朱青

摘要：本文選取四十年代具有代表性的“魯迅作品現實主義精神的‘重寫’現象”作為切入口，審視解放區(qū)文學的“重寫”范疇與改寫區(qū)間，回溯其隱藏的等級秩序暗流，從這條路徑進入的目的有三個方面：一方面是據此來嘗試對解放區(qū)復雜的文學現場進行抽絲剝繭，觀察魯迅現實主義精神衍生的流變狀態(tài)，來勘察其中潛藏的階級秩序和標本意義，另一方面對學界闡釋“改寫魯迅”等延安文學現象的原有框架和理論視野進行質疑，最后本文試圖在此基礎上拓寬領域，為四十年代延安文學尋找新的闡釋路徑與合理歸置場域。

關鍵詞：魯迅;現實主義;“重寫”現象;階級秩序;合理歸置場域

近年來，學界就“中國當代文學”概念的由來與其形成路徑的問題討論頗多，而與之命名有著深刻糾纏的“現代文學”概念也相應地被納入視野。多年前，洪子誠老師就試圖回答這個問題。在《“當代文學”的概念》 這篇文章中，洪子誠敏銳地發(fā)現：“從1950年代后期開始，‘新文學’的概念迅速被‘現代文學’所取代，以‘現代文學史’命名的著作紛紛出現?！薄爱敃r的文學界賦予這兩個概念不同的含義，當文學界用‘現代文學’來取代‘新文學’時，事實上是在建立一種文學史‘時期’的劃分方式，是在為當時所要確立的文學規(guī)范體系，通過對文學史的‘重寫’來提出依據?！币虼?，二者并非是承接關系，而是同一邏輯的產物，洪子誠提出，從“新文學”到“現代文學/當代文學”的命名轉變中，鑲嵌著從毛澤東《新民主主義論》中轉換而來的“多層的‘文學等級’劃分”。換言之，“新民主主義論”是塑造1949年之后“當代文學”這一概念的裝置性話語。“新民主主義論”將中國的社會進程作了“舊民主主義社會”、“新民主主義社會”、“社會主義社會”的三分法描述，這三種社會形態(tài)在文學上各有對應?！拔逅摹币詠淼摹靶挛膶W”被視為舊民主主義社會的對應文學形態(tài)。在1949年新中國成立后，特別是1956年社會主義改造宣告完成之后，新民主主義性質的文學無疑不再適用于社會主義社會的新要求了。因此，從“當代文學”發(fā)生的語境看，是包含著鮮明的等級秩序的，“當代文學”作為以無產階級為主體的社會主義文學，被認為理所當然地高于“現代文學”。

但是，這種高低之分的切割觀念極易讓我們直接越過“現代文學”后期的所謂“啟蒙與革命”纏繞的復雜性——類似洪老師的這種觀點在某種程度上忽略了“現代文學”與“當代文學”曾經有過的博弈與糾纏的階段，我國的現代文學早在三、四十年代已經有鮮明的等級秩序萌生，其中四十年代延安文學存在的兩種文學形態(tài)——代表五四啟蒙立場的“現代文學”與革命理路趨于定型的“準當代文學”博弈的不穩(wěn)定場域是我們不可小覷的。總的來看，四十年代延安文學承前啟后的作用是非常明顯的。從我國“當代文學”的產生看，延安文藝是承前啟后的重要環(huán)節(jié)。承前，就是繼承左翼文學的“革命現實主義”，周揚就認為延安文藝是繼“五四”后更偉大更深刻的文學革命;啟后，也正如周揚說的，延安文藝是中國當代文學的直接淵源，規(guī)定了新中國文藝方向。

的確，在20世紀40年代，我國文學三分天下——解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)，但最終只有延安文藝思想直接進入新中國文藝并成為主導思想。這一時期提倡的革命現實主義觀念，更是演變?yōu)槲覈鐣髁x現實主義文學的核心理論。

