何永艷

摘 要：1984年楊克對花山巖畫進(jìn)行了主動(dòng)融入式的激情歌唱;1990年黃神彪對花山巖畫進(jìn)行了“靈魂歸屬”式的民族寫作?！蹲呦蚧ㄉ健放c《花山壁畫》體現(xiàn)了楊克與黃神彪在“他者”與“我者”不同視角下的花山文學(xué)創(chuàng)作之異：激情抒懷與民族史詩的風(fēng)格之異、血脈相融與突破疏離的身份之異、由外而內(nèi)與由內(nèi)而外的影響之異。但二人對花山巖畫的文化定位殊途同歸，都認(rèn)為花山巖畫是廣西文化的搖籃和文化之元，是他們文學(xué)創(chuàng)作的繆斯和根脈。

關(guān)鍵詞：花山巖畫;楊克;黃神彪;他者;我者

花山巖畫是廣西文學(xué)的文化動(dòng)力來源之一，書寫花山巖畫最具有代表性的作品當(dāng)屬1984年楊克的組詩《走向花山》和1990年黃神彪的《花山壁畫》。楊克對花山巖畫“主動(dòng)融入”式的激情歌唱，引動(dòng)了廣西文壇“百越境界”的文化自覺;黃神彪對花山巖畫“靈魂歸屬”式的民族寫作，成為推動(dòng)廣西文學(xué)的一束“精神圣火”。

一、1984：楊克《走向花山》——主動(dòng)融入的激情高歌

1984年楊克主動(dòng)走向花山，率先寫出了組詩《走向花山》，成為第一個(gè)走向花山、尋找文化之根的詩人。這一場花山巖畫文化之旅演變成一場文化精神的追尋，進(jìn)而演變?yōu)橐粓觥鞍僭骄辰纭钡奈幕杂X。

首先，從詩歌題記可以看出楊克對花山文化的主動(dòng)融入。楊克在詩歌開頭有一段題記，在這段題記中作者對花山巖畫進(jìn)行了簡練而準(zhǔn)確的定位，巖畫所處的位置、顏色、圖像等，最后一句以一個(gè)“元”字對花山巖畫文化價(jià)值進(jìn)行定位，元即為始、首、大之意，點(diǎn)明了花山巖畫的初始性、原始性。

其次，詩歌A部分句式內(nèi)容突出了“走向”花山、融入花山文化場域的意義內(nèi)涵。楊克對花山巖畫圖像的選用不是隨意而為而是配合詩歌內(nèi)容進(jìn)行精心選擇，體現(xiàn)了花山巖畫圖像與文字的互文詩美。A部分選擇的是三個(gè)蹲踞式人像，中間者身佩環(huán)首刀，這是花山巖畫最多、最基本、最具代表性的圖像因子，與之相配的文字內(nèi)容是對花山巖畫的整體贊頌，火與血的激情、猛虎、餓狼等猛獸的野性來凸顯巖畫的野性獰厲之美，“從野豬兇狠的獠牙上來/從雉雞發(fā)抖的羽翎中來/從神秘的圖騰和飾佩的獸骨上來……我們舉劍而來，擊鼓而來，鳴金而來/——尼羅！//從小米醉人的穗子上來/從苞谷燦爛的纓子中來/從山弄垌場和斗笠就能蓋住的田壩上來/……我們唱?dú)g而來，雀躍而來，舞蹈而來/——尼羅！//繡球跟著輕拋而來/紅蛋跟著相碰而來/金竹毛竹斑竹刺竹搭成的麻欄接踵而來/……我們匍匐而來揚(yáng)幡而來頂禮而來/尼羅——尼羅”[1]209-215，“從……來”的系列句式與題目之“走向”二字吻合，表明了一種主動(dòng)尋求花山巖畫為詩歌的圖騰、文化的根脈，將自我“內(nèi)置嵌入”花山巖畫的文化場域之中的態(tài)度。

