摘要：隨著杜尚的“小便池”掀起的觀念之上，以及之后的概念藝術(shù)、波普藝術(shù)等對(duì)國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)極具影響的觀念活動(dòng)，國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家也逐漸崛起起來(lái)，對(duì)于一個(gè)歷史底蘊(yùn)濃厚的大國(guó)，觀念無(wú)時(shí)無(wú)刻不在挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)技法與材料，本文以油畫(huà)、水墨畫(huà)、漆畫(huà)為切入點(diǎn)，分析油畫(huà)顏料、水墨、大漆在觀念為主的當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用，以助于傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫(huà)材料。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);傳統(tǒng)材料;創(chuàng)新

引言：

“當(dāng)代藝術(shù)”一詞特指在藝術(shù)前沿比較另類(lèi)、比較邊緣、比較激進(jìn)的探索現(xiàn)象，并且它還包含了對(duì)“主流藝術(shù)”的強(qiáng)力反撥。用著名批評(píng)家巫鴻的話說(shuō)，“‘當(dāng)代藝術(shù)’這個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)具有強(qiáng)烈的前衛(wèi)意味，常指對(duì)傳統(tǒng)或正統(tǒng)美術(shù)機(jī)構(gòu)、系統(tǒng)或形式進(jìn)行挑戰(zhàn)的各種美術(shù)實(shí)驗(yàn)”。

“當(dāng)代”有兩個(gè)含義，第一，字面解釋為“當(dāng)今時(shí)代”，那么“當(dāng)代藝術(shù)”可以解釋為“當(dāng)下的藝術(shù)”。任何一種藝術(shù)形式在產(chǎn)生到發(fā)展的過(guò)程中，都沒(méi)有明確的定義與稱謂，古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)這些都是藝術(shù)史對(duì)過(guò)去產(chǎn)生的藝術(shù)形式的總結(jié)，因此可以將當(dāng)代藝術(shù)理解為當(dāng)下的藝術(shù)。但是這個(gè)含義似乎不太能滿足對(duì)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵的解釋?zhuān)虼说诙€(gè)含義中，“當(dāng)代”的解釋特指“現(xiàn)代、前衛(wèi)、反叛”。那么“當(dāng)代藝術(shù)”，在大眾的眼中，便是“前衛(wèi)的藝術(shù)”。

隨著杜尚的“小便池”以及之后的概念藝術(shù)、波普藝術(shù)等對(duì)國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)極具影響的觀念活動(dòng)，國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家也逐漸崛起起來(lái)，對(duì)于一個(gè)歷史底蘊(yùn)濃厚的大國(guó)，觀念無(wú)時(shí)無(wú)刻不在挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)技法與材料，許多藝術(shù)家們?cè)跁r(shí)代的浪潮下仍然堅(jiān)守著“初心”——使用傳統(tǒng)材料碰撞出全新的火花。

油畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合

油畫(huà)顏料的存在歷史悠久，其色彩艷麗而持久、覆蓋性強(qiáng)、干燥較慢的特性使得其在當(dāng)代藝術(shù)中也廣受歡迎，以油畫(huà)為材料的當(dāng)代藝術(shù)往往是以畫(huà)筆為工具為其觀念服務(wù)，如周長(zhǎng)江的作品《互補(bǔ)構(gòu)圖105》，該作品使用抽象的形式，夸張的筆墨技法，以及大膽的色彩，打破了油畫(huà)與水墨畫(huà)的界限，使用色與油混合的顏料在畫(huà)布上形成或?qū)嵒蛲傅臋C(jī)理效果，每一筆的輕重、濃淡、色彩、筆法都影響著畫(huà)面的最終表現(xiàn)，是一副實(shí)驗(yàn)性十足的當(dāng)代油畫(huà)。

