摘要：在洪靈菲以《流亡》三部曲為代表的前期的小說創(chuàng)作中，啟蒙的話語和革命的話語并行不悖地交織在一起，“革命+戀愛”的敘事模式，浪漫主義的創(chuàng)作方法構(gòu)成這個時期的創(chuàng)作特征。1929年以后，洪靈菲的小說創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向，他不再以啟蒙的視角表現(xiàn)生活，而是站在無產(chǎn)階級立場正面反映工農(nóng)革命斗爭，在創(chuàng)作方法上，他選擇當(dāng)時普羅文學(xué)所倡導(dǎo)的新寫實主義。

關(guān)鍵詞：洪靈菲;浪漫主義;新寫實主義

一、致敬傳統(tǒng)和經(jīng)典的寫作

洪靈菲是中國左翼作家聯(lián)盟一位具有較大影響力的作家。他的文學(xué)創(chuàng)作是從1927年下半年開始的，到1933年10月被國民黨秘密殺害，六年間一共創(chuàng)作近二百萬字的小說。對洪靈菲的小說創(chuàng)作，學(xué)術(shù)界更多關(guān)注的是早期的長篇小說《流亡》三部曲——正是這部長篇系列小說奠定了他在文壇上的地位。他參加“左聯(lián)”前后的小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，雖然也被許多研究者所注意，但是，多數(shù)論者只是在論述他前期的小說創(chuàng)作之后捎帶提及，至于這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是如何發(fā)生的，我們又該如何評價他后期的小說創(chuàng)作尚未有比較具體的研究。這也正是本文所要重點探討的。

一

1927年秋洪靈菲和戴平萬在海陸豐農(nóng)民運動失敗后經(jīng)香港抵達(dá)上海，開始文學(xué)創(chuàng)作。至1928年底，他先后創(chuàng)作了《流亡》《前線》《轉(zhuǎn)變》《明朝》等長篇小說以及一些短篇小說。這是洪靈菲文學(xué)創(chuàng)作的第一個時期，這個時期的創(chuàng)作自然是以《流亡》三部曲為代表的。

洪靈菲的這一長篇三部曲，以他本人的生活際遇和真實感受為題材，反映了從“五四”落潮到“四一二反革命政變”這大變動時代小資產(chǎn)階級知識分子的思想轉(zhuǎn)變歷程。洪靈菲在大學(xué)讀書期間，正是第一次國共兩黨合作時期，廣州的革命浪潮十分高漲，他開始參加學(xué)生運動，并于1926年在共產(chǎn)黨人許甦魂的引導(dǎo)下參加了共產(chǎn)黨。其間被迫遵從父母之命與一位農(nóng)家姑娘結(jié)婚，這種沒有愛情基礎(chǔ)的包辦婚姻，讓他深感人生絕望和痛苦。后來，他在廣州找到了自己心目中理想的革命伴侶秦靜。畢業(yè)后，他成了職業(yè)革命者，以共產(chǎn)黨員的身份，在國民黨海外事務(wù)部門工作。廣州“四一五大屠”事件發(fā)生，國民黨清黨，洪靈菲也在通緝之列。在數(shù)個月內(nèi)，洪靈菲流亡于香港、新加坡、暹羅（泰國）等地，后來，獲悉南昌起義的部隊轉(zhuǎn)戰(zhàn)潮汕，他和同樣流亡南洋的戴平萬乘船回到家鄉(xiāng)，并參加了海陸豐的農(nóng)民起義。

