梁子晴

摘要：在信息媒介快速發(fā)展的現(xiàn)代，視覺文化尤其是圖像文化成為一種新興的文化，在其崛起的過程中，也對人們的生活方式和社會風(fēng)氣帶來了一定的影響。漸漸地，圖像在部分人眼中成為一種“罪惡”的媒介，針對“讀圖時代”的討伐聲洶涌而來。本文試圖站在現(xiàn)象學(xué)的視域下，結(jié)合符號學(xué)的觀點，主要為圖像本身在認(rèn)識論方面的合理性與其對文化建構(gòu)的合理性作一番辯護。

關(guān)鍵詞：讀圖時代;現(xiàn)象學(xué);符號學(xué)

一、讀圖時代的“不可知論”

笛卡爾質(zhì)疑人們的感官在認(rèn)識過程中的可靠性，更否定由感官直接捕捉的知覺印象成為對事物和真理的認(rèn)識，這種觀點深深影響了后世人們對于感官與知覺的思考。以至于在被喻為“讀圖時代”的當(dāng)今時代，眼睛作為一種感官，視覺作為一種知覺，其可靠性仍然被備受懷疑。而圖像作為一種人工產(chǎn)物，無論是輸入還是輸出，都必須經(jīng)由感官的加工。由此，這種讀圖時代的“不可知論”可謂洶涌澎湃。而現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，這些都是反對心靈公開性和事物顯像實在性的偏見，它們作為一種哲學(xué)上的混淆將我們禁錮在自己的內(nèi)心世界中。所以，現(xiàn)象學(xué)關(guān)于意識的意向性學(xué)說試圖克服這些偏見，以喚回那個似乎已經(jīng)失去的世界。對于現(xiàn)象學(xué)來說，事物的顯像并非僅僅是心理學(xué)上的，而是認(rèn)識論和存在論上的。顯像并非純粹的感官認(rèn)知，而是事物確確實實存在的一個部分。圖像也不例外，作為事物顯現(xiàn)的顯現(xiàn)，“它們都真實地存在，分享著存在，并且能夠按照它們專有的方式而顯現(xiàn)”。因此，在現(xiàn)象學(xué)視域下的讀圖時代，圖像不但具有真實性，還在意向性上具有多重寶貴的價值。

二、“充實之鏈”的重要一環(huán)

1、直接性

胡塞爾根據(jù)對象被給予的直接程度，對意指的、圖畫的以及知覺的被給予性作了區(qū)分，這些給予方式具有鮮明的等級關(guān)系。在意指活動中，對象的顯現(xiàn)方式是最低、最空洞的。對象通過語言符號被意向，在這種語言性活動中，它們并沒有以最鮮活的方式被給予;而在圖畫性的活動中，意識雖然是和意指活動一樣間接地意向?qū)ο?，對象卻是通過某些相似性的表象來被意向的，整個活動具有特定的直觀內(nèi)容;在現(xiàn)實的知覺性活動中，對象則被直接地、完全地給予我們。這三者構(gòu)成了一條漸進的“充實之鏈”，對象經(jīng)由它將逐漸變得充實。而讀圖作為圖畫性活動，作為充實之鏈的一環(huán)，是比語言性活動更類似于知覺性活動，更直接地接近事物本源的。

2、充實性

充實性作為意向性中重要的部分，于直觀活動中在場，于意指活動中缺席。索科拉夫斯基生動地將意向性比作一支箭：“在意指活動中，意向性之箭穿過語詞而指向缺席的對象，它是離開此處而指向外面彼處的。但是在圖像行為中，箭頭的方向相反。被意向的對象被帶向我，進入到我的臨近處。在一塊畫板或者一張紙片上對象的在場在我面前被具體化?！倍谧x圖時代，各式各樣的大眾媒介為被意向的對象在人們面前被具體化提供了多樣化的通道。比如當(dāng)看到“天安門”這個名詞時，人們進行的僅是一種純粹的意指意向性活動，于冥冥之中仍會感受到一種意向的空洞性。但是當(dāng)看到一張有天安門的圖像時，無論是紙質(zhì)明信片還是電子照片，人們的意向總歸是被進一步充實了，人們的信念也被確認(rèn)了。雖然這種確定性小于親眼見到真正的天安門，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個名詞;雖然意識仍是符號性地意向著天安門，卻已經(jīng)接近了充實。而當(dāng)親自站在天安門前時，人們的意向?qū)⑦_(dá)到充實之鏈的頂峰。同一個事物以不同的方式被給予、被呈現(xiàn)。在這種呈現(xiàn)之流中，事物的同一性得到增強，其存在隨著呈現(xiàn)多樣性的豐富而增強。而讀圖作為其中的一種方式，其對于意向?qū)ο蟮拇嬖诘某鋵嵱兄豢尚∮U的作用。