《我愛(ài)大麥色》也是一副特別的當(dāng)代油畫(huà)，這幅畫(huà)的主要使用大色塊平涂的方法，畫(huà)中沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暬蚯昂蟮奶搶?shí)，也不像油畫(huà)素描一樣講究線融于面，而是把線條大膽的表現(xiàn)出來(lái)，或是山的尖銳，或是水的柔軟與浪花的起伏，沙灘和欄桿上還有些許點(diǎn)以表達(dá)其質(zhì)感。這幅作品用色鮮亮，遠(yuǎn)處山和水的顏色純度有從右至左以此遞減，但整體對(duì)比不明顯。畫(huà)面中間這片海有不同的筆觸，但整體感覺(jué)是色塊而削弱了空間感?？傊?，畫(huà)者用其筆觸與線條和大色塊和諧的顏色鉤織出了一幅極具個(gè)人特色的當(dāng)代油畫(huà)作品。

張曉剛的《血緣 大家庭》是一副“用中國(guó)的視覺(jué)符號(hào)對(duì)當(dāng)下的中國(guó)文化做出了反應(yīng)”的油畫(huà)，其模擬老照片的風(fēng)格卻加入具有“符號(hào)化形象”的現(xiàn)代元素，畫(huà)面中使用模糊的手法和昏暗黑白的色彩以表現(xiàn)老照片的質(zhì)感，又以呆滯無(wú)神的面孔反映出中國(guó)政治和世俗文化長(zhǎng)期以來(lái)的審美意識(shí)磨滅了人的個(gè)性而呈現(xiàn)出千篇一律的的面貌特征?？梢哉f(shuō)其觀念大于了其繪畫(huà)形式，在觀賞這幅畫(huà)時(shí)，人們或許不會(huì)討論其技藝高超或是顏色舒適，而是被其符號(hào)語(yǔ)言所吸引，不自覺(jué)地思考其背后的觀念。

水墨畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合

提到水墨畫(huà)自然聯(lián)想到中國(guó)畫(huà)，其以墨的濃淡、干濕、以及各種筆法而創(chuàng)作出各種靈動(dòng)的動(dòng)植物花鳥(niǎo)、巍峨磅礴的山水、以及以線條便勾勒的形神兼本的人物畫(huà)。在不斷被西方新藝術(shù)思想沖刷下的中國(guó)畫(huà)也逐漸有了變化，藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越主義形式感、注重個(gè)人特色與符號(hào)、注重表現(xiàn)觀點(diǎn)和情緒……

李津的作品《西藏組畫(huà)》借鑒了古印第安人的原始形象，表現(xiàn)手法十分粗獷，并使用鮮艷的橙褐色，畫(huà)中的牛眼睛、角、身子和腿看起來(lái)都不對(duì)稱，似乎也感覺(jué)不像一個(gè)牛身上的，線條中有著明顯的表現(xiàn)主義的藝術(shù)色彩，畫(huà)面充滿著生命的張力，帶有濃烈的原始?xì)庀⑸剩€條表現(xiàn)酣暢淋漓，造型質(zhì)樸生動(dòng)形象，是一組極具表現(xiàn)性的繪畫(huà)作品，表達(dá)了了作者的主觀意趣。

周思聰?shù)淖髌贰兜V工圖》也打破傳統(tǒng)水墨畫(huà)的的形式，以整體的灰調(diào)表現(xiàn)了礦井中的昏暗，畫(huà)中還使用了類(lèi)似錯(cuò)位、光影的切割，給人以一種不穩(wěn)定之感，畫(huà)面中形態(tài)各異的人們、夸張的動(dòng)態(tài)及神態(tài)，讓人們看了其作品便聯(lián)想到其背后所關(guān)注的現(xiàn)象，從而思考人與人、人與社會(huì)的關(guān)系。其觀念和繪畫(huà)手法形成了其獨(dú)特的表現(xiàn)型水墨，他的作品也不僅僅在于其表現(xiàn)的風(fēng)格，更多的是人文關(guān)懷的價(jià)值。周思聰?shù)淖髌愤€體現(xiàn)了其不斷學(xué)習(xí)的新觀念，不斷思考著思考著中國(guó)畫(huà)的革新和突破，從描摹客觀物象到不斷上升到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷問(wèn)題，藝術(shù)作品中不斷展現(xiàn)出深層次的社會(huì)反思意識(shí)，結(jié)合周思聰?shù)膫€(gè)人情感體驗(yàn)，從作品《人民和總理》到《礦工圖》繪畫(huà)觀念上的轉(zhuǎn)變，預(yù)示著中國(guó)繪畫(huà)已走出單一的寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作模式，在思想精神、情感情緒方面得到了進(jìn)一步的升華。