再次，從詩歌結(jié)構(gòu)和詞匯意象的安排上可以看出詩人對花山文化的主動(dòng)嵌入。在詩歌結(jié)構(gòu)內(nèi)容的總體安排上，詩人受到花山巖畫火、血、美的誘惑走向花山、來到花山，繼而深入了解花山，試圖融入花山，因此在詩歌的B部分詩人選擇的是人與獸圖像的組合作為詩歌內(nèi)容，想象了先民使用箭簇狩獵的情形;C部分選用銅鼓圖像為詩歌內(nèi)容試圖在花山巖畫中穿越2600多年想象先民從野蠻向文明過渡，在鮮血和尸骸中穿越死亡的民族歷程;D部分詩人選用三位懷孕的長發(fā)女子的圖像為描寫內(nèi)容試圖解釋花山巖畫與民族血脈延續(xù)的關(guān)聯(lián)。總之，該詩四個(gè)部分分別與花山巖畫的四種圖像相對應(yīng)，形成一種動(dòng)勢一致、圖文對照、互相增益的詩美效果，表現(xiàn)出對花山巖畫天馬行空的神秘想象，所選用的詩歌意象較為廣泛多樣、五彩斑斕：血、火、野豬、雉雞、猛虎、餓狼、小米、苞谷繡球、紅蛋、糍粑、五色糯飯……。既然是主動(dòng)的嵌入，在詩人所使用的形容詞、動(dòng)詞中可以見到詩人與花山巖畫間的文化互動(dòng)，如禮贊、膜拜、震懾、匍匐、掄著、咆哮、呻吟、沸騰、崛起、奉獻(xiàn)，以及神秘、斑斕、獰厲、崇高、亙古、神圣、紛亂、殘忍、冷酷、孤獨(dú)、溫柔、熾熱、青春等，在詩人的筆下意象流動(dòng)如此之迅速，如萬花筒般絢爛多姿，是接觸花山文化后受到強(qiáng)烈震撼后的沖突、碰撞的表現(xiàn)。

楊克離開花山巖畫文化場域后，詩歌的內(nèi)容更加豐富多元。但是80年代他與花山巖畫的邂逅，以及對其文化場域的嵌入，的確使他受到了他的“詩歌繆斯”——花山巖畫的洗禮，不知不覺熏染和滋養(yǎng)了他的生命，撫慰了他孤獨(dú)的靈魂，激發(fā)了他的潛意識的靈感頓悟，讓他的詩歌智性從沉睡中蘇醒，找到詩歌的圖騰以及貫注其圖騰的血液之河，創(chuàng)作出了一批代表著他詩歌歷程正式起航的優(yōu)秀詩篇，正如他自己所說：“盡管零零星星發(fā)過作品， 我以為我真正的創(chuàng)作始于1985年”[2]16。以《走向花山》為突破口，他繼而創(chuàng)作了一系列以花山巖畫文化圈為文化場域的“紅色”作品，悲壯熱烈的紅色基調(diào)為他的詩歌增添了力量。在他后來創(chuàng)作的詩歌中我們依然可以看到花山巖畫滋養(yǎng)后的一些寫作的慣性和延續(xù)，如《在東莞遇見一小塊稻田》、《天河城廣場》、《野生動(dòng)物園》等作品中依然表現(xiàn)出一種生態(tài)的關(guān)懷和隱秘的愿望，花山巖畫的確有力地推動(dòng)了楊克的詩歌創(chuàng)作，賦予他的詩歌一種醒悟了的文化意識，這種文化意識輔之以他強(qiáng)烈而敏銳的個(gè)體意識，進(jìn)而塑造了他詩歌風(fēng)格中凝重、粗獷的渾厚氣質(zhì)。