那么，我們應如何正視處于現代文學與當代文學銜接的四十年代解放區(qū)文學場域，這種“正視”不僅對歷史現場的精準還原，也涉及后人評價視野的開闊狀態(tài)。而觀察其文學形態(tài)及其重要作品、重大精神的“改寫歷程”，審視解放區(qū)文學的“重寫”范疇與改寫區(qū)間，回溯其隱藏的等級秩序暗流，便是一條值得進入的路徑。本文在此基礎上，選取四十年代具有代表性的“魯迅作品現實主義精神的‘重寫’現象”作為切入口，目的有三方面：一方面是據此來嘗試對解放區(qū)復雜的文學現場進行抽絲剝繭，觀察魯迅現實主義精神衍生的流變狀態(tài)，來勘察其中潛藏的階級秩序和標本意義，另一方面對學界闡釋“改寫魯迅”等延安文學現象的原有框架和理論視野進行質疑，最后本文試圖在此基礎上拓寬領域，為四十年代延安文學尋找新的闡釋路徑與合理歸置場域。

上世紀四十年代，圍繞魯迅作品現實主義精神而產生的改寫和爭論現象，貫穿著整個延安文學主題走向及其命脈。

一、四十年代“社會主義現實主義”寫作方法

要想討論魯迅的現實主義精神，先要審視“現實主義”在中國的走向。關于中國文學的“現實主義”一詞的流變情況，學者劉納曾寫到五四以來“現實主義”在中國詞語轉換中的觀念變化：“那時的英文‘Realism’被譯為‘寫實主義’，至于將‘寫實主義’換成‘現實主義’，是在經左翼文學運動引入‘社會主義現實主義’和‘典型’理論之后。譯名的選擇已經隱含著可以領會的趨向。在以‘寫實主義’到‘現實主義’的詞語轉換過程中，曾經被蒙上愈來愈重的意識形態(tài)色彩?！?這個意思是說，“寫實主義”過于寫實，很難有其他的闡釋空間。而“現實主義”在現實與理想、真實與意義、客觀與主觀、個別與一般等方面產生張力，形成多維解釋的空間。 這種在延安時期的詞語替換和建國后的規(guī)定都體現著這種理論的一脈相承。

就“現實主義”的復雜性來看，四十年代解放區(qū)文學的主流寫作方法已經不是五四的“批判現實主義”和“無政府狀態(tài)”的文學，而是轉為了社會主義現實主義寫作方法。中國左翼文學運動接受蘇聯社會主義現實主義這一創(chuàng)作方法，并最先做出闡釋的是周揚，其在1933年11月《現代》第4卷第1期上發(fā)表了《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》。周揚和蘇聯文藝理論家一樣，是結合著經典的馬克思主義文藝論和無產階級文學的最大權威高爾基的創(chuàng)作和論述來闡發(fā)認識蘇聯的社會主義的現實主義理論的。里面涉及的藝術特殊性問題，文學真實性問題，社會主義現實主義和革命浪漫主義的關系問題，基本包容了社會主義的現實主義理論的基本范疇，也基本上闡明了它的基本觀點。

二、體制內的“反體制”現象——魯迅的現實主義精神“改寫”問題

本文認為，四十年代初，毛澤東提倡在體制內宣揚魯迅的批判精神，一開始是想借文人去宣揚體制內“應有”的精神，平衡實際存在的黑暗與體制愿景內應有的光明圖景，為的是更好地制衡延安地區(qū)現有的黑暗狀態(tài)，即在體制內開展適當的“反體制”舉措。原本目的是激起當地的政治活躍性，意想往正面發(fā)展，但一旦作家們拋棄社會主義現實主義的寫作路數，過多的“反體制”寫作行為竟激起當地千層浪后，毛又及時制止諸多“反體制”行為，為解放區(qū)的寫作做出了明確的規(guī)范，這種轉變之間的微妙張力也值得我們深入思索。