《流亡》三部曲中主人公的愛情和革命的經(jīng)歷，都有作者的影子。尤其是《流亡》，我們可以視之為作家的自傳體小說。主人公沈之菲的愛情追求與流亡歷程，與洪靈菲幾乎是重疊的：在國民黨海外部工作的共產(chǎn)黨人沈之菲受國民黨通緝，他先是和戀人曼曼逃亡到香港，后又獨自逃亡到新加坡、泰國等地。革命的失敗，國民黨如影隨形的追捕，包辦婚姻的壓力，這一切讓他內(nèi)心充滿苦悶、絕望的情緒。在海外目睹資本主義制度的弊端，讓他堅信當(dāng)初的革命選擇是正確的。當(dāng)廣州起義的消息傳到泰國后，他毅然選擇回國參加革命。稍后創(chuàng)作的《前線》和《轉(zhuǎn)變》，盡管虛構(gòu)的成分比較多，但是，兩部小說主人公的精神困境和心路歷程和洪靈菲是相仿的：霍之遠(yuǎn)和李初燕都是受“五四”新文化運動影響的知識青年，都信奉個性解放。在社會與家庭的雙重壓迫下，他們既不能自由選擇愛情，又看不到未來和出路，常常陷入困頓和絕望之中。后來，他們都認(rèn)識到造成他們的人生困境的根源在于不合理的社會制度，要擺脫苦悶和絕望，就必須走向社會革命，推翻這個不合理的社會?？梢哉f，《流亡》三部曲表現(xiàn)的是同一個主題：反映了一代知識分子在大革命前后苦悶、絕望、掙扎而后尋找到革命道路的心路歷程。

《流亡》三部曲出版后，在當(dāng)時文壇引起不小的轟動，甚至風(fēng)行東南亞。一方面，小說所反映的革命低潮時期知識青年的心路歷程引發(fā)了許多知識分子的共鳴;另一方面，小說采用了當(dāng)時風(fēng)靡文壇的“革命+戀愛”敘事模式?！案锩焙汀皯賽邸钡脑卦诋?dāng)時的知識青年中無疑是最受歡迎的。后來的許多研究者，他們對洪靈菲這部系列小說的探究，主要的也是在“革命+戀愛”的敘事模式和小資產(chǎn)階級的人生觀和世界觀上做文章。而在我看來，這部系列小說最為值得研究的地方在于，它是從“五四”啟蒙文學(xué)到無產(chǎn)階級革命文學(xué)的過渡時期的典型文本，啟蒙的話語和革命的話語、人的主題和革命的主題同時交織著存在于作家的敘述中。我們可以以《流亡》為例稍做分析。

先談《流亡》中的家庭描寫。在這部小說中，家是對沈之菲人生構(gòu)成壓制和束縛的所在。沈之菲的父親沈尊圣，“他的眉目間有一股傲兀威猛之氣，當(dāng)他發(fā)怒時，緊蹙著雙眉，圓睜著兩眼，沒有人不害怕他的”。威嚴(yán)的老父親對沈之菲“好像對待一個異教徒一樣”，常常責(zé)罵他“作詩入邪道，做文章入邪道，說話入邪道”，沈之菲覺得“他身上沒有一片骨、一滴血，不是他父親憎惡的材料”[1]。他很懼怕自己的父親。父親不僅包辦他的婚姻，還要規(guī)劃他的人生。他不允許兒子參與革命，在兒子被遣送回家鄉(xiāng)之后，他逼兒子找已經(jīng)當(dāng)上縣長、市長的朋友謀一官半職。

其實，不只是《流亡》，在《前線》《轉(zhuǎn)變》中，家庭也是專制和壓抑的所在。而把“家”視為專制和壓抑的所在，這屬于啟蒙話語。啟蒙是什么？啟蒙就是自我覺醒，讓個體從自然共同體中分離出來;啟蒙就是打破倫理教化的精神桎梏，讓個體從人身依附的狀態(tài)中解放出來。所以，在“五四”啟蒙文學(xué)中，“家”是需要批判與背叛的所在。

在沈之菲們看來，他們的人生悲劇不僅是社會制度造成的，也是家庭禮教壓制的結(jié)果，所以，革命不僅要革社會的命，也要革家庭的命。

再來看作家對民眾的描寫?！读魍觥分袑懙缴蛑铺油龅紿港，有一天他在海濱看到街道上形形色色的人物，突然大發(fā)感慨：

“岸上陳列著些來往不斷的兩足動物。這些動物除一部分劫掠和統(tǒng)治者外，余者都是冥頑不靈的奴隸！黑的巡捕，黃的手車夫，小販，大老板，行街者，小情人，大學(xué)生……滿街都是俘虜！都是罪人！都是弱者！他們永遠(yuǎn)不希望光明！永遠(yuǎn)不渴求光明！他們在監(jiān)獄住慣了，他們厭惡光明！他們永不活動，永不努力，永不要自由！他們被束縛慣了，他們厭惡自由！他們是古井之水，是池塘之水，是死的！是死的！他們習(xí)慣死的生活，他們厭惡生！”[2]

