唐冬雪

作為一名杰出的實驗攝影家，托馬斯·魯夫始終在探索攝影本質(zhì)和攝影表達(dá)方式并突破傳統(tǒng)取材觀念。經(jīng)過反復(fù)的實踐和思考，魯夫認(rèn)識到數(shù)字技術(shù)手段能夠最大程度地幫助他在作品中傳達(dá)出“圖像只是圖像”的“無信息”創(chuàng)作理念。文章從數(shù)字技術(shù)的角度出發(fā)，重新梳理魯夫作品的各個階段，從魯夫的早期作品中探析他轉(zhuǎn)向數(shù)字技術(shù)手段的淵源，隨后分析魯夫如何從現(xiàn)實拍攝階段逐步進(jìn)入利用互聯(lián)網(wǎng)資源和數(shù)字技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的階段，從而揭示出數(shù)字技術(shù)手段對于魯夫攝影創(chuàng)作整體走向的不可替代性。

關(guān)鍵詞：托馬斯·魯夫;數(shù)字技術(shù);攝影本質(zhì)

托馬斯·魯夫一直致力于研究攝影本質(zhì)，他摸索不同的攝影種類和攝影主題，打破傳統(tǒng)取材觀念，在攝影創(chuàng)作中引用數(shù)字技術(shù)，形成獨(dú)特的攝影表達(dá)方式。除了在探索過程中確定了自己與眾不同的攝影表達(dá)風(fēng)格，他還用極具個人特色的巨幅表現(xiàn)風(fēng)格來向大眾傳達(dá)“圖像只是圖像”的觀點(diǎn)。

有許多學(xué)者已對魯夫作品的發(fā)展階段有了較為清晰的梳理，然而目前對魯夫作品的研究更多地聚焦于對作品本身的解析，而較少直接地討論到數(shù)字技術(shù)對其作品的意義。如王雨竹在其論文中梳理了托馬斯·魯夫攝影作品的演進(jìn)，以作品為藍(lán)本從魯夫早期和探索這兩個方面闡述其作品創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，肯定了魯夫是一位當(dāng)代影像的實驗者[1];楊慶梅在其論文中探析了托馬斯·魯夫的影像本質(zhì)，通過對魯夫經(jīng)典作品的歸納和分析，探討其在創(chuàng)作中“當(dāng)代性”藝術(shù)風(fēng)格的價值[2];趙華澤在其論文中討論了托馬斯·魯夫的攝影藝術(shù)語言，分析魯夫在不同創(chuàng)作階段的作品表達(dá)方式，以此詮釋他是如何繼承并重新定義“客觀主義”的[3]。文章則側(cè)重于從數(shù)字技術(shù)的角度出發(fā)，重新梳理并分析魯夫作品的各個階段，從而揭示數(shù)字技術(shù)手段對魯夫攝影創(chuàng)作整體走向的不可替代性。

基于傳統(tǒng)手段，確定攝影表達(dá)方式

魯夫?qū)?shù)字技術(shù)的執(zhí)著，還需追溯到他在攝影創(chuàng)作過程中逐步確立的創(chuàng)作理念——“無信息”。魯夫?qū)?shù)字技術(shù)的追求并非出于對時代發(fā)展的簡單順應(yīng)，而是在對攝影一次又一次的探索和思考中，他逐漸意識到目前數(shù)字技術(shù)能夠最大程度地實現(xiàn)他的“無信息”創(chuàng)作理念。盡管魯夫的早期作品并未使用到數(shù)字技術(shù)，但是他的創(chuàng)作理念決定了他必將投向數(shù)字技術(shù)的懷抱。

《肖像》系列（圖1）是魯夫早期的代表作之一。他在肖像攝影中的探索不止一次，直到他將彩色背景換成統(tǒng)一的淡白色，并選定正面平光作為拍攝光源，創(chuàng)作出一系列“無表情”的肖像作品，才真正確立了自身的肖像攝影風(fēng)格。魯夫籌備拍攝《肖像》系列前，就在構(gòu)思實際拍攝時。