二、1990：黃神彪《花山壁畫》——靈魂歸屬的民族寫作

黃神彪，生于秀麗的明江河畔，與花山有長達(dá)三十年的創(chuàng)作姻緣：“我寫花山巖畫我寫了近三十年，回過頭來想寫花山壁畫并沒有后悔，我沒想到它今天在世界文化史上能夠占據(jù)這樣的位置?！?[3]

（一）民族靈魂的召喚與回應(yīng)

首先，黃神彪對花山巖畫的理解是從巖畫創(chuàng)作民族主體的視角出發(fā)的，體現(xiàn)了民族內(nèi)部文化的情感對應(yīng)與靈魂相通，這是《花山壁畫》創(chuàng)作的基礎(chǔ)。黃神彪對巖畫所處的每一片河灣都情義深厚，他認(rèn)為：“有山有水有綠地，河灣是最美的地方，也是最富有詩意的地方?！?[4]

其次，《花山壁畫》的詩歌內(nèi)容是詩人對花山巖畫的民族靈魂的互動(dòng)與回應(yīng)。在序詩中詩人即打通了歷史與現(xiàn)實(shí)的界限，將花山巖畫與整個(gè)壯民族緊緊相連，肯定了花山巖畫“民族文化搖籃”的地位，點(diǎn)明了全詩“生命與誕生，誕生與希望”的主題，詩人的思緒飛揚(yáng)，將花山巖畫與埃及金字塔等進(jìn)行等量齊觀，熱切呼喚：“魂兮，歸來我的民族魂”;第一章宇宙洪荒，詩人從史前文明、米洛甲誕生寫起，突顯沉重的歷史感、責(zé)任感與滄桑感;第二章《編年永樂》是以神話具象書寫的歷史。將花山喻為伏羲兄妹尋找到的美麗的“斯奧斯波家園”;第三章《皇天叩問》，詩人點(diǎn)出了花山巖畫的終極主題：生命;在第四章《世紀(jì)幽靈》中， 詩人觸及到壯民族在歷史發(fā)展過程中的血淚滄桑;第五章偉大夢想，詩人對全詩進(jìn)行歸結(jié)與升華，壯民族歷經(jīng)風(fēng)雨苦難，從遙遠(yuǎn)的過去走來，而“花山故鄉(xiāng)，從遙遠(yuǎn)的昨天已成為了我們民族文化圣地和文化樂園”[5]85-102，花山從遙遠(yuǎn)的過去就已經(jīng)作為壯民族的家園、故鄉(xiāng)、圣地，它的身上包蘊(yùn)著民族最初、未來的偉大夢想，凝結(jié)著民族的生命與希望。

詩歌的后部，詩人運(yùn)用了三個(gè)象征性地意象來對花山巖畫的文化精神進(jìn)行歸結(jié)：千年歌墟、族徽和綠色搖籃。詩歌結(jié)尾詩人對花山巖畫的未來進(jìn)行展望。

（二）民族文脈的梳理與界定

黃神彪的《花山壁畫》對花山巖畫進(jìn)行了文化地位的立體界定，準(zhǔn)確把握住了花山巖畫的精神內(nèi)涵?；ㄉ綆r畫是壯民族的斯奧斯波家園;它是先民留給后代子孫的綠色搖籃。這一文化地位的界定明顯是將花山巖畫置于歷史文化中，詩人把神話、傳說、民族歷史溶入詩篇，時(shí)間跨度大昨天、今天、明天，從遠(yuǎn)古洪荒到改革開放、到更遙遠(yuǎn)的未來，視野廣闊：從花山到世界、從世界到宇宙，從小我到大我，從微觀到宏觀，從具象到抽象，從個(gè)人情感到民族精神，從神話到哲學(xué)，將花山巖畫與世界各文化景觀并列展現(xiàn)。綜合、全面、整體地，具有前瞻性地對花山巖畫的文化地位進(jìn)行了立體界定，具有詩性之美、理性智慧和思想深度。

