劉佳宇

【摘要】 尤金 · 奧尼爾是美國戲劇大師，開啟了美國戲劇歷史的新紀(jì)元，創(chuàng)作極廣，作品頗豐，廣泛涉及社會、人生、人性、心理世界等各個領(lǐng)域，使用的藝術(shù)手法極為豐富，從現(xiàn)實(shí)主義到表現(xiàn)主義到象征主義，很難用一個單一的名詞概括他生命力蓬勃的創(chuàng)作生涯，他的戲劇創(chuàng)作對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。曹禺所生活的現(xiàn)代中國社會正值新舊交替、中西碰撞的思想大動蕩、大整合時期，在這樣的思想背景下很容易被奧尼爾吸引并對其進(jìn)行借鑒吸收。本文將從悲劇觀念、主題、情節(jié)、人物形象、表現(xiàn)手法這幾個方面淺談奧尼爾對曹禺戲劇創(chuàng)作的影響;同時本文也注意到曹禺對奧尼爾的借鑒并非照搬照抄，而是基于本土化的成功創(chuàng)造性運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】 奧尼爾;曹禺;影響;本土化

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）23-0039-04

一、導(dǎo)論

戲劇又稱話劇或現(xiàn)代戲劇，是來源于西方的舶來品，在20世紀(jì)初期傳入我國，因此中國劇作家很容易受到外國劇作家的影響。盡管現(xiàn)代話劇的起步并不晚，而且在初期探索階段也確實(shí)收獲不少，但客觀來說，話劇藝術(shù)長久以來并沒有在中國受眾群體中產(chǎn)生可以媲美詩歌、小說的影響，似乎不如詩文小說的接受度高。這種局面直到曹禺劇作問世才得以改變。

尤金 · 奧尼爾（1888—1953）是美國現(xiàn)代戲劇的奠基人。奧尼爾的戲劇創(chuàng)作以悲劇見長，悲劇數(shù)量極多，畢生所著的50部戲劇里只有一部喜劇，其余無一例外都是悲劇。在畢生的創(chuàng)作歷程中，他一直都廣泛從古往今來各種文藝思潮中汲取營養(yǎng)，廣泛學(xué)習(xí)各家流派并付諸戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐。因此很難將他的創(chuàng)作劃入某一風(fēng)格或流派。直到奧尼爾的出現(xiàn)，美國才具有了可以屹立于世界話劇之林水平的嚴(yán)肅戲劇，美國戲劇才進(jìn)入成熟的時代，因而奧尼爾被看作美國現(xiàn)代戲劇的開拓者，對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在中國由沈雁冰譯介進(jìn)入中國文化界，影響了一大批現(xiàn)代作家，其中就包括曹禺。

曹禺（1910—1997）出生于沒落的封建官僚家庭，幼年失恃，父親又是刻板嚴(yán)肅的封建家主，家庭生活相當(dāng)郁悶。曹禺從小熱愛戲劇，并在以后的求學(xué)生涯里廣泛閱讀了西方戲劇著作。對曹禺產(chǎn)生影響的西方作家連起來幾乎可以算得上一部西方戲劇史：上至古希臘悲劇、中世紀(jì)莎士比亞戲劇，下至現(xiàn)代劇作家易卜生、契訶夫、奧尼爾等。雖然曹禺一生創(chuàng)作作品的數(shù)量比起那些著作等身的作家而言確實(shí)不多，但每一部戲劇都意義深刻、影響深遠(yuǎn)，四部名作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》在現(xiàn)代文學(xué)史上舉重若輕，每一部拿出來都是沉甸甸的歷史厚重感。曹禺成就了現(xiàn)代中國話劇，也把自己的精神氣質(zhì)熔鑄進(jìn)了作品里。

二、奧尼爾對曹禺戲劇創(chuàng)作的影響

（一）悲劇觀念

1.“天問”：對古希臘悲劇命運(yùn)觀念的繼承

“在悲劇觀形成的過程中，曹禺與奧尼爾都曾受到古希臘悲劇的影響，他們的代表劇作中彌漫著濃厚的古希臘悲劇的精神氣息。”其中命運(yùn)觀念的繼承表現(xiàn)得淋漓盡致。

奧尼爾很重視對戲劇傳統(tǒng)的繼承，古希臘命運(yùn)悲劇的母題在他身上得以延續(xù)。他認(rèn)為宇宙間有一雙無形大手，冥冥之中操縱著人的命運(yùn)，把人推向成功或失敗。

獨(dú)幕劇《東航卡迪夫》中的主人公揚(yáng)克，一直渴望著回到陸地，再也不要聞到海水的味道，但最終卻偏偏死在海上?！队軜湎碌挠分袗郾膛c萊維妮亞以為可以控制自己的命運(yùn)，但終究斗不過那“神秘的力量”。“這些人物都有一個共性是：只要人們有所追求，有所指望。就會以失敗而告終，或以死亡結(jié)束自己的生命。似乎冥冥中有一種力量故意與人作對，奧尼爾甚至把這種難以冠名的力量直接叫做‘生活’?！?/p>