要盡可能多的主觀地、刻意地刪除與模特相關(guān)的一切可視化信息。所以，當(dāng)這些“無信息”的肖像作品被做成巨大的畫幅置于展廳時，“觀者只能在幾米開外才能以一種舒適而固定的目光審視照片的全部內(nèi)容，當(dāng)觀眾踱步從遠(yuǎn)到近靠近這一巨幅肖像照時，畫面漸漸喪失了對人物的刻畫[4]”。它們畫面清晰，但這些照片能表達(dá)的信息少之又少，甚至可以說觀者幾乎無法從這些沒有表情的肖像中得到任何照片本身以外的信息。恰恰這種“無信息”照片反而讓觀者從某種程度上產(chǎn)生一探究竟的奇妙心理。

魯夫的《肖像》系列作品用拍攝前就可以人為操控的攝影手段，表達(dá)其“攝影只是對于客觀世界的忠實記錄[5]”的觀念，并使人們意識到“圖像只是圖像”的事實，這種冷靜中帶著疏離的作品面貌是魯夫試圖讓攝影回歸攝影本身的大膽實踐。

正是魯夫在早期作品中對“無信息”理念的堅守，使得他在數(shù)字技術(shù)興起之際便迅速注意到了數(shù)字技術(shù)與其理念的適配性，開始邁向新的創(chuàng)作階段。

結(jié)合數(shù)字技術(shù)，建構(gòu)攝影表達(dá)方式

數(shù)字技術(shù)使魯夫成功掙脫了傳統(tǒng)拍攝手段的韁繩，為他打破傳統(tǒng)攝影的界限，提供了全新的方法和視野。他開始將數(shù)字技術(shù)運(yùn)用到自己現(xiàn)實拍攝的照片中，充分利用數(shù)字技術(shù)的靈活性來傳達(dá)作品的“無信息”理念。

《房屋》系列（圖2）就是他運(yùn)用數(shù)字技術(shù)實踐的開始。魯夫采用紀(jì)實性的拍攝手法，拍攝了許多20世紀(jì)50年代到70年代修建的德國樓房，即《房屋》系。

列。在作品構(gòu)圖中，他有意識地將建筑物放于畫面中心位置，以便突出建筑物的主體效果，同時盡可能少地將其他物體拍進(jìn)畫面。為了使作品的天空背景呈現(xiàn)為灰色調(diào)，魯夫選擇在陰天進(jìn)行拍攝，這樣可以避免太陽光直射帶來的高反差效果，達(dá)到統(tǒng)一建筑物背景的目的，并且在天空映襯下的建筑物，其線條顯得格外清晰。但只要仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)仍然有一些“礙眼”的因素，如屋旁的樹木、路邊的指示牌、經(jīng)過的行人和駛過的車輛等等，都不可抗力地被拍進(jìn)畫面中，這給魯夫想要呈現(xiàn)給觀者的“無信息”畫面造成了干擾。

數(shù)字技術(shù)及時幫助魯夫解決了這一煩惱，他開始使用新出現(xiàn)的數(shù)字技術(shù)將畫面中他認(rèn)為的影響“無信息”效果呈現(xiàn)的因素全部去除，讓攝影作品僅出現(xiàn)必要的建筑物。經(jīng)過數(shù)字技術(shù)處理后的《房屋》系列更能體現(xiàn)20世紀(jì)50到70年代德國樓房簡樸明快、規(guī)整統(tǒng)一的建筑特色。在展出時，魯夫依然延續(xù)《肖像》系列時使用的巨幅尺寸進(jìn)行展示，觀者在觀看經(jīng)過數(shù)字技術(shù)處理后的“無信息”照片時，由于“畫面和建筑物之間沒有流出任何可供觀者透氣的空間，使觀者不得不把視線集中在魯夫想表達(dá)的主體上[6]”，所以觀者只能看到照片中突出的建筑物。這樣干凈的畫面使觀者產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的沖擊力和吸引力，遺憾的是并沒有過多可以讓觀者產(chǎn)生聯(lián)想的空間。

魯夫的《房屋》系列作品取材于現(xiàn)實生活中的真實建筑物，雖然拍攝前期無法做到“無信息”呈現(xiàn)的一步到位，但數(shù)字技術(shù)為他提供了拍攝后進(jìn)行人為修改的可能性。正是通過前期取景時的主觀拍攝和后期數(shù)字技術(shù)支持的刻意處理，魯夫得以將“無信息”進(jìn)行到底。同時，魯夫關(guān)于“攝影只能揭示表面的東西”的觀點(diǎn)，在《房屋》系列作品中被進(jìn)一步強(qiáng)化了，“他認(rèn)為攝影除了表面的東西之外，別無他物，所以魯夫希望觀者所看即所得，不要進(jìn)行過多的解讀和想象[7]”。