我們知道，1941—1942年之間，在陜甘寧邊區(qū)的延安出現了一股不同于社會主義現實主義寫作基本價值訴求的文藝思潮。這一文藝思潮，以丁玲的《“三八節(jié)”有感》和王實味的《野百合花》等代表性的作品，對延安及各解放區(qū)出現的新的社會問題進行了一定的揭露和批判，從而在延安及各解放區(qū)，甚至國統(tǒng)區(qū)，都產生了比較大的社會影響。但值得注意的是，這股新的文藝思潮，卻是在延安被毛澤東樹為新文化的“旗手”——“魯迅”的名義下發(fā)動的。但即使如此，它仍然引起了正在發(fā)動黨內整風運動的毛澤東等中共領導人的高度警覺和重視。1942年5月召開的延安文藝座談會，正是為了應對并解決這場文藝新潮出現的諸多問題而召開的。這也就是說，要充分認識毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），不了解這場文藝思潮是不行的。但這場發(fā)生在延安甚至影響到各解放區(qū)乃至國統(tǒng)區(qū)的文藝新潮，卻在后來的歷史敘述中被嚴重歪曲或遮蔽了。敘述這一文藝新潮的論爭細節(jié)，呈現其發(fā)生的歷史必然性和豐富性，尤其是闡發(fā)其與以魯迅為代表的現實主義精神價值內在關聯，重審學界評價此現象的所處范疇，將是本文的主要目的。

（一）延安文藝新潮的發(fā)生

這場影響深遠的延安文藝新潮，是在“皖南事變”后的特殊歷史背景下，因“魯迅”而啟動，又以“魯迅”的名義獲得其合法性的。 1942年5月的延安文藝座談會的召開有其復雜而緊迫的時代背景，主要是應對并解決此前出現的文藝新潮中的諸多問題。從表面看來，這股文藝新潮表現的是以丁玲為代表的“文抗”與以周揚為代表的“魯藝”的宗派之爭，學界一般認為它是以魯迅為代表的“五四”啟蒙主義文學價值觀念與革命的意識形態(tài)之間根本性的沖突。延安文藝座談會的召開及毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，迅速阻止并逆轉了這股以“五四”啟蒙主義為旨歸的文藝新潮，從而使其成為歷史的一次回光返照而為后人所記憶。本文也先從這個角度去闡述其具體情形，最后提出自己的疑惑及其可能涉及的研究方向。

發(fā)生在延安的這場文藝新潮，其實是“皖南事變”所造成的陜甘寧邊區(qū)空前的經濟困境的一種結果。1941年1月，“皖南事變”的爆發(fā)成了抗戰(zhàn)期間國共兩黨關系開始出現全面破裂的轉折點。在此之前，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的大局之下，國共兩黨縱有摩擦沖突，但仍屬局部問題;在此之后，雙方劍拔弩張之程度，離全面破裂以至發(fā)生大規(guī)模內戰(zhàn)，僅一步之遙。事變最后雖然不了了之，但雙方的關系已經難以修復。一方面，蔣介石下令解散了新四軍，而共產黨則繼續(xù)高揚新四軍旗號，召開了第一次座談會，臨時除交換此后一切進行的意見外，兼以紀念逝世四周年的魯迅先生。從這以后，延安與魯迅有了千絲萬縷的聯系。

1941年4月，周揚擔任魯藝副院長，開始施行其“提高”性的文學教育活動。在他的周圍，有周立波、何其芳和一批文學系學員。因為“文抗”從“文協(xié)”分離后，“文協(xié)”主要著力于邊區(qū)文化宣傳普及和政治化的文學活動，所以1941年左右出現的延安文藝新潮中，主要還是“文抗”與“魯藝”這兩大山頭的對峙。也許因此之故，周揚在后來的回憶中才說：“當時延安有兩派，一派是以‘魯藝’為代表，包括何其芳，當然是以我為首。一派是以‘文抗’為代表，以丁玲為首?！覀儭斔嚒@一派的人主張歌頌光明，而‘文抗’這一派主張要暴露黑暗” 。當時 “魯藝”的代表性的人物是周揚、何其芳、周立波等，周揚任“魯藝”副院長，何其芳是文學系主任，周立波是編譯處處長，他們三人構成了“魯藝”派的三駕馬車?！拔目埂敝鬓k的《文藝月報》把批評矛頭對準他們三人，雖非有意為之，但也是各自文藝思想的自然流露。由此，“文抗”與“魯藝”在文藝思想上的對立，開始浮出歷史的地表。從1941年9月16日開始，《解放日報》正式設立“文藝欄”，丁玲任“文藝”副刊主編，陳企霞任編輯。雖然在設立“文藝欄”之前，由《文藝月報》發(fā)起的文藝批評已經凸顯出“文抗”與“魯藝”這兩大文人集團的對立，但正如丁玲所說，文藝欄“對于住在文抗或住在魯藝的知名作家，我們都一視同仁，平等對待，不存門戶之見” 。