朱振庚的作品《騎手》也十分具有表現(xiàn)主義的特征，夸張而概括的形體、簡(jiǎn)練而粗獷的線條，既體現(xiàn)了水墨畫(huà)中筆法的特色，又生動(dòng)形象的表現(xiàn)了畫(huà)中人和馬的特征和性格。與寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)相比，他的人物似乎并不成比例，頭和面部表情都被夸大，馬的身子似乎弱小的撐不起背后的人，其眼睛被夸張粗的線條繪制后占據(jù)了半張臉的位置，并且畫(huà)家無(wú)視前后的遮擋關(guān)系，將前后的物體都表現(xiàn)了出來(lái)，看似雜亂無(wú)章實(shí)則有條不紊，其獨(dú)特的夸張手法也使得其所繪之物躍然紙上。

實(shí)驗(yàn)水墨擺脫了傳統(tǒng)意義上文人畫(huà)與寫(xiě)實(shí)水墨的禁錮，在創(chuàng)作中一度跳出了“水墨”二字的本質(zhì)影響，丟棄傳統(tǒng)媒介的思考，才能更接近藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)。馬琳·杜馬斯用類(lèi)似于傳統(tǒng)水墨的方式表達(dá)作品，并在 2000 年參加上海國(guó)際雙年展為國(guó)人熟知，引發(fā)了中國(guó)藝術(shù)界的轟動(dòng)?！靶滤钡奶剿饔龅狡款i的當(dāng)下，杜馬斯用完全西方的語(yǔ)言讓許多人看到了中國(guó)畫(huà)在當(dāng)代語(yǔ)境下的發(fā)展前景

漆畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合

當(dāng)代藝術(shù)的浪潮對(duì)于工序嚴(yán)謹(jǐn)而繁瑣的大漆，其沖擊是劇烈的，許多藝術(shù)家也漸漸開(kāi)始研究其本質(zhì)，表達(dá)其觀念，而不僅僅是用漆的功能性或裝飾性。

大漆作為一種材料尤其先天的優(yōu)勢(shì)，其不溶于水、有沾粘性、可以打磨拋光等特點(diǎn)造就了獨(dú)一無(wú)二的美感，但天然生漆也有著不易調(diào)高明度顏色、易過(guò)敏、陰干條件要求高且速度較慢等缺點(diǎn)。以漆為媒的當(dāng)代藝術(shù)往往需要從其“繪畫(huà)性"、"工藝性"和"材料性"等多種特性上考慮，以最優(yōu)的手法表達(dá)其思想。

藝術(shù)家林濤的漆畫(huà)作品就打破了傳統(tǒng)漆畫(huà)觀念，他的作品《2009年7月19日星期日》幾乎全部由螺鈿構(gòu)成，在素材的選擇上也不再是裝飾為主，而是觀念為先，其系列作品素材來(lái)自于小鎮(zhèn)的老報(bào)紙——異常天氣、市政問(wèn)題、交通社會(huì)問(wèn)題等信息的插圖，從這些看起來(lái)對(duì)整個(gè)社會(huì)無(wú)關(guān)痛癢的新聞中，藝術(shù)家敏銳的捕捉到其內(nèi)在社會(huì)學(xué)意義。他試圖努力挽留這些即逝的圖像，并給這些事件附加上美麗的面貌，隱喻許多日常問(wèn)題被刻意披上了華麗的外衣，絢麗多彩遮蔽了客觀現(xiàn)實(shí)。在“觀念至上”下，其漆藝的復(fù)雜技巧和螺鈿的華麗似乎都成為了了華麗的外衣，褪去這些浮華，便能尋得藝術(shù)家心中的真理。

湯杰的《漆的實(shí)驗(yàn)》系列作品也體現(xiàn)出了實(shí)驗(yàn)性，其利用濕度、溫度的不同對(duì)漆的不同影響，制作出不同程度的皺漆，看似隨意的線條與點(diǎn)卻構(gòu)成一種全新的形式——關(guān)注于漆本身的性質(zhì)實(shí)驗(yàn)，近年來(lái)越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始注重漆與其他材料結(jié)合后的反應(yīng)，或是將漆作為一種介質(zhì)存在于畫(huà)面中，跳出了其作為裝飾的束縛。