3、超越性

（1）對客觀時空的超越性

無論是攝影、繪畫或是其他圖像的呈現(xiàn)形式，都常常將瞬時的事物呈現(xiàn)，又將這一瞬以圖像的形式定格，從而化作永恒?！皥D像行為包括對于基底或載體的知覺以及對于被描繪對象的意向，基底與形式之間的相互作用增強了藝術(shù)作品的在場”，在圖像性活動中，處于現(xiàn)代的、居于世界某一角的人們可以通過眼前的圖像載體超越現(xiàn)下的時空，從黑白影像上、從歷史畫卷中窺見圖像所顯示的那個時空，這比流言傳說或者文字記載等語言性活動更具有直接的說服力，是人們“走向事物本身”的重要一步。

（2）對對象自身的超越性

圖像通過一種對特定時空中事物的保存和再現(xiàn)，讓人得以再次以一種間接的方式面對事物。而在這種面對中，人們可以對事物進行更多更細(xì)的觀照，從而關(guān)注到在那個特定時空的人們所沒有發(fā)現(xiàn)到的東西。從比如當(dāng)人們觀看三十年前建筑物的一張老照片或者一段錄影，在目光和注意力不斷游移時，可能會發(fā)現(xiàn)許多當(dāng)時的人所沒有發(fā)現(xiàn)的東西。而如果我們是用文字來描述記載當(dāng)時的建筑物，那這種對象的再現(xiàn)將具有很大局限性，我們能在圖像中關(guān)注到的信息將不一定出現(xiàn)在文字記錄中，文字所沒有記錄的信息卻可能在圖像的被給予中發(fā)現(xiàn)。圖像資料將比文字資料更為豐富和客觀、更直觀和明細(xì)。圖像主題雖然指向圖像之外的實際的存在物，卻又超越了實際的存在對象，圖中之物有著超越了自身的豐富意向和價值，對象被賦予了超驗的含義。

（3）對主體心靈的超越性

在《眼與心》中，梅洛-龐蒂指出：“繪畫只不過是向我們的眼睛介紹一種投影的技巧，這個投影相似于物體會在眼中錄下，并確實在人類共同的感受當(dāng)中錄下的投影，它讓我們在真實對象并不在場的時候，像在生活中看見真實對象那樣地去看，特別是讓我們從并沒有真實對象在其中的那個空間去看”。而這種觀看能給人的心靈帶來不可言喻的震撼感：“繪畫把可見的存在提供給外行人的視覺以為不可見的東西，它讓我們無需有‘切膚之感’即可具有世界大不可測的感受”。作者的心靈與讀者的心靈、單個讀者的心靈與多個讀者的心靈在對圖像的知覺活動進行時獲得一種共通性，“個體的宇宙通過視覺開向一個共同的宇宙。同一樣事物，在此處處于世界中心，在彼處處于視覺中心”。

三、讀圖背后的“文化氛圍”

1、無意識的熏陶

（1）現(xiàn)實中

卡西爾曾在《人論》中說：“人是符號的動物?！比藗儎?chuàng)造符號，符號構(gòu)建文化，人們生活在符號的世界之中，而圖像符號在符號世界中幾乎無處不在。胡塞爾認(rèn)為，意識的核心領(lǐng)域具有主題性，而意識的邊緣領(lǐng)域則逐漸彌漫進無意識的昏暗之中。如果我們用語言去言說意識領(lǐng)域，則該領(lǐng)域必須進入反思意識，是主題性的。但是當(dāng)我們無目的地觀看到這些圖像符號，那么我們將在不經(jīng)意間進入一種無意識的文化氛圍。一個社群的文化氛圍并非一個具體的感知對象，但一切的感知對象皆處于這個彌漫的文化氛圍中，社群中的一切個體都在無形中接受這個文化氛圍的熏陶。當(dāng)我們描述這個群體的多個個體時，其實也在描述這種氛圍。

在讀圖時代，隨著傳播媒介的發(fā)展，圖像符號對文化空間的包圍已逐漸成為常態(tài)，這種包圍將對社群文化氛圍的形成起到重要的作用。人們面臨的不再是抽象的文字，而是具體生動的圖像，人們的思維方式和審美感受將一定程度上被拓展。從發(fā)生學(xué)的角度看，人類的觀看和心靈的形成是共時性的，也就是說心與眼是共生的。在視覺信息增長的時代，人們處理信息的能力也將獲得進步，并不會就此“窒息淹沒在泛濫的信息中”。而且，人們的視覺被各種圖像符號環(huán)繞，并不意味著人們的審美水平會因此降低，也不意味著紙媒文學(xué)會走向邊緣甚至消亡，也不意味著藝術(shù)品的生產(chǎn)會日趨低俗化、功利化，更不意味著社會風(fēng)氣會就此變得浮躁。相反地，人們的審美水平可以在對各色各樣圖像的鑒別分析中提高，紙媒文學(xué)可以在保持獨立性的同時借助新媒介更好地存續(xù)甚至與之共生;藝術(shù)家作為個體必然具有差異性，但多數(shù)藝術(shù)家仍是在藝術(shù)生產(chǎn)日漸方便的浪潮中堅持追逐甚至開拓真正的藝術(shù)的;社會文化氛圍可以在文化呈現(xiàn)形式多元化的同時更加開放包容，更具自由活力。因此，在筆者看來，圖像符號在無形中所帶來的文化氛圍，其積極方面大于消極方面。