（二）以魯迅啟蒙主義為指歸的新潮運動

很顯然，這場漫延于延安文壇，以暴露黑暗、抨擊時弊為主要內容的文藝思潮，其精神源頭來自被毛澤東譽為中國新文化的“旗手”的魯迅。首先，這一文藝思潮中的活躍人物，或是魯迅的弟子，或是魯迅的崇拜者，尤其是丁玲、蕭軍等，在魯迅生前都曾發(fā)愿以繼承先生的事業(yè)為志向。魯迅與他們之間，有著或明或暗的精神性的傳承譜系。

蕭軍是公認的魯迅三大弟子之一（另外兩大弟子為胡風和聶紺弩），魯迅事業(yè)最忠實的繼承人。丁玲也認為自己“還是魯迅先生忠實的學生 ”，并坦承“我便是吃魯迅的奶長大的 ”，也就是說，魯迅在丁玲心目中，始終都有著一種“精神之父”的魅力。此外，延安還有大量以魯迅的文學事業(yè)為自己人生志業(yè)的信徒和追隨者，如：艾青、蕭三、羅烽、王實味……他們因“魯迅”“集結”起來，參與并匯入到了這場聲勢浩大的延安文藝思潮中。其次，這場文藝思潮的倡導者公開地打出了“魯迅”的旗號，提出“還是雜文時代，還是魯迅筆法”的命題。而魯迅匕首投槍式的雜文，不但是他們仰慕和模仿的對象，更成了他們捍衛(wèi)雜文在延安社會合法性存在的重要依據。早在這場延安文藝新潮最初發(fā)動時，蕭軍、丁玲等倡導者首先想到的就是從魯迅那里尋找精神資源和理論根據。據《蕭軍日記》1941年3月15日所記：“我準備把延安的文藝運動開導和整理出一個規(guī)模來，那時即使我走開也是好的……文藝運動的方向：使月會擴大，盡可能把他們提到魯迅研究會來，使受魯迅的影響。對于一般不正的，卑下的文藝見解要糾正過來，對阻害文藝運動發(fā)展的東西，要給以掃除與攻擊” 。而且延安文藝新潮所出現的諸多重大理論問題，蕭軍最初都通過魯迅說出來了。而丁玲在《我們需要雜文》中更是指出：“因為看準了這一時代的病癥，需要最鋒利的刀刺，所以從寫小說而到寫雜文。他的雜文所觸及的物事是包括中國整個社會的。……現在這一時代仍不脫離魯迅先生的時代，……我們這時代還需要雜文，我們不要放棄這一武器，舉起它，雜文是不會死的”。而隨著這場延安文藝新潮的驟然興起，魯迅式雜文的合法性問題就成了延安文藝界熱議的焦點。當丁玲、蕭軍、王實味等創(chuàng)作的一批抨擊時弊的文章問世后，人們的競相閱讀之余，接著就會新生疑慮：這些以揭露時弊為主調的雜文或小說在延安這樣的新社會合適嗎？這樣，“還是雜文時代，還是魯迅筆法”這一重大的理論問題就被提了出來。當時在延安流傳出一種“魯迅雜文過時了”的論調，稱：“最近延安有些同志用魯迅抗戰(zhàn)前在極端不自由的外境里向帝國主義和軍閥官僚作戰(zhàn)的那種尖刻的諷刺文體來批評我們自己的革命隊伍里邊的同志，并且提出了現在還是同樣的雜文時代作為口號。這里顯然忘記了魯迅寫諷刺雜文是在什么時候，什么條件之下，處在如何的處境，對象又是什么人” ?。就王實味的《野百合花》而言，先不說王實味筆下的魯迅是不是符合魯迅思想的實際，更可注意的是王實味是從魯迅那里找到了他的雜文要“針對我們自己和我們陣營進行工作”的理論根據：正是因為自己戰(zhàn)侶的靈魂中有“不少的骯臟和黑暗”，而改造舊中國的任務，則是由這些靈魂中“帶著骯臟和黑暗”的舊中國的兒女來進行的，所以，對他們進行社會和文明批評的工作就顯得刻不容緩、勢在必行。正因為如此，對目前延安社會中的不良或不平現象進行尖銳和揭露和批判，有什么不可以呢？