趙爾東也是一位研究漆藝與當(dāng)代藝術(shù)方向的藝術(shù)家，其許多作品也頗有實(shí)驗(yàn)性意味，他認(rèn)為漆從漆樹(shù)中溢出的那一刻開(kāi)始，它的旅程便開(kāi)始了。由于漆結(jié)膜與固化的速度，如呼吸一般，或慢或快，依溫度、濕度變化而變化， 漆藝又有著繁雜的修飾技法，趙爾東希望拋下這一切繁雜，接受工藝層面的錯(cuò)誤或瑕疵，用最單純、直接的方式，直指漆最為涂料的本質(zhì)。在《拖動(dòng)，攜帶一些意圖》系列，他選擇單一的顏色表現(xiàn)漆刷過(guò)的痕跡，與傳統(tǒng)需要許多工序最后還需打磨的光亮的漆相比，似乎失去了漆的本質(zhì)，那么漆的本質(zhì)又是什么呢？趙爾東的作品似乎向漆藝家們拋出了這個(gè)問(wèn)題。

陳恩深的《四月漫步》也是一幅打破傳統(tǒng)觀念的作品，該作品創(chuàng)作于1993年，其色彩、形式感都十分新穎，該作品使用了許多突起的純色快繪制，塊面與塊面之間并未鏈接，而是留了些許空，畫(huà)面效果有點(diǎn)類(lèi)似掐絲琺瑯，一改傳統(tǒng)的繪制、打磨等手法，而是表現(xiàn)了純粹與個(gè)人生活感情的敘述。隨著該作品的獲獎(jiǎng)，漆畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始大膽的追求意境、情趣等這些感性審美的再創(chuàng)造，作者豐富的內(nèi)心世界掩藏在媒介之下，得到抒發(fā)表達(dá)。

“無(wú)法而法”需要藝術(shù)家跳出技法的框架，在創(chuàng)作中隨心所欲的發(fā)揮，將材料的效果發(fā)揮到極致，放棄曾經(jīng)的慣性思維，將刻意的工藝語(yǔ)言表達(dá)轉(zhuǎn)換成為有意義的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)，才是藝術(shù)家所要通過(guò)材料通過(guò)媒介表達(dá)的漆語(yǔ)言。在此之后，材料與技法并不是創(chuàng)作中最重因素，漆畫(huà)的精神層面的內(nèi)涵更值得漆畫(huà)家去探索發(fā)現(xiàn)。吳觀真《白日夢(mèng)境》系列作品打破了傳統(tǒng)漆畫(huà)作于木板上，而是以半透明的苧麻

為底，這樣為底更好的體現(xiàn)了漆的“粘性”和“透明”體現(xiàn)了一種獨(dú)特的輕盈感和細(xì)膩感，體現(xiàn)了其在漆藝創(chuàng)新上的不懈追求，從他身上我們也能看到許多漆藝家執(zhí)著于革新和實(shí)驗(yàn)的縮影。

總之，在歷史的長(zhǎng)河上，人類(lèi)發(fā)現(xiàn)、發(fā)明了許多優(yōu)秀材料用以繪畫(huà)，在輝煌的時(shí)代中，他們記錄和展示了人類(lèi)文明的瑰寶，是藝術(shù)家成就了材料，但也是材料成就了藝術(shù)家，在科學(xué)與技術(shù)不斷更新的今天，許多藝術(shù)家仍舊在傳承“舊的”，但怎么用“舊的”創(chuàng)造出新的仍是需要研究的課題，本文僅以油畫(huà)、水墨畫(huà)、漆畫(huà)為例，淺談部分傳統(tǒng)材料的當(dāng)代表現(xiàn)，而更多的傳統(tǒng)材料的創(chuàng)新仍需在實(shí)踐中發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：王麗雯（1998—），女，漢，湖北，學(xué)歷：碩士研究生在讀，研究方向：綜合材料與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，單位：南京藝術(shù)學(xué)院。

（南京藝術(shù)學(xué)院 ?江蘇省南京市 ?210000）