摘要：田漢筆下的藝術(shù)家們既有著自己的藝術(shù)追求，也有著自己獨(dú)特的生命立場，他們追求的東西，往往看起來虛無縹緲不切實(shí)際，卻常常是高雅圣潔的精神世界，他們身上的那種精神，閃爍著那個(gè)時(shí)代的理想知識(shí)分子的影子。

關(guān)鍵字：田漢;藝術(shù)家形象;戲劇

田漢作為我國戲劇領(lǐng)域的改革者對我國戲劇事業(yè)的發(fā)展帶來深遠(yuǎn)影響。早在1927年，田漢創(chuàng)辦了南國社，為我國現(xiàn)代戲劇事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的戲劇人才。他在中國的現(xiàn)代文學(xué)史上有著舉足輕重的影響，作為中國現(xiàn)代戲劇的三大奠基人之一，田漢創(chuàng)作了大量的戲劇作品，他在作品中塑造了許多藝術(shù)家的形象，包括琴師、詩人、演員等多種形象。

一、藝術(shù)家形象的分類

田漢戲劇當(dāng)中藝術(shù)家們從事著不同的藝術(shù)形式，他們身上既有共同的精神特點(diǎn)，也有不同的人生追求。從他們對于生命、愛情、藝術(shù)的不同追求方面，我們可以把田漢戲劇當(dāng)中的藝術(shù)家分成三類。

首先是對于藝術(shù)傳承和藝術(shù)追求有著執(zhí)著堅(jiān)守的藝術(shù)家?！睹麅?yōu)之死》中的劉振聲注重戲德、戲品，對待藝術(shù)嚴(yán)肅認(rèn)真，并精心培育了小鳳仙這樣的后起之秀。但是小鳳仙在小有名氣之后卻心猿意馬，“不在玩藝兒上用功夫，專在交際上用功夫”，成了流氓紳士楊大爺?shù)耐嫖?，背叛了先生為之嘔心瀝血的戲劇事業(yè)。劉振聲的失敗并不是單純的藝術(shù)家的失敗，更是那個(gè)時(shí)代想要在歷史潮流中逆流而上的資產(chǎn)階級知識(shí)分子們的失敗，在這樣黑暗唯利是圖的環(huán)境下，任何純粹的藝術(shù)和理想追求，都只能是金錢的娛樂游戲。雖然藝術(shù)家的失敗是注定的，但藝術(shù)家身上的抗?fàn)幒陀X醒更是田漢想要表現(xiàn)的核心精神，這種精神體現(xiàn)了二三十年代的時(shí)代主題，那就是對于封建傳統(tǒng)、封建勢力的批判與反抗。

第二類藝術(shù)家的形象是進(jìn)行西方藝術(shù)表演的藝術(shù)家，他們既追求藝術(shù)，也追求愛情，卻往往在這兩種追求之中迷失自我，他們的生活往往漂泊不定，雖然衣食無憂，卻也無法享受生活的自由?！惰蠖赆着c薔薇》中琴師秦信芳是一個(gè)小提琴的琴師，每天的工作就是給演員柳翠伴奏，他自己對于藝術(shù)有更高的追求，想要去藝術(shù)的國家法國去深入學(xué)習(xí)樂器演奏，但身世悲苦，漂泊不定心有余而力不足。在與柳翠的日常相處中，與柳翠相戀。柳翠為了幫助秦信芳的留學(xué)理想，決定犧牲自己嫁給富商李簡齋作三姨太，以此來資助秦信芳的留學(xué)生活。但李簡齋其實(shí)是一個(gè)有情懷的人，他不但沒有娶柳翠作為三姨太反而促進(jìn)了柳翠與秦信芳的愛情，還出錢資助了他們。

在這里秦信芳的藝術(shù)追求是不堅(jiān)定的，愛情比他的藝術(shù)追求更加重要。他在藝術(shù)與愛情中掙扎游離，一方面想要完成自己的藝術(shù)理想。一方面，又希望自己能夠得到愛情的眷顧。秦信芳這一形象，更像是那些受到過新式教育但又無力反抗也沒有勇氣反抗的知識(shí)分子們，他們內(nèi)心對于傳統(tǒng)的封建社會(huì)有著自己的反抗，但這種反抗又不完全徹底。

第三類的藝術(shù)家的形象是漂泊的詩人形象，他們在藝術(shù)和愛情的追求中，同樣去尋求自我的安定。他們身上有一種明顯地家國情懷，他們在漂泊中去尋求自我和藝術(shù)，愛情在他們內(nèi)心當(dāng)中是“白月光”?！赌蠚w》中辛先生是一個(gè)四處流浪的詩人，在與戀人春姐相戀一年后回鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)那早已不是記憶中的故鄉(xiāng)，在見過故鄉(xiāng)的物是人非之后，辛先生回尋春姐，在聽春姐的母親說春姐已經(jīng)許人之后，辛先生重新踏上了漂泊之路。故事里的辛先生其實(shí)作者著墨不多，但卻表現(xiàn)出了一種漂泊之感，他在離開春姐的家重新踏上漂泊之路之前，把自己在樹上刻的詩劃掉，想要借此也擺脫掉自己和春姐在這段愛情當(dāng)中的痕跡。他與那些在愛情和藝術(shù)當(dāng)中糾結(jié)掙扎的藝術(shù)家們不同，他對于自己生命的追求有著強(qiáng)烈的堅(jiān)持，即使后來春姐的母親說，他可以留下來一起生活，他也沒有認(rèn)同，反而是平靜地迅速地離開了。藝術(shù)是他的伴侶，愛情只是流浪途中的一個(gè)驛站，卻不是歸宿。所以，他又走了，因?yàn)?，詩人已確定自己的命運(yùn)和使命。