（2）“夢”中

尼采在《悲劇的誕生》中，將希臘藝術(shù)分為代表造型藝術(shù)的“日神精神”和代表非造型藝術(shù)的“酒神精神”，二者被比作兩種不同的心理經(jīng)驗，前者為“夢”，后者為“醉”。筆者認(rèn)為，那些具有藝術(shù)性的圖像帶給我們的精神感受就好比“日神精神”的熏陶，尼采認(rèn)為：“我們在直接的形象領(lǐng)悟中盡情享受，所有形式都對我們說話，根本沒有無關(guān)緊要的和不必要的東西?！彼械乃囆g(shù)形式都是有意義的，所有的藝術(shù)圖像也都是具有美學(xué)意義的載體。作為主體內(nèi)在無意識的領(lǐng)域，夢無法被他人感知。但是，藝術(shù)家們可以用造型、用圖像還原內(nèi)心的“夢”之體驗，作為對“夢”的再現(xiàn)。通過視覺的途徑把觀看者拉入作者如夢似幻的體驗，感受到美的沖擊。這種外觀藝術(shù)具有“釋放視覺、聯(lián)想、詩意的強力”以及前面所提的對主體心靈的超越性，可以讓眾生陷入美麗外觀的幻覺之中，培育和滋養(yǎng)想象和精神，并因此促進和激發(fā)人的整個生命?！俺绺吆兔啦煌揽梢栽谧匀换蛭幕畜w驗到，而崇高是文化的創(chuàng)造物，因而它是視覺文化的核心。”藝術(shù)圖像作為一種文化創(chuàng)造物，能夠讓人體驗到精神的升華，在一種美的文化氛圍中沐浴日神的光輝。

2、想象的共同體

尤瓦爾·赫拉利在《人類簡史》中提出，“‘討論虛構(gòu)的事物’是智人語言最獨特的功能……而‘虛構(gòu)’這件事的重點不只在于讓人類能夠擁有想象，更重要的是可以‘一起’想象，編織出種種共同的虛構(gòu)故事。這樣的虛構(gòu)故事賦予智人前所未有的能力，讓我們得以集結(jié)大批人力、靈活合作……無論是現(xiàn)代國家、中世紀(jì)的教堂、古老的城市，或者古老的部落，任何大規(guī)模人類合作的根基，都在于某種只存在于集體想象中的虛構(gòu)故事……智人發(fā)明出了許許多多的想象現(xiàn)實，也因而發(fā)展出許許多多的行為模式，而這正是我們所謂‘文化’的主要成分?！倍诜枌W(xué)看來，各種符號如建筑符號、政治符號、文化符號等都對現(xiàn)代文明秩序的建立起著重要的作用。而圖像符號作為視覺符號的主要構(gòu)成，亦在人們所編織的符號世界中占有重要地位。在現(xiàn)象學(xué)中，圖像行為亦是一種想象行為。通過圖像所營造出的文化氛圍，人們建構(gòu)和再現(xiàn)民族記憶和全球記憶的共同想象空間。圖像記憶和文字記憶一樣具有經(jīng)過文化編碼和價值改造的敘事性，是文化意指和思想交流的象征性表達(dá)。比如國慶節(jié)隨處可見的紅旗貼紙、紅色海報等，都可以喚醒民眾共通的愛國情結(jié)和民族意識。在這個讀圖時代，在想象建構(gòu)的秩序與真實的世界相結(jié)合的過程中，圖像起著不可小覷的作用。

四、小結(jié)

在當(dāng)今這個所謂的“讀圖時代”，無論是從圖像呈現(xiàn)對象本身的意向性過程來看，還是從是圖像生產(chǎn)的作者與讀者來看，抑或是從圖像所營造的文化氛圍來看，圖像的地位和功勞都是不可忽略的。不少人認(rèn)為讀圖對當(dāng)今文化社會產(chǎn)生了巨大的消極影響，但在筆者看來，這種看法片面地忽略了圖像的建構(gòu)性而主觀地夸大了圖像的破壞性，其論斷并不具有一錘定音的效力。并且，讀圖時代的種種文化現(xiàn)象皆寓于人類社會現(xiàn)代化的整體歷史進程中，正所謂發(fā)展具有前進性和曲折性，我們不能要求每一個新事物的出現(xiàn)都是生來完美純潔的，讀圖時代風(fēng)氣的變化亦是人類文明與整體素質(zhì)有所提高所必須經(jīng)過的一步。且就目前來看，其積極作用大于消極作用。因此，我們大可對讀圖時代懷抱希冀，在積極參與圖像文化的同時遵循適度原則即可，不必過分擔(dān)憂，更不必盲目否定。

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（福建師范大學(xué)）