在后來的無產(chǎn)階級革命文學(xué)中，民眾往往是以社會變革的主體力量出現(xiàn)。但是在《流亡》三部曲中，作家對民眾是俯視的。在作家眼里，民眾是一群不覺悟的存在，是需要啟蒙和喚醒的對象，這顯然屬于啟蒙文學(xué)的敘述套路。

我們還可以看看作者如何描寫革命。在《流亡》中，沈之菲們勃發(fā)革命豪情，不外乎兩種情況，一是受統(tǒng)治者的壓榨，還有另外一個非常重要的原因，就是愛情追求受阻。在他們看來，愛情和革命是聯(lián)結(jié)在一起的。當(dāng)黃曼曼向沈之菲哭訴不知道如何處理他們不被家庭和現(xiàn)實承認(rèn)的感情關(guān)系時，沈之菲是這樣回應(yīng)的：

“最后我們的辦法，只有用我們的心力去打破一切！對于舊社會的一切，我們絲毫也是不能妥協(xié)的！我們要從奮斗中得到我們的生命！要從舊禮教中沖鋒突圍而出，去建筑我們的新樂土！我們不能退卻！退卻了，便不是一個革命家的行為！”[3]

也就是說，在沈之菲這里，革命不僅能夠解決階級壓迫的問題，也能夠而且應(yīng)該解決個體自由選擇的問題，革命和個性解放就是二而一的東西。所以，在洪靈菲的敘事中，啟蒙的話語和革命的話語是并行不悖地交織在一起的。

當(dāng)然，到了《前線》《轉(zhuǎn)變》，我們可以發(fā)現(xiàn)作家對個性解放的表達(dá)態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。在《流亡》中，沈之菲的愛情追求，與他的革命事業(yè)是同向同行的，愛情是走向革命的動力。而在《前線》中，霍之遠(yuǎn)的愛情有點病態(tài)，他不滿包辦的婚姻，不滿現(xiàn)實，在精神格外苦悶的時候，他與林病卿卿卿我我，和妓女張金嬌廝混。他將這種病態(tài)的戀愛當(dāng)作排解苦悶的一劑良藥。《轉(zhuǎn)變》中的李初燕的戀愛也是病態(tài)的，回鄉(xiāng)復(fù)習(xí)功課，卻與獨守空房的二嫂秦雪卿熱戀;被父母所逼和一個素不相識的村姑結(jié)婚，到城里讀書，客居同學(xué)之家時又與同學(xué)的妹妹張麗云戀愛。這種病態(tài)的愛情描寫，意味著作家對于知識分子的個性解放開始反思了。也就是說，到了《前線》和《轉(zhuǎn)變》，雖然啟蒙的話語和革命的話語同時存在著，但是，革命的話語開始悄悄占據(jù)主導(dǎo)的地位了。