黃神彪在世界文化的宏闊視野內(nèi)對花山巖畫進(jìn)行了文化脈絡(luò)的梳理，由此發(fā)現(xiàn)了“花山文脈”（不單指文學(xué)）與廣西文脈的關(guān)聯(lián)、與中華文化的吻合。同時(shí)，黃神彪認(rèn)為“散文詩應(yīng)擺脫淺小，走向宏深”[6]40-44。因此，詩人將花山巖畫與歷史、文化緊密聯(lián)結(jié)，在對花山巖畫的哲學(xué)叩問中，逐漸揭示出花山巖畫的終極主題和終極功能：生命，對新生命的花神迎接，對亡魂的祭祀，是生命的神圣宮殿，凝結(jié)著壯民族的生命意識，象征著壯民族的生命愿望，昭示著生命的崇高、永恒、不朽，它聯(lián)結(jié)著壯民族生命的源頭、伸展至生命的歷史、延續(xù)到生命的未來，詩人認(rèn)為這是花山巖畫深刻的終極主題。

（三）民族寫作的初衷與延續(xù)

黃神彪對《花山壁畫》的創(chuàng)作并非一時(shí)的詩情爆發(fā)，而是一位民族詩人深厚積淀、長期思考、目標(biāo)明確、持續(xù)跟進(jìn)的民族寫作。

首先，詩人創(chuàng)作《花山壁畫》的初衷即是作為民族詩人對民族文學(xué)創(chuàng)作的繼承與突破，黃神彪關(guān)于花山巖畫的寫作一直在延續(xù)和跟進(jìn)。上世紀(jì)八、九十年代他以青年民族詩人的身份登上文壇，1992他在北京專門舉辦了作品討論會，將的《花山壁畫》被認(rèn)為是“具有民族風(fēng)格的史詩性作品，是一束民族的精神圣火”。

其次，基于民族詩人的身份定位，黃神彪對《花山壁畫》的創(chuàng)作具有民族文學(xué)的特別追求。他作為一個(gè)土生土長的花山人，“生存的大自然背景，就是在中國左江流域秀麗明江河畔那舉世聞名的花山壁畫的氛圍中”[7]123，他對花山巖畫的探索是由內(nèi)而發(fā)的，具有文化的自覺和創(chuàng)作的深層沖動(dòng)。后來他“大面積、全方位地聯(lián)系民族文化、世界民族文化以及發(fā)展史與現(xiàn)當(dāng)代意識確定了立足民族放眼世界的視野”[7]127-128。在確立了《花山壁畫》寫作的立足點(diǎn)之后，他還確立了“三感三度”（歷史感、民族感、現(xiàn)代感;深度、廣度、厚度）的創(chuàng)作原則，將花山壁畫作為本民族的藝術(shù)瑰寶來寫，又將其置入世界藝術(shù)史之中，確定了作品雄渾高昂的基調(diào)，這就是詩人為何納入大量的神話、生物進(jìn)化史、社會發(fā)展史、大量民族圖騰崇拜物以及民風(fēng)民俗，從民族和人類起源對花山巖畫進(jìn)行文化意識追溯的原因。

總之，黃神彪的《花山壁畫》具有民族文學(xué)創(chuàng)作方面的創(chuàng)新性和拓荒性，其詩歌風(fēng)格體現(xiàn)了民族性統(tǒng)領(lǐng)下的地域性，具有民族歷史的長度、民族精神的高度、民族意志的深度、民族文化知識的廣度。黃神彪創(chuàng)作《花山壁畫》有深厚的文化積累、生活積累和感情積累、知識積累，有著明確的身份角色定位，具備強(qiáng)烈的民族責(zé)任感和使命感。他是在做了充分的寫作準(zhǔn)備，確立了明確的寫作目標(biāo)和原則，在清晰的寫作思路指導(dǎo)下才開始進(jìn)行創(chuàng)作的，這一過程歷時(shí)久遠(yuǎn)，可以說融于其生活、貫穿其生命歷程之中。