再次，從延安文藝新潮中“文抗”與“魯藝”的對峙形態(tài)和爭論議題來看，實際上可以說是30年代“左聯”時期“魯迅派”與“周揚派”爭論的繼續(xù)。在魯迅晚年，在“左聯”內部爆發(fā)了“國防文學”與“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”兩個口號的論爭，“左聯”由此也分裂成“魯迅派”和“周揚派”兩大文人集團。但“文抗”與“魯藝”的對峙，從根本上講還是文藝思想上的對立。由上述延安文藝新潮的論爭我們可以看出，這兩大新的文人集團的形成，不僅僅是組織上和個人關系上的意氣相投，更主要的還是他們在文學價值觀方面的重大差異所致。魯迅的啟蒙現實主義文學其實不是要“大眾化”而是一種“化大眾”的文學，它是以知識分子為主體的，是掌握了現代文明的具有現代理性的知識分子對于蒙昧的大眾的“啟蒙”，其重在以文明修復或改造人性的缺陷，使人類從文化的蒙昧中“覺醒”①。在《我怎么做起小說來》中他談到自己寫小說的初衷時說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！?/p>

在師法這方面時，丁玲的《在醫(yī)院中時》頗具典型性。小說中的主人公陸萍是一個受過現代科學知識教育而又初步接受了革命洗禮，有著高度革命責任感的知識分子。但是她的現代觀念卻遭到了醫(yī)院中以工農干部為主的習慣勢力的不解和漠視，她的科學的救護管理方法得不到采納，反而備受責難。其實，陸萍與同事的沖突，并不是她“不能與工農群眾相結合”的具體表現，而是一種先進與落后、文明與野蠻的沖突。丁玲在《醫(yī)院中時》試圖訴求的，是一種典型的啟蒙現實主義的文學價值觀念。上述這些文藝作品，實際上就是“五四”時代魯迅啟蒙現實主義文學觀在新的時代的回響。啟蒙的價值指向，與后來在延安及全中國彌漫的“革命”意識形態(tài)有著根本的不同?！案锩钡囊庾R形態(tài)是以“造反”為目的，“人民”（實際是“農民”）為本位，“階級”為基本的社會分析方法的，它訴求的是對整個社會結構的整體摧毀和改造，這與魯迅一生所堅守的以修復人性缺陷為指歸的啟蒙主義的文化價值觀是相悖反的。中共領導人正是在覺察到了這股延安文藝新潮所訴求的啟蒙主義的文化價值觀與革命的意識形態(tài)之間根本性的沖突，才決定召開延安文藝座談會的。而毛澤東在延安文藝座談會上的“講話”，批判并逆轉了這股以“魯迅”為名目的的啟蒙主義文藝思潮。從此，延安文人的面貌為之一突變，延安文壇的局面頓時改觀。這場以“五四”啟蒙主義為旨歸的延安文藝新潮，也將成為歷史的一次回光返照而為后人所記憶。

三、沖破“一體兩面”的傳統(tǒng)視野桎梏：重審文學“改寫”現象

以上分析是對“改寫”現象的傳統(tǒng)分析視角，也就是說，就魯迅的現實主義精神而言，是繼續(xù)秉承五四時期的基本價值觀，還是進入“更高等級”的當代文學脈絡中，關于“要求改寫”和“被迫改寫”的兩派觀點，后人應該如何評判？事實上，我們常常會把這兩派發(fā)放至一個似乎既成的評價體系中，在這一方面，學界重審“十七年文學”時，新啟蒙派與新左派的“對立”已經使二者陷入了二元對立的窠臼。其實現在看來，學界在重審四十年代的延安文學的時候也是如此，倘若按照以往思路來走，便很快進入“人”和“人民”、“啟蒙”和“革命”的二元對立的框架中。