在創(chuàng)作方法上，正如許多研究者指出的，《流亡》三部曲具有濃烈的浪漫主義色彩。洪靈菲選擇浪漫主義和他的個性和經(jīng)歷也有很大的關(guān)系。孟超曾經(jīng)評價洪靈菲“具有純厚的，不加雕琢的農(nóng)民的性格，同時，也具有放浪形骸的詩人士大夫的性格”[4]。他到廣東高等師范學(xué)校（中山大學(xué)前身）學(xué)習(xí)，先是選擇西語系，后來又轉(zhuǎn)到英吉利語言文學(xué)系，非常喜歡拜倫、雪萊的詩。郁達(dá)夫1926年到中山大學(xué)任教，他追隨郁達(dá)夫，受郁達(dá)夫的影響頗深。所以，他選擇浪漫主義的創(chuàng)作路徑就不奇怪了。在敘事中，他不太重視故事情節(jié)構(gòu)造，情節(jié)比較松散，基本是以人物經(jīng)歷+獨白構(gòu)成小說基本框架。在敘述上，不是描寫，而是常常借人物之口或者直接跳出來，宣泄對現(xiàn)實的不滿、仇恨，表達(dá)對革命與未來的向往和尋求，直抒胸臆，愛憎分明，感情表現(xiàn)強烈。其次，他擅長心理描寫。他喜歡通過書信，通過大段大段的內(nèi)心獨白來呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。他寫自然風(fēng)景，少有寫實性的描摹，而是將心理活動熱烈地投射到景觀中。與其說是寫風(fēng)景，不如說是在寫心境。

從藝術(shù)上說，《流亡》三部曲是成功的。盡管他在情節(jié)構(gòu)建上太過粗疏，作家常常直接介入文本以主觀議論代替情節(jié)的發(fā)展;盡管他的人物描寫稍顯粗糙，在表現(xiàn)人物的思想轉(zhuǎn)變的時候，描寫失之簡單，缺乏足夠的說服力，但是，這并不妨礙他的作品在當(dāng)時深受讀者歡迎。主人公的傳奇的經(jīng)歷，帶著神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)心獨白和吶喊，飽含感情汁液的濃烈的文字?jǐn)⑹?，這一切都讓他的小說具有較強的藝術(shù)感染力。阿英在評論《流亡》時就指出過：“洪靈菲有一種力量，就是只要你把他的書讀下去一章兩章，那你就要非一氣讀完不可。”并認(rèn)為他“在現(xiàn)代文壇上，是不可多得的”[5]。

二

洪靈菲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在1929年。當(dāng)時的左翼文學(xué)陣營已經(jīng)意識到，此前的革命羅曼蒂克文學(xué)已經(jīng)不適合去表達(dá)那個時代了，應(yīng)該尋求新的表達(dá)模式。這個時候，日本左翼文藝?yán)碚摷也卦┤怂岢龅男聦憣嵵髁x進(jìn)入了人們的視野。藏原惟人認(rèn)為，從觀念出發(fā)的理想主義是沒落階級的藝術(shù)態(tài)度，寫實主義才是新興階級的藝術(shù)態(tài)度，而對一個普羅作家來說，“第一不可不獲得明確的階級觀點。所謂獲得明確的階級觀點者，究竟不外是站在戰(zhàn)斗的無產(chǎn)階級立場”。同時，“他從過去的寫實主義繼承著它對于現(xiàn)實的客觀的態(tài)度，決不是說對于現(xiàn)實——生活之無差別的冷靜的態(tài)度，也不是說力持超階級的態(tài)度，而是把現(xiàn)實作為現(xiàn)實，沒有什么主觀的構(gòu)成地，主觀粉飾地去描寫的態(tài)度”[6]。借革命想象去表達(dá)現(xiàn)實是早期左翼文學(xué)的通病，而藏原惟人所提倡的新寫實主義，尤其是強調(diào)作家客觀描寫現(xiàn)實的態(tài)度，剛好是治療早期革命這種弊病的良藥。1928年，洪靈菲在太陽社的同仁，左翼文學(xué)陣營中重要的文藝?yán)碚摷义X杏邨在《太陽月刊》1928年7月號發(fā)表的書評《動搖》中，第一次提出了新寫實主義的口號。之后，另一位具有影響力的理論家林伯修在《1929年急待解決的幾個關(guān)于文藝的問題》中明確指出：“普羅文學(xué)，從它的內(nèi)容要求，是不能不走著這一條路——普羅列塔利亞寫實主義之路?！盵7]這樣，左翼文學(xué)陣營開始高舉新寫實主義的旗幟。