三、風(fēng)格、身份、影響三重創(chuàng)作之異

楊克的《走向花山》與黃神彪《花山壁畫》有諸多差異，從中我們可以辨識出“我者”與“他者”對花山巖畫進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)不同的文化訴求。

（一）激情抒懷與民族史詩的風(fēng)格之異

《走向花山》與《花山壁畫》在詩歌體式風(fēng)格方面差異很大，從詩歌形式上可以看出前者為較短的現(xiàn)代新詩組詩，在形式上大膽開拓創(chuàng)新，在詩歌內(nèi)容上大開大合、跨越古今，在詩歌語言上簡練、跳躍，對于壯民族文化、民俗、神話傳說等意象大量使用了簡筆勾勒，色彩以濃烈的血紅色濃墨重彩;在詩歌情感表達(dá)上激烈、野性、灑脫、一瀉千里。而黃神彪的《花山壁畫》是一首近8萬字的散文長詩，雖然采用了散文詩的體裁，但在詩歌內(nèi)容、風(fēng)格上又呈現(xiàn)出史詩般的雄渾、穩(wěn)健、大氣磅礴。楊克激情迸發(fā)，以抒情為主，想象豐富、豪邁奔放，黃神彪則在歷史中冷靜的思考，夾雜大量的敘述和議論，語言繁復(fù)、華麗、節(jié)奏感強(qiáng)，飽含濃郁的民族情感。

黃神彪的《花山壁畫》將民族與歷史、人類和整個(gè)世界融合溝通，將詩意升華到民族魂、民族精神的哲學(xué)高度，呈現(xiàn)出龐大崇高的史詩境界，他站在民族、人類的起點(diǎn)上關(guān)心自己的民族家園。其《花山壁畫》等詩作是其血液中流淌的民族魂、民族精神和民族文化基因的自然展現(xiàn)，充滿了對本民族精神傳統(tǒng)文化的細(xì)膩描畫。他對本民族歷史文化、習(xí)俗等了如指掌，對以花山巖畫為典范的本民族的文化藝術(shù)充滿自豪與驕傲，對本民族篳路藍(lán)縷一路走來的歷程充滿清晰深刻的認(rèn)識，并將詩歌情感的抒泄上升到龐大崇高的史詩境界。

比較而言，楊克與花山巖畫的初次相遇也是在尋根文學(xué)、現(xiàn)代詩歌浪潮的影響下的偶然相遇，這種猝不及防的相遇給予他們的震撼和情感刺激一定是比土生土長、久經(jīng)熏陶的當(dāng)?shù)刈迦烁友该秃图ち业模瑢r畫產(chǎn)生的神秘感、好奇心和巨大的興趣一定是急促深切的，這也是他迅速寫就《走向花山》，隨之發(fā)出“百越境界”宣言的重要原因。他在《那一年，我們走向花山》一文中，對當(dāng)時(shí)遇見花山巖畫的情感狀態(tài)作了詳細(xì)描繪：“租了蚊帳、薄被、席子。到了江邊，乘船而下，水之湄，看見了那一仞絕壁。熱血賁張！” [8]在強(qiáng)烈的情感刺激下詩人和同行的作家們收獲了巨大的靈感大爆發(fā)，1985年，楊克率先寫出了《走向花山》組詩，詩的名字來看“走向”二字值得推敲，代表了一種外來者對花山巖畫文化場域的自覺接近的態(tài)度，尋求精神文化的滋養(yǎng)。