數(shù)字技術(shù)的參與對魯夫完成《房屋》系列作品具有現(xiàn)實意義，也是直接將其“無信息”創(chuàng)作方式推向巔峰的關(guān)鍵，魯夫能夠更自由地發(fā)揮創(chuàng)作才能，而不用過于考慮取材時“礙眼”因素的干擾。但是在引入數(shù)字技術(shù)進(jìn)行攝影創(chuàng)作的過程中，魯夫?qū)哂杏涗浶院驼鎸嵭缘臄z影本質(zhì)產(chǎn)生質(zhì)疑。在數(shù)字技術(shù)支持下，這些經(jīng)過后期處理的圖像是否具有修改前的記錄性和真實性，這也是魯夫在創(chuàng)作中一直思考的問題。

在《房屋》系列之后，魯夫從建筑主題重新回到肖像主題的創(chuàng)作上，他繼續(xù)結(jié)合數(shù)字技術(shù)后期處理創(chuàng)作了《其他肖像》系列作品。在這次創(chuàng)作中，魯夫創(chuàng)新性地將兩張肖像照片放在一起，將它們合成為新的肖像照片，并根據(jù)照片來做絲網(wǎng)版印，他“通過并置不同的黑白照片而導(dǎo)致的灰色調(diào)以及模糊的輪廓，使得人的面孔像幽靈一樣，而絲網(wǎng)紙版的材質(zhì)更是加重了這個效果[8]”。另外，魯夫還嘗試將任意兩張肖像作品隨機(jī)疊加在一起，并且在創(chuàng)作過程中可以留下合成的痕跡，這樣一來，呈現(xiàn)在觀者面前的影像就如同近視散光的人摘下眼鏡時看到的世界一樣，是模糊不清的，但在這種模糊中觀者又能夠清晰地分辨出影像中人物的輪廓。魯夫呈現(xiàn)給觀者的這種模糊的視覺效果可以使觀者在觀看時產(chǎn)生各種聯(lián)想，然而，由于畫面的“無信息”，他們被迫停止對畫面以外內(nèi)容的想象。這種模糊性與攝影本質(zhì)的確定性形成強(qiáng)烈對比，讓魯夫?qū)哂写_定性的攝影本質(zhì)產(chǎn)生質(zhì)疑，這些經(jīng)過處理的圖像產(chǎn)生的模糊性視覺效果，是否仍具有確定性。每一次大膽的攝影實驗都會帶來一些問題，魯夫從這些問題中思考如何更好地攝影表達(dá)，這也是他的創(chuàng)作常態(tài)。

《房屋》系列和《其他肖像》系列是魯夫結(jié)合數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的系列作品，它們本身都取材于現(xiàn)實生活的場景或人，卻從一定程度上篡改了現(xiàn)實，這是魯夫建構(gòu)自己獨(dú)特攝影表達(dá)的方式。與《肖像》系列強(qiáng)調(diào)“圖像只是圖像” 的事實相比，這兩個系列作品除了進(jìn)一步強(qiáng)化該觀點(diǎn)，還對攝影本質(zhì)的記錄性、真實性和確定性提出質(zhì)疑，這些思考在魯夫的創(chuàng)作過程中從未停下。

利用互聯(lián)網(wǎng)，重建攝影表達(dá)方式

數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)實拍攝相結(jié)合的手法已然彰顯出魯夫敢于創(chuàng)新和探索的風(fēng)范，但這樣的取材方式和處理手法還沒有完全脫離“攝影”的范疇。隨著20世紀(jì)90年代互聯(lián)網(wǎng)的興起與傳播，魯夫的創(chuàng)作視野變得更加開闊，在此影響下，魯夫嘗試突破傳統(tǒng)取材觀念，選取互聯(lián)網(wǎng)素材進(jìn)行攝影藝術(shù)創(chuàng)作，《JPEG》系列就是他取材于互聯(lián)網(wǎng)，進(jìn)一步運(yùn)用數(shù)字技術(shù)實踐的體現(xiàn)。