洪靈菲顯然是接受了這種新寫實主義的創(chuàng)作方法的。在1929年后出版的小說，如短集小說集《歸家》、中篇小說《家信》和《大?！返?，從主題到敘事模式都發(fā)生了很大的改變。前期的小說是自我表現(xiàn)，這個時期小說的主人公已從小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)換成為工人、農(nóng)民。更重要的是，作家不再是以啟蒙的視角表現(xiàn)工農(nóng)的不覺悟，他開始“站在戰(zhàn)斗的無產(chǎn)階級立場”正面反映他們的革命斗爭?！堵飞稀肥亲钅軌蚍从尺@種創(chuàng)作立場的轉(zhuǎn)變的一篇短篇小說。小說的主角是北伐戰(zhàn)爭中的一群女戰(zhàn)士。這群女戰(zhàn)士身份復(fù)雜，有意思的是，在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，農(nóng)民出身的“我”和其他戰(zhàn)士信念堅定、果敢無畏，而作為小資產(chǎn)階級知識分子的楚蘭卻意志薄弱，講求享受，形成鮮明的對比。這是一次非常有意思的身份轉(zhuǎn)換。再比如短篇小說《在洪流中》，小說的主人公阿進(jìn)參加農(nóng)民運動，大革命失敗后逃回家里。恰逢村里發(fā)生水災(zāi)，擔(dān)驚受怕的母親因為洪水阻隔了圍剿的官兵終于松了一口氣，她苦口婆心地勸說兒子不要再冒險出去革命了，要他在家中老老實實種田過日子。阿進(jìn)開導(dǎo)母親：“窮人唯一的生路只是向前，那回事是窮人們唯一的希望?！彼€告訴母親，坐在家里就是坐以待斃，比上戰(zhàn)場更危險?！奥犃诉@些話以后，阿進(jìn)的母親始而啼喊著，繼而鎮(zhèn)定起來”[8]，她終于支持兒子參加革命。這篇小說細(xì)節(jié)描寫生動，人物轉(zhuǎn)變自然，生活氣息濃厚，后來被蔣光慈編入《中國新興文學(xué)短篇創(chuàng)作選》。

在《在洪流中》，我們可以發(fā)現(xiàn)革命者與家庭的矛盾緩和了，家不再是束縛和壓抑的所在了。這一點在書信體中篇小說《家信》中體現(xiàn)得更為充分。小說的開頭，母親給兒子去信，責(zé)罵兒子不講“天理人情”，兩個哥哥辛苦賺錢供他讀大學(xué)，現(xiàn)在兩個哥哥去世，不但不回家照顧兩位寡嫂和妻兒，反而勸說兩位嫂嫂改嫁，還口口聲聲說要參加革命。她告訴兒子，革命不僅會革去自己的命，也會牽累家庭，要兒子及早回家。兒子長英回信耐心開導(dǎo)母親：“母親，本來在我們的家庭狀況已經(jīng)是這樣支離破碎當(dāng)中，我似乎不應(yīng)該參加革命，似乎只應(yīng)該切切實實地做著家庭里面的一個良好的兒子。但當(dāng)我進(jìn)一步地想我們的家庭為什么這樣支離破碎，我的父母為什么磨折了這幾十年還不能得到好好的安息，我的兩位哥哥為什么會因為工作過度而致死……這一切都證明舊制度的罪惡，舊社會的殘忍。倘若不是把這舊制度、舊社會根本地推翻，根本地打碎，個人的獨善其身絕對是做不到的?！盵9]后來，母親雖然沒有完全理解兒子，但思想已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，不再像以前那樣阻礙兒子，只是勸說兒子“應(yīng)該珍重生命”。非常值得注意的是，正如上面所說，作家在處理革命者與家庭的矛盾的時候有著新的變化，在《流亡》三部曲中，革命者與家庭的矛盾是緊張的、僵硬的，而在后期的小說中，革命者與家庭開始在矛盾中走向溝通和相互的理解。這一變化傳遞的信息是，知識分子出身的革命者開始敞開懷抱接納民眾之中的保守者，在保守者之中發(fā)現(xiàn)并培育革命的種子了。