（二）血脈相融與突破疏離的身份之異

從楊克所寫的一系列與花山巖畫文化場域有關(guān)的詩作《走向花山》、《圖騰》、《深谷流火》等來看，這種他者的視角是明顯的，“我”作為觀察者的個(gè)體意識是時(shí)時(shí)存在的。如《圖騰》這首詩中詩人將自我與各種文化事象一一對應(yīng)，柳江人、桂林甄皮巖的化石、壯錦花紋、印紋陶片、懸棺、巖石山歌、羽人夢、唱著祈雨歌跳起螞拐舞、從花山石壁周氏兄弟畫作中的紅人“是我”，表現(xiàn)出對民族文化和民族根脈的巨大認(rèn)同和皈依，但欲將自己皈依于花山文化場域的詩人又是與本土鄉(xiāng)民差異畢現(xiàn)的，他與自己廣闊的現(xiàn)實(shí)場域又無法剝離，“博物館”、航天研究所、洛杉磯這樣的生活場域與花山文化圈內(nèi)左江流域邊地古老的文化地理迥然有別;同時(shí)，他也難以與自己現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)生活相剝離，詩歌中“宣讀論文”、扭迪斯科這樣的現(xiàn)代知識分子的多元生活狀態(tài)與寧明縣城里慢節(jié)奏、隨時(shí)與花山巖畫對話的生活狀態(tài)還是有不同的;當(dāng)然，作為一名生活在廣西的漢族詩人，與花山子民隔閡最大，最難以跨越的還是語言的障礙，說著“英國話日本話廣東話普通話”的“我”在向著花山邁進(jìn)的路途中，語言交流的困難一定是突破文化隔閡最明顯的阻力所在。

全詩總共使用了數(shù)十個(gè)“我”字，如此多的“我”恰好反映了自我身份的身份的無所皈依，為此他主動(dòng)融入花山巖畫民族文化場域之中，將情感最大化地代入其中，取得了非常好的詩歌效果，契合其文化尋根的主題;另一方面，詩人也意識到了文化壁壘的存在，這種內(nèi)置型的皈依又不能徹底地完成，尚有文化的、語言的、地理的、血脈的諸多的屏障存在，因此，楊克對花山文化的家園皈依和書寫是一種以“他者”為主意欲超越“他者”的狀態(tài)，雖避免不了“他者”的疏離，又達(dá)不到“我者”的距離，但一定程度上突破了少數(shù)民族創(chuàng)作的“臨界點(diǎn)”。

比較而言，黃神彪在《花山壁畫》當(dāng)中的民族身份是非常確定的，八萬字的長篇現(xiàn)代散文史詩《花山壁畫》的創(chuàng)作是詩人一次深層次的精神之旅，在寫作過程中他實(shí)現(xiàn)了與花山巖畫生命的交融，黃神彪現(xiàn)如今依然生活在花山巖畫文化場域之中，其創(chuàng)作有從民族文化中的營養(yǎng)吸收，有從自我探索中的開拓，有在時(shí)間的長河中長久的文化層累、積淀和傳承，有對“我者”文化的自信自覺及責(zé)任使命擔(dān)當(dāng)。

（三）由外而內(nèi)與由內(nèi)而外的影響之異

花山巖畫對楊克的影響是由外而內(nèi)的，具有偶然性、碰撞性和情感性，花山巖畫開啟了楊克的詩性智慧。偶然性是指楊克“走向花山”的行為是受到各種外在因素機(jī)緣巧合的作用，是具有偶然性的;碰撞性是指他在欣賞了花山巖畫后劇烈的文化碰撞激發(fā)了他的詩性智慧，帶給他極大的靈感刺激，形成一種文化上的碰撞和補(bǔ)充。情感性是指花山巖畫對楊克的影響主要是視覺上的和情感上的，遠(yuǎn)未進(jìn)入到民族意識和精神靈魂的內(nèi)核，因此，他的詩歌表現(xiàn)是激情噴發(fā)的浪漫主義式的。對于楊克本人來說，以這首詩歌為發(fā)軔和契機(jī)他“走向花山”，主動(dòng)融入花山文化圈獲取藝術(shù)的滋養(yǎng)，尋求到靈魂的撫慰與歸宿，表明了一種態(tài)度，一種動(dòng)向，一種主動(dòng)的身份上的靠攏，呈現(xiàn)了對花山文化的獨(dú)特理解，大膽使用花山巖畫圖像，與詩歌文字互文對應(yīng)，其詩歌語言充滿激情、野性和古拙之美，在詩性思維方面新穎而超前，以此為始進(jìn)而開拓出紅水河系列詩歌，找到自己詩歌的圖騰，為后來的詩歌寫作奠定下渾厚的民族文化積淀。以此詩實(shí)踐了“百越境界”的理論構(gòu)想，喚起了廣西文學(xué)的理論自覺。