如上所述，在論述史實的時候，涉及這次延安文藝新潮的一般有兩派，一脈相承派和“改寫”派，那么蕭軍、胡風、魯迅等人始終和毛澤東、周揚等人的觀點是對立的，從局部的體系歸納范圍來看，這種審視視角是很安全的，但一旦沖破這個體系的外圍，也會發(fā)現其周延性不強的缺點，缺乏一種更為宏闊的整體視野來觀察這兩種陣營。就這點而言，陳培浩在《當代故事的“重寫”》中給了我們一定的啟發(fā)：2012年，汪暉教授邀請美國斯坦福大學王斑教授在清華大學作講座，王斑在分析了趙樹理小說后發(fā)出這樣的質問：究竟趙樹理更先鋒，還是張愛玲更先鋒，趙樹理更新潮，還是張愛玲更新潮？那么，當我們回到40年代的這次新思潮，也許也有人發(fā)出這樣的質問：在文學領域，毛澤東和丁玲、蕭軍、聶弩紺等人相比，誰的改寫觀點更正確，誰更新潮。其實這個問題已經將答案限定在一個非此即彼的范圍內，它已經牢牢地將思域設定在“人民文學”和“人的文學”的二元對立中，站在“人民文學”的文化坐標中，使用“人民語言”的趙樹理、毛澤東代表了一種先進“方向”;而站在“新啟蒙”或“小資產階級”的文化邏輯中，書寫生命和個體的作品會更有高級感。這樣一來，非此即彼，可否換另一種提問方式？我們在回顧那段文學歷史時，能否超脫于“人民文學/人的文學”、“現實主義/現代主義”這些短時段的二元框架，把不同時段的局限和洞見都包含在內，擬定出一份更兼容并蓄的遺產呢？“人的文學”和“人民文學”，“啟蒙”和“革命”博弈至今，我們突然發(fā)現：“人學”和“人民學”的爭執(zhí)不過是中國文化現代性的左右手互搏，它們居然來自于同一文化肌體。韓少功先生在最近一篇文章《人民學與自我學》中有趣地將這兩個命題關聯在一起。在他看來，“自我學”和“人民學”都是“人學”的一種路線，二者構成了一體兩面：“真正偉大的自我，無不富含人民的經驗、情感、智慧、愿望以及血肉相聯感同身受的‘大我’關切;同樣道理，真正偉大的人民，也必由一個個獨立、自由、強健、活潑、富有創(chuàng)造性的自我所組成?！蔽覀冊敢獍秧n少功的文章當成對上述提問的隔空回答。不必將張愛玲、蕭軍與毛澤東、趙樹理的文學主張決一高下，更富建設性的“重審”應該尋找把他們文學道路中融合到一起的可能。陳培浩并未給我們指出確切的道路，這也無可厚非，因為每一階段的文學都有不同的歸置路徑以及重審手段。但是倘若把視野放寬，嘗試建立多方位的符合當時文學的立體審視坐標，也是可以接近當時的文學肌理的。

因此，就魯迅作品現實主義精神的“改寫”現象來看，倘若能在原有評價體系上做出一點點的推進，我們可以圍繞現實主義建立一種全方位、立體化的“創(chuàng)作—理論”坐標系，即圍繞創(chuàng)作發(fā)生的語言現場與彼時、當下均通用的理論場域建構評論場域，除了“啟蒙—革命”之外，找到“毛派”與“魯派”的長久共存的共性，不妨把其中一個坐標設為中國母語（漢語）文學傳統(tǒng)流脈，利用創(chuàng)作傳統(tǒng)及其語言傳統(tǒng)打通古代與四十年代文學的語言脈絡，以百年甚至千年的視野看，哪些“現當代文學”會留下來;站在“傳統(tǒng)”的視野，觀察“現代文學”將如何與江河壯闊的漢語文學傳統(tǒng)相銜接。