中篇小說《大?！肥呛殪`菲后期小說的代表作，描寫了廣東潮汕地區(qū)二十年代的農(nóng)民運動。小說分為上下兩部，主人公是三個農(nóng)民錦成叔、裕喜叔和雞卵兄。他們性格各異，也各有種田和謀生的好活，但日子卻越來越難，于是，酗酒、打老婆，企圖從中排遣生活的苦惱。終于，他們不能忍受鄉(xiāng)紳的盤剝，憤而反抗，燒毀了鄉(xiāng)紳的屋舍，然后逃往南洋。這是小說的上部。小說的下部寫農(nóng)民運動興起，新成立的蘇維埃政權(quán)組織農(nóng)民打土豪、分田地。三個農(nóng)民聽到消息從南洋回來，他們從最初不了解革命逐漸轉(zhuǎn)變到擁護(hù)新的政權(quán)。錦成叔和裕喜叔都感受到這是一個新的時代，“到處有一種新的力量催促人們前進(jìn)”，他們可以過上主人翁的生活了。而雞卵兄甚至公開而果敢提倡波爾塞維克了。

這部小說分為上下兩部，其實是通過對比講述一個道理：錦成叔們的自發(fā)反抗是走不通的，只有有組織的斗爭，才是工農(nóng)階級的唯一的出路。小說還著力描寫了農(nóng)村涌現(xiàn)的新的人物。如錦成叔的兒子阿九，那個小時候鼻孔下永遠(yuǎn)掛著兩條青色鼻涕的年輕人，在革命中已經(jīng)逐步成長為一個老練的指導(dǎo)者，能夠指揮若定地“組織群眾、動員群眾和配置著旁的一切工作”。過去經(jīng)常挨丈夫打的錦成叔的老婆，在對敵斗爭中也成長為村婦委會委員，她向丈夫展示在戰(zhàn)場上得來的傷疤，宣告自己是工農(nóng)政權(quán)的建設(shè)者，和丈夫是平等的關(guān)系了。這是農(nóng)村中出現(xiàn)的新型婦女。作品通過這些人物的描寫，形象地說明了屬于農(nóng)村的嶄新生活已經(jīng)形成。

如果說，洪靈菲前期的小說是在表現(xiàn)知識分子如何在沉淪中走向革命，那么他1929年以后的創(chuàng)作表現(xiàn)的是農(nóng)民如何在對革命的不覺悟中走向覺悟。農(nóng)民革命的合法性和可能性，是洪靈菲后期小說的基本主題。而總結(jié)他后期小說創(chuàng)作在藝術(shù)上的特點，大約有如下幾個方面：

其一，盡可能客觀地描摹現(xiàn)實，小說富于生活實感。洪靈菲前期的小說側(cè)重于自我表現(xiàn)，后期的小說注重生活描寫，而且像藏原惟人所說的盡可能以“客觀的態(tài)度”描寫現(xiàn)實。洪靈菲是在農(nóng)村長大的，他往往能夠通過鮮活的生活細(xì)節(jié)和經(jīng)驗，構(gòu)建一個生活氣息濃厚的鄉(xiāng)村世界。比如《大?！分须u卵兄、《歸家》中石祿叔和老婆打架的場景，在鄉(xiāng)村中是經(jīng)?？梢钥吹降摹３卑步瓥|的洪砂鄉(xiāng)，是洪靈菲的家鄉(xiāng)，也是他農(nóng)村小說創(chuàng)作的一個原型，他的許多小說都有洪砂鄉(xiāng)的影子，比如在《在洪流中》有一段洪水的描寫：