二、藝術(shù)家形象中的“漂泊者”內(nèi)涵

從 1920 年伊始，田漢筆下創(chuàng)作出的一系列的藝術(shù)家形象：秦信芳，顧梅儷、白秋英、名藝人劉振聲、詩人、辛先生。他們的心境會(huì)隨著“愛與藝術(shù)”的變奏而變化，但是，無論享有著愛還是失去了愛，無論對藝術(shù)的終極信念態(tài)度如何，是堅(jiān)信不疑還是質(zhì)疑動(dòng)搖，他們心中不變的唯有 “孤獨(dú)與寂寞”，并如影隨形般的伴隨著漂泊者們的終生。這種感傷之情是與生俱來，是無法從心中排遣得開的，這都緣于他們共同的身世和身份：無家的孤兒。漂泊者們或者父死母亡，已無鄉(xiāng)可返;或父母還健在，或一方健在，但出于某種原因卻有家難歸，不能回家的游子形同孤兒。更重要的是，新的家園或正在建造中，或者，有一天發(fā)現(xiàn)，建造中的“家”僅僅是自己心造的“家的幻影”，他們成為真正意義上的漂泊者。流浪者只是沒有固定的家，但他們隨遇而安，走到哪兒，哪兒就是家;宗教教徒“出家”，但他們拋棄的是世俗之家，卻皈依了精神的教門;只有漂泊者才像無根的浮萍般漂泊，既無根，又無家。在這片美麗的國土上，沒有一處可供他棲身的居所，漂泊者如同一個(gè)孤獨(dú)的游魂，命中注定一生要在故國大地上不停地奔走、奔走，只為著尋求到“家”，因而，“家”的情懷便完全寄寓在“孤獨(dú)寂寞”的浩嘆之中;因而，抒發(fā)“孤獨(dú)與寂寞”之情便成為劇作家戲劇創(chuàng)造的重中之重。田漢劇作中為評論家們所稱道的那種獨(dú)有的“抒情性”便由此而生。每部劇中的每一位漂泊者（除《名優(yōu)之死》中的劉振聲外），必定會(huì)在特定的氛圍中，不失時(shí)機(jī)地用大段大段的對白（獨(dú)白）傾訴著，為自己不幸的身世而唏噓嗟嘆，孤獨(dú)、寂寞、凄涼之情如滔滔江水，汩汩一瀉而出，反反復(fù)復(fù)，經(jīng)久不息。田漢早期的劇作所抒發(fā)出來的悠遠(yuǎn)綿長的深重的孤獨(dú)感，不是無人理解的思想者的蕭索，不是無人喝彩的藝術(shù)家的惆悵，而是漂泊者無家無根的凄冷，尋找返鄉(xiāng)之路而不得的痛苦。

我們返回到田漢出生成長的那個(gè)歲月，以歷史的高度審視，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這正是那個(gè)年代整個(gè)民族生存的真實(shí)境遇與情緒。田漢是“五四”一代人，“五四”時(shí)期，“大家族”遭解體，“孔孟之道”被打倒，年輕人紛紛離家出走，去尋求出路?！拔逅摹边@一代人被置于如此的境地：一方面是傳統(tǒng)的突然中斷、動(dòng)蕩，激變;另一方面令人眼花繚亂的種種新主義、新思想紛至沓來。作為世紀(jì)的新生兒、時(shí)代的新生兒，“五四”這一代人由傳統(tǒng)文化哺育成人，卻已不能在傳統(tǒng)家園中安身立命，因?yàn)楣蕡@早已被拋棄;這一代人接受了西方文化的新生的洗禮，但剛剛引入中國的外來文化，尚遠(yuǎn)遠(yuǎn)未在中國扎下根基。從根處說，他們成了無家的人。這中國從“古代國家”向著“現(xiàn)代國家”轉(zhuǎn)型以來，中國將向何處去？將建立什么樣的一個(gè)國家和社會(huì)？始終是高懸著的最大問題。

田漢在這樣社會(huì)環(huán)境之中，思考著中國人的出路，觀察著中國的知識(shí)分子們、藝術(shù)家們在這樣的處境下的艱難現(xiàn)狀，他仿佛看到傳統(tǒng)文化隨著中國社會(huì)的困境也處于了困境之中，他期待著也觀察者知識(shí)分子們的反抗和精神覺醒。

三、結(jié)語

田漢正是通過對于這些藝術(shù)家的悲劇命運(yùn)的敘述，給我們展示了那個(gè)社會(huì)制度下的黑暗勢力和金錢勢利對于普通群眾的壓迫和腐蝕。他批判和反抗這樣的封建的社會(huì)制度，也對于對于新的理想知識(shí)分子的反抗與覺醒表達(dá)了贊美。

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作者簡介：鐘鎮(zhèn)（1993-），男（漢族），延邊大學(xué)碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

（延邊大學(xué)）