一次次地對外推行。正如套用了中國故事外殼的美版《花木蘭》，借民族交融之意，實則是以迪士尼的模式復述美國的精神文化內核。

而另一方面，遭遇異化的東方人也會在一些影視作品中共謀般地自我再現(xiàn)，有意或無意地迎合西方人對自身的刻板歸類，放大一些民族苦難，在“自我東方化”的道路上再一次地異己。這樣的作品通常具有深刻的主題隱喻，能夠很好地指向囚禁于第三世界的部分生存現(xiàn)實，對于本土藝術家與觀眾來說是發(fā)人深省的內在反思，在西方視野下也確實比其他影片更容易得到歐美國際電影節(jié)的青睞。

（二）全球化下的文化雜糅

與薩義德不同，英國學者約翰·湯林森突出強調一種文化全球論，堅持認為第一世界只是將意識形態(tài)平等中性地傳播，而不會強加于第三世界。對于《花木蘭》這一類跨文化傳播的文藝作品，觀眾也延伸出了兩種截然相反的態(tài)度走向。如何自證我們的文化話語權，是全盤地滲透、還原，還是平等地對話、交互，是一個值得爭論的焦點。

比如動畫版《花木蘭》盡管在各個方面都存在一些對東方的刻板想象，卻也在中國贏得了相當成功的口碑。影片把在中國象征著皇權與榮耀的龍，改造成一個滑稽虛榮的卡通小配角。盡管動畫對中華民族的圖騰做出了如此大相徑庭的魔改，大部分中國觀眾卻表示這是整部影片自己最偏愛的角色。所以，與其將好萊塢電影中他者形象的本土傳播看作一種弱勢文化群體的無力抵抗，不如將其視為一種雜糅。一味追求原汁原味的本土文化，不如正視民族文化必須存在交往溝通的事實。1998動畫版的《花木蘭》作為這樣一個文化雜糅的產(chǎn)物，在對中國古典故事的重新演繹中，相對成功地融進了一些中西方截然不同的文化體系間可以相互溝通與說服的情感聯(lián)結以及全球化趨勢下當代社會所共通的價值共性，也許是一條值得借鑒的跨文化傳播道路。

四、結語

在當今全球化語境下，中西文化碰撞產(chǎn)生的激蕩與交融向來是人們津津樂道的命題。在經(jīng)歷數(shù)次“花木蘭式”改編的失利后，西方也在逐漸正視中國早已不是照單買賬的被動民族這一事實。中國作為西方文化中心論中被觀看的他者，如何在主客體身份的多重轉換中進行與自身、與世界的對話，是文化意識建構領域的重要問題。對于建立在尊重基礎上的本土文化的多樣性解讀，我們應持有開放包容的心態(tài)，同時警惕西方學術話語滲透下的“自我東方化”。在跨文化傳播過程中，伴隨主體文化意識的覺醒，會有真正能夠實現(xiàn)中西方平等溝通交流的文藝作品出現(xiàn)，以滿足當代社會環(huán)境下人類共通的精神文化需求。

參考文獻：

[1] 彭吉象.影視美學[M].北京大學出版社，2019：138-139.

[2] 高藝.從中外花木蘭的改編看跨文化傳播中的一次編碼[J].新聞研究導刊，2020，11（15）：81-82.

[3] 魏孝稷.英帝國史研究的“后殖民轉向”[J].史學理論研究，2020（03）：16-23.

作者簡介：王晨（2000—），女，山東淄博人，本科在讀，研究方向：文化傳播、影視傳播。

季麗莉（1977—），女，山東齊河人，碩士，副教授，研究方向：文化傳播、文化產(chǎn)業(yè)。