“這是六月的時候，白天間太陽光照射在一望無涯的洪水上面淡淡地騰上了一些清煙。村里的居民都住在樓上，有的因為樓上也淹沒了，甚至于住在屋脊上面?！诟骷业奈菁股献邅碜呷サ娜宋锾貏e來得多。在彼此距離不遠(yuǎn)的這屋脊和那間屋脊間總是架上一些木板，借著這種交通方法，各戶的人家可以自由來往。此外，還有一些木排和竹排或近或遠(yuǎn)地蕩動著。年輕一點的農(nóng)民，總喜歡坐著這些木排和竹排在傳遞東西，或者到野外采取一些果實，撈取一些木薪，表情大都是很活潑而且充滿著游戲的神氣的?！谒麄兊难劾锟磥?，做‘大水’誠然是苦的，但是沒有做‘大水’，他們也沒有更好的生活呀?！盵10]洪砂鄉(xiāng)就在韓江邊，韓江幾乎年年做“大水”，這些是原生態(tài)的生活場景。

1927年，洪靈菲和戴平萬赴海陸豐參加農(nóng)民革命，革命失敗后才轉(zhuǎn)到上海，所以與一些作家只是出于革命理念與革命想象表現(xiàn)農(nóng)民革命不同，他對農(nóng)民革命的描寫有許多真實事件和生活細(xì)節(jié)支撐，有真實的斗爭體驗融入其中，這是當(dāng)時的許多普羅作家所沒有的優(yōu)勢。比如《大?！分袑懙睫r(nóng)村組建保衛(wèi)政權(quán)的自衛(wèi)隊，開辦合作社，婦女解放，實行八小時工作制度等，這些都是洪靈菲參加的海陸豐農(nóng)民革命建立蘇維埃政權(quán)后所推動的工作，是有著生活原型的。

可以說，洪靈菲的普羅文學(xué)是扎根于生活的，是富于生活實感的。

其二，注重人物性格的刻畫。洪靈菲前期的小說，很善于表現(xiàn)人物心理，而后期的小說，則注意刻畫人物性格，特別是比較成熟的作品，往往人物性格鮮明。比如他的《大?！罚≌f塑造了性格各異的三位農(nóng)民錦成叔、裕喜叔和雞卵兄。錦成叔身軀高大，皮膚是赤褐色的，長著非常有殺氣的一雙大眼睛，“吃著大塊的肉，喝著大碗的酒”是他的生活常態(tài)。他很有辦法賺錢，“他主張，做強盜也好，乘其不意把資本家活埋也好，只要把錢搶過手便算了”[11]。這是一個講義氣同時又帶著匪氣的性格強悍的農(nóng)民。裕喜叔是一個有些傻氣又懦弱的人，他原本有力氣，他想著憑力氣發(fā)家，但是，生了幾個兒子，生活越來越困頓，后來只好靠賣兒過活。他很痛苦，但是又不懂得如何擺脫困境，所以只好天天借酒消愁。喝了酒，便四處找人家要田地種作。雞卵兄是另一種性格。他聰明機巧，小的時候在私塾讀書時教書先生稱贊他是“狀元才”，但是，出身在貧困的家庭再聰明也沒有用武之地。在他實在難以生存下去了的時候，他不是像裕喜叔賣兒，而是偷渡到南洋打工。但是，在資本家的手下同樣賺不到錢，只好灰溜溜地回到家，最后也只能像裕喜叔那樣借酒消愁。應(yīng)該說，這部小說在人物塑造上是成功的，幾個人物形象雖然不夠飽滿厚實，但是個性鮮明。值得注意的是，洪靈菲這個時期特別注意人物群像的塑造，《大?！肥沁@樣，《路上》《在俱樂部里》也是這樣。這和洪靈菲對革命的理解有關(guān)，他在《普羅列塔利亞小說論》中認(rèn)為無產(chǎn)階級的一個特性是它的集團(tuán)的力量，所以主張在文學(xué)作品中應(yīng)主要寫群像。當(dāng)然，也正是因為著力于寫群像，筆力分散了，也就很難將每一部小說的人物都塑造得飽滿、生動。