（一）文學重構，即語言的重構

語言問題在近年來重新被重視起來。就魯迅作品現實主義精神的流變來看，圍繞其發(fā)生的諸多“改寫語言”正是形塑其內在精神的直接驅動力，作品內部原有的含義也會在不同語境下隨之改變。就漢語語言問題而言，“真正的文學革命，都會在語言反映出來，并歸結于語言。 ” 20世紀前半期的中國文學尤甚。我們知道，五四“文學革命”因白話文運動而起，1930年代的“革命文學”和文學大眾化，也是源于“文字革命”，1940年代延安解放區(qū)文學同樣是由語言變革而導致的文學的“革命”，毛澤東精準地抓住語言問題，策動了從‘現代白話’到‘革命白話’的置換”。問題還有，“在20世紀中國文學語言的‘現代化’進程中，母語文學的生命力和創(chuàng)造力被漠視和消解，與此同時，文學的母語寫作即使是在被‘解構’的狀況下也一直處于‘重構’的努力中。” 在這一層面上，五四以來的新文學發(fā)展中，幾乎所有的語言變革都關乎到母語文學的“解構”與“重構”，即“精英語言”到“工農兵語言”的裂變。延安文學作為一種獨特的文學話語敘事，憑借其理論和實際創(chuàng)作共同進行的一體化運動，不僅成為母語文學現代性重構不可或缺的歷史環(huán)節(jié)，更是一種顛覆式創(chuàng)新和實驗。它內化為特定的文學傳統(tǒng)，在一個較長的時段牽引著母語文學現代化重構的運行方向。因此，從批判性的現實主義語言到社會主義現實主義脈絡中的語言是值得深思的，關于魯迅文學的“語言改寫問題”可見一斑。

另一點就是，站在“未來”的視野，“現代文學”將提供何種被時間珍重的價值？立于此在，卻從過去看到未來，這或許是審視歷史“重寫”事件該具備的文化胸懷。

（二）馬克思主義文論下的階級話語脈絡

現實主義文學在我國現代文學中是處于不斷流變的狀態(tài)：五四時期的現實主義文學是借鑒的19世紀歐洲的批判現實主義文學，左翼文學借鑒了高爾基提出的“社會主義現實主義”創(chuàng)作方法。那么，要研究魯迅精神在后者背景下的流變狀況，我們是否應該將其帶入最初的文論中去，找到它所適宜生長的沃土——即馬克思主義文論。我們往往會認為馬克思主義文論里不乏階級視野內的“不平等”話語，但是當時中國解放區(qū)的文學話語和社會生活都是以階級主題為主導的，這是在文學層面、理論層面和社會層面的多重契合。學界也有頗多聲音說其已經落后，不再與時俱進，其實真相是它中間被蘇聯和我國“改寫”了很多，我們需要找尋最初的馬克思文論來做理論支撐，這樣每種流變、被篡改的“現實主義”文學才能有參考系，也方便我們在其中找到各種現象的實際定位。南京大學汪正龍指出，我們國家單一的哲學思維模式和無根基的學科設定，中斷了以前文學理論所特有的知識構建方式，使當代文論長期以來只能在一個狹小的社會政治化思維空間和話語體系里封閉運行，未能形成自己的話語運作規(guī)則和學術建設范式。 對馬、恩現實主義思想的簡單、狹隘化理解與解釋是造成上述局面的內在原因?，F實主義（realism）原是一個帶本質主義意味的哲學范疇，意思是唯實論，因為這個概念強調觀念的現實性。馬、恩雖然視藝術為人的全面發(fā)展的方式之一，卻從來不把藝術看作社會理想的實現途徑。 原因在于，馬、恩企圖以藝術昭示社會理想的現實的、客觀的途徑，而不是讓社會理想遁入純審美的、虛幻的藝術境界，只有認識自身歷史使命的無產者才能使美好的社會理想變?yōu)楝F實。