《JPEG》系列是魯夫?qū)幕ヂ?lián)網(wǎng)上下載的各類照片進(jìn)行壓縮處理后再放大壓縮所得到的圖像，畫面十分模糊，它們幾乎是由不同方塊像素組成的馬賽克圖像，這樣的影像使得觀者只有站在離影像適宜的距離才能看清圖像內(nèi)容。在這個系列作品中，魯夫“放棄了在作品的前期拍攝里留下與自己相關(guān)的任何痕跡，最終選擇通過后期的數(shù)字圖像處理賦予作品以觀念和意義[9]”。他向大眾傳達(dá)的僅僅是經(jīng)過數(shù)字技術(shù)加工處理過后的圖像，讓觀眾意識到圖像只是圖像本身。采用數(shù)字技術(shù)后期模糊化處理的《JPEG》系列更能體現(xiàn)魯夫的攝影真實性原則，即“像素就是像素，圖像就是圖像[10]”，他以一種客觀、冷靜的真實性將圖像呈現(xiàn)到觀眾面前。

互聯(lián)網(wǎng)的介入，讓魯夫?qū)?shù)字技術(shù)的運(yùn)用愈發(fā)爐火純青起來，在突破取材桎梏后并沒有滿足現(xiàn)狀，他開始尋找新的創(chuàng)作契機(jī)，《基底》系列代表著他已經(jīng)脫離傳統(tǒng)手段，開始創(chuàng)造起全新的攝影表達(dá)方式。

《基底》系列（圖3）是魯夫在數(shù)字技術(shù)支持下完全由數(shù)字圖像處理軟件創(chuàng)造的作品，整個作品散發(fā)著魔幻色彩，魯夫用這種類似于抽象畫的抽象視覺效果再次強(qiáng)化了

圖像的真實性和客觀性。如果觀者持續(xù)觀看就會產(chǎn)生一種壓迫感，這種壓迫正是來源于攝影的真實和客觀。此時，魯夫的攝影作品已經(jīng)超越了任何形式上的局限，同時，他也完成了脫離傳統(tǒng)手段、創(chuàng)造攝影表達(dá)方式的蛻變。

結(jié)語

托馬斯·魯夫的成名作《肖像》系列強(qiáng)調(diào)“攝影只是對于客觀世界的忠實記錄[11]”的觀念，他通過巨幅特點(diǎn)確定了攝影表達(dá)方式，試圖讓攝影回歸攝影本身。隨后創(chuàng)作的《房屋》系列和《其他肖像》系列都取材于現(xiàn)實，他利用數(shù)字技術(shù)將影像改頭換面，其實也篡改了現(xiàn)實。正因為這樣，魯夫開始對攝影本質(zhì)產(chǎn)生質(zhì)疑，這是其建構(gòu)攝影表達(dá)的方式的必經(jīng)之路?！禞PEG》系列是魯夫?qū)⑵鋽z影觀念“攝影的真實性”呈現(xiàn)給觀者的夸張表達(dá)。而《基底》系列更是直接脫離傳統(tǒng)攝影手段，完全靠創(chuàng)作重建新的攝影表達(dá)方式。

魯夫一直致力于研究攝影本質(zhì)，最后又保持客觀、冷靜的攝影真實性，他在豐富的攝影種類和攝影主題上挑戰(zhàn)自我，大膽嘗試在攝影創(chuàng)作中引用數(shù)字技術(shù)，利用互聯(lián)網(wǎng)打破傳統(tǒng)取材觀念，形成自己強(qiáng)烈而鮮明、具有個人特色的攝影表達(dá)方式。除了在探索過程中確定了攝影表達(dá)風(fēng)格，他還勇于對攝影本質(zhì)提出質(zhì)疑，這一點(diǎn)在其創(chuàng)作中已有深刻體現(xiàn)。

魯夫的攝影作品沒有任何情緒上的表達(dá)，他的創(chuàng)作理念“攝影只是對于客觀世界的忠實記錄[12]”這也解釋了魯夫認(rèn)為的真實只是圖像本身的真實，這種真實不應(yīng)該承載情緒，這與傳統(tǒng)意義上的真實不一樣，觀者會因此感到困惑。盡管魯夫曾表示“我只對圖像而非技術(shù)感興趣[13]”，然而通過對其作品發(fā)展、創(chuàng)作理念和攝影表達(dá)的觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)，在如今的互聯(lián)網(wǎng)時代下，魯夫現(xiàn)階段的作品對數(shù)字技術(shù)的依賴或許已然超出了他本人的想象。

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