洪靈菲從革命的羅曼蒂克到新寫實主義的轉(zhuǎn)變，應(yīng)該是成功的。他前期小說的那種富于力度的美保留下來了——只不過，在前期，這種“力”源于強大的、放蕩不羈的自我，而后期，則源于覺醒了的民眾的力量。另外，前期那種感情有余、形象不足的毛病，那種因為過于側(cè)重自我表現(xiàn)而導(dǎo)致的隨意而松散的結(jié)構(gòu)，在后期小說中都得到不同程度的克服。但是，我們不能因此說他1929年以后的小說在藝術(shù)上超越了《流亡》三部曲。一方面，即使他后期的小說盡量客觀地去反映現(xiàn)實，盡量讓人物自己去表演，但是，很多時候，他還是會忍不住跳出來，直接表達(dá)對現(xiàn)實的評判和議論，而這對于現(xiàn)實主義文學(xué)來說恰恰是避忌的，會破壞作家苦心經(jīng)營的生活世界的圓融感;另一方面，對于洪靈菲來說，他本質(zhì)上是一個詩人，對一個詩人來說，表達(dá)自我遠(yuǎn)勝于描摹生活。我們固然在洪靈菲后期的小說中看到他所提供的富于實感的生活世界，固然看到他克服了前期小說一些概念化的毛病，但是，前期小說那種融入了作者濃烈的感情的文字?jǐn)⑹?，那種有點神經(jīng)質(zhì)的宣泄和吶喊，那種放蕩不羈的精神氣質(zhì)，顯然消失了，而在我看來，這是屬于洪靈菲的文學(xué)世界最為獨特的精神印記。我以為，洪靈菲選擇新寫實主義，更多地不是考慮藝術(shù)的因素，而是政治的因素。他說過：無產(chǎn)階級的文學(xué)，“它的特性是唯物的、集團(tuán)的、戰(zhàn)斗的、大眾的，其次，它是觀念形態(tài)的藝術(shù)，在普羅列塔利亞的解放運動在，它發(fā)揮了很重大的戰(zhàn)斗和教養(yǎng)的作用”[12]。所以，在他當(dāng)時看來，普羅文學(xué)無疑應(yīng)該選擇新寫實主義。但是，對于“具有放浪形骸的詩人士大夫的性格”的洪靈菲來說，我們又不能不承認(rèn)浪漫主義是最適合的他的。這也是《流亡》三部曲最能夠代表洪靈菲的創(chuàng)作水平和創(chuàng)作風(fēng)格的根本原因。

洪靈菲是一位富于文學(xué)才華的作家。在他的創(chuàng)作期，革命文學(xué)運動的方向和創(chuàng)作方法都沒有獲得透徹的解決，還只是在摸索、討論和初步實踐的階段，洪靈菲的創(chuàng)作產(chǎn)生在這樣一個時期，也就具有先行者的重要意義。與此同時，他在現(xiàn)在看來并不太契合的文學(xué)選擇，他創(chuàng)作存在的一些問題，也是可以理解的。我們有理由相信，如果他不是過早犧牲在敵人的屠刀下，以他的文學(xué)才華，一定可以創(chuàng)作出更厚重、更成熟、更有藝術(shù)魅力的作品來。

[注釋]

[1][2][3]洪靈菲：《流亡》，見黃景忠、林潔偉：《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第80頁、第36頁、第31頁。

[4]孟超：《我所知道的靈菲》，見杜運通、杜興梅、黃景忠：《我們社研究及精品選讀》，花城出版社2008年版，第83頁。

[5]阿英：《“流亡”批評》，《我們月刊》，第三期，1928年8月。

[6][日]藏原惟人：《到新寫實主義之路》，林伯修譯，《太陽月刊》，1928年第七期。

[7]林伯修：《1929年急待解決的幾個關(guān)于文藝的問題》，《我們月刊》，1928年第三期。

[8][10]洪靈菲：《在洪流中》，見黃景忠、林潔偉《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第262頁、第253頁。

[9]洪靈菲：《家信》，見黃景忠、林潔偉《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第168頁。

[11]洪靈菲：《大海》，見黃景忠、林潔偉《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第210頁。

[12]洪靈菲：《普羅列塔利亞小說論》，見吳福輝編《二十世紀(jì)中國小說理論資料（第三卷）》，北京大學(xué)出版社1997年版，第102頁。

作者單位：韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院