可見，盡管馬、恩以“現實主義”指稱自己的藝術見解，他們的文藝思想其實十分豐富廣博。而列寧和后來的解釋者們緊緊抓住馬、恩關注社會運動客觀結構的一面大做文章，把馬克思主義本質主義化，認定馬、恩的文藝思想就是現實主義的反映論并使之絕對化，并且片面推崇俄國革命民主主義者的文學理論。這就不光把其他文藝思想和馬、恩文藝思想的其他成分拒斥在外，更是落入了啟蒙現實主義和俄國革命民主主義文藝觀追索一元真理和黑格爾理念先行的本質主義窠臼。本質主義是以主客二元對立為思維方式，重實在而輕現象，舉必然而抑偶然，張共性而輕個性，揚內容而貶形式主體。如果我們沿著馬、恩實踐論的這種自由自覺的審美創(chuàng)造的理論言路，完整地清理和借鑒近代現實主義，特別是批判現實主義的文學理論以及盧卡契等的現實主義理論，當代的文學理論建設即使堅持現實主義美學規(guī)范，恐怕也會取得令人矚目的成就。本來，馬、恩通過實踐溝通人與自然，掙脫了以本質求尋圭臬的認識論的思維模式，重新闡發(fā)了現實主義理論 。而他們的某些后繼者偏狹地理解馬克思主義及其文藝觀，使現實

主義理論及蘇聯和我國當代文論陷入膨脹化的本質主義思維模式與社會政治化的理論格局。加繆對蘇聯社會主義現實主義“不是在我們已知現實中，而是在將來才有的現實中”找到自己的“選擇原則”，“社會主義現實主義的對象，是還沒有成為現實的東西?！@種藝術終于成為社會主義的之日，正是它不再是現實主義的之時?！?空虛的現實主義不得不以浮泛的浪漫主義作為補充，使現實主義進一步淪為演繹理念的道具。所以，我們要做的是掙脫意識形態(tài)和文學知識拼合的單一化的僵硬思維模式。更加具體的做法是，像汪正龍所提到的，重新返回文學理論原先的和慣有的兩條知識構建思路：倚重文本分析的詩學理路和借助多樣的哲學思維理路。也就是說，魯迅的現實主義精神的流變現象也應該回歸多維度的馬、恩文論的框架中“復原”真身，除了“人學”和“人民學”，馬克思主義文論中包含著更為豐富的闡釋內涵，使其并不局限于意識形態(tài)和反映論范疇內的二元對立式的討論中。從根本上說，左翼文化是徹底反帝、反封建的先進文化形態(tài)，它反映了中國勞苦大眾的生活狀況、疾苦和訴求，它的話語方式所蘊含的價值觀是建立在馬克思主義學說之上的，即消滅剝削和壓迫，充分發(fā)展人的個性，解放全人類等理想和信念。 從這個意義上來看，“改寫現象”應該是彼時戰(zhàn)時狀態(tài)下的一種普遍的、世界性的并靈活變化的階級圖景，其中更為細致的理論部分依然需要我們去耐心地補充、復原。

四、結語

本文選取四十年代具有代表性的“魯迅作品現實主義精神的‘重寫’現象”作為切入口，據此來嘗試對解放區(qū)復雜的文學現場進行抽絲剝繭，觀察魯迅現實主義精神衍生的流變狀態(tài)，來勘察其中潛藏的階級秩序和標本意義。而要探討復雜的“改寫”現象，從魯迅“改寫”現象過程的闡述到對學界現有學術視野的存疑，主要是讓其減少被“遮蔽”的可能性，讓其真正地成為研究的活水，從特殊例證到更廣泛的“重寫現象”需要從不同角度去切入。在橫縱向上進行創(chuàng)作語言和縱坐標上文學理論的相互補充，建立一種在古今中外多元基礎上的立體多向的闡釋結構，不僅有助于對四十年代延安文學魯迅作品現實主義維度的流變過程進行抽絲剝繭，也有助于我們針對后人“重審”改寫現象進行二次評析。當然，這將是一個等待我們去完成的巨大工程。

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