花山巖畫對黃神彪的影響是由內(nèi)而外的，具有原生性、層累性和深層性，體現(xiàn)了“我者”的使命。原生性是指花山巖畫對他的影響是持續(xù)的、滲透的、根深蒂固的;層累性是指他繼承了世代祖先的集體文化記憶;深層性是指花山巖畫對他的影響是直接作用于精神和靈魂的深處，這種影響由來已久，當(dāng)主體產(chǎn)生要?jiǎng)?chuàng)作花山巖畫史詩作品的文化自覺時(shí)，這種文化因子被激活繼而產(chǎn)生了由內(nèi)而外的詩歌表現(xiàn)，因此，他將花山巖畫與歷史文化進(jìn)行全面、深層、立體的而非泛泛、表層、單一的關(guān)聯(lián)。

從楊克的《走向花山》中我們能感受到情感的激蕩，從黃神彪的《花山壁畫》中我們能感受到精神求索的艱辛?！痘ㄉ奖诋嫛钒l(fā)表后，黃神彪在北京召開的黃神彪作品討論會，著名壯學(xué)家梁庭望認(rèn)為：“詩人沒有一味地追溯歷史， 而是把歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起， 表現(xiàn)了壯民族對現(xiàn)代化的呼喚”。[9]20

四、結(jié)語

綜上所述，楊克的《走向花山》與黃神彪的《花山壁畫》在“他者”與“我者”不同的身份視角下具有內(nèi)容、寫作方法、詩歌風(fēng)格、文化遠(yuǎn)近、影響方式等方面的不同，楊克主動(dòng)融入式的寫作是嘗試為廣西文學(xué)找尋文化之根，為廣西文學(xué)代言，他主動(dòng)把自己融入了廣西、融入花山，他的《走向花山》充滿文化碰撞下的激情高昂，具有民族地域文化因素;黃神彪創(chuàng)作《花山壁畫》是尋找自己的民族之根，充滿民族歷史的沉重與自豪，可以稱之為壯民族散文史詩。二者都認(rèn)為花山巖畫對于廣西民族文學(xué)具有“文化之根”的意義，是對花山巖畫文化意義的肯定，同時(shí)也是對花山巖畫核心精神的開掘和傳承，對后申遺時(shí)期的花山文學(xué)創(chuàng)作具有啟示作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 陸艷梅，陸觀榮.花山圓夢 文學(xué)歸鄉(xiāng)——2016·第二屆花山文學(xué)論壇實(shí)錄[OL].http：//www.huashanzimin.com/article-19-1.html，2016-7-27/2017-10-23.

[4] 2017年12月13日在南寧市對散文詩《花山壁畫》作者黃神彪進(jìn)行訪談的記錄.

[5] 黃神彪.花山壁畫[M].南寧：廣西民族出版社，1990.

[6] 黃神彪.面對光芒禁果——獻(xiàn)給我的桑妮[M].散文詩，2002（01）.

[7] 黃神彪.花山壁畫[M].南寧：廣西教育出版社，2017.

[8] 楊克.那一年，我們走向花山[OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_48930cd80102wjp9.html，2016-03-30 /2017-10-23.

[9] 曉赫.黃神彪作品討論會在京召開[J].民族文學(xué)研究，1992（04）.