在曹禺的戲劇創(chuàng)作中，同樣可以看見如同奧尼爾一樣對個體命運(yùn)的思考。曹禺在《雷雨 · 序》中說自己說不清《雷雨》的創(chuàng)作動機(jī)是出于受神鬼的推動還是某種難以捉摸的類似命運(yùn)的神秘力量。也許有一個神秘的主宰來管轄整個故事，劇中人只有服從而已?！霸诓茇募彝騽?chuàng)作中，我們時時都能感受到這種神秘的、不可知的力量，它操縱著人物的命運(yùn)，左右著人物的行為，使劇中的人物不得不按照它的旨意行動，使劇本的結(jié)局籠罩著一層命定的色彩?！比缭凇独子辍分?，劇中的人物都豁出命地與命運(yùn)抗?fàn)?，但奈何“過去及現(xiàn)在”，命運(yùn)的遺傳與既定的環(huán)境早就決定了個人的結(jié)局，命運(yùn)無法更改。

2.“人問”：關(guān)注現(xiàn)實(shí)

奧尼爾認(rèn)為悲劇應(yīng)該立足于生活，描寫生活但又需有所超越以便更深刻地了解生活。他認(rèn)為人應(yīng)該認(rèn)識到自身背后的東西。在奧尼爾看來，美國社會的清教性格缺乏精神價值，物欲橫流，精神貧瘠而空虛，所以在他的戲劇中對美國的物質(zhì)主義進(jìn)行了深廣的批判。如《毛猿》淋漓盡致地揭露了工人在資產(chǎn)階級社會中無立錐之地的心酸處境，是作者對高度物質(zhì)化的美國社會的控訴與聲討。

由于極其特殊的社會政治環(huán)境和長久以來儒家本位的“文以載道”實(shí)用主義“為人生”的思想，加上受到以奧尼爾為代表的西方有現(xiàn)實(shí)主義思想的劇作家的影響，曹禺也對社會現(xiàn)實(shí)予以了充分關(guān)注。曹禺曾說自己是很熟悉作品里的人與事的，所寫的不過就是生活中經(jīng)歷的那些人，記錄他們的所見所想所聞。曹禺不滿足于中國傳統(tǒng)戲曲虛假的“大團(tuán)圓”式結(jié)局，不認(rèn)為戲劇只是生活理想化的再現(xiàn)，而應(yīng)反映社會現(xiàn)實(shí)，揭露蕓蕓眾生相?！独子辍分v述了近代中國一個資產(chǎn)階級家庭如何一步一步走向崩潰的悲劇故事，《日出》展示了受中國都市中上層與下層社會的橫剖面。

（二）主題

1.不和諧的家庭

奧尼爾所處的美國社會充斥著迷惘、頹廢的情緒，“青年一代的觀念、態(tài)度、信仰方面出現(xiàn)大幅度的變化”，在他們眼中家庭藏污納垢般滋漫著舊傳統(tǒng)，是批評和揭露的對象。而奧尼爾自己恰恰有一段沉痛的童年記憶，不和諧的家庭給他留下了難以磨滅的心理陰影。在時代和個人因素的雙重作用下，奧尼爾的家庭劇數(shù)量頗多，而且往往是不和諧的家庭悲劇，“唯一的一部喜劇是《啊，荒野》。這部明朗、樂觀、充滿了家庭溫暖的喜劇，被他稱為是‘對不曾有過的少年生活的憧憬’?！薄短爝呁狻肥且徊咳矫嬲故炯彝リP(guān)系失和的悲劇;《榆樹下的欲望》中夫妻之間互相漠視，互相敵對甚至背叛謀殺;《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》是奧尼爾基于自己的家庭而創(chuàng)作的具有自傳性的劇本。

曹禺對奧尼爾家庭主題的借鑒同樣也有時代與個人雙重因素。時值“五四”啟蒙思潮，提倡自由民主，對中國傳統(tǒng)的家庭觀念提出挑戰(zhàn)，封建家庭體系開始動搖，不再堅如磐石，許多潛在的問題相繼破冰而出。對傳統(tǒng)家庭的審視與批判，“出走”主題日漸走俏都是時代的必然要求。巧的是，曹禺同樣也有著壓抑痛苦的家庭生活，他曾坦言《雷雨》里的那個冷漠無趣的封建家長周樸園就是以自己的父親為原型創(chuàng)作的。《雷雨》里一共就出現(xiàn)了兩個家庭，這兩個家庭還都是不和諧的。周家是近代中國一個典型的封建大家庭，宛如狹籠，在這里，人的生機(jī)與欲望被壓抑，一切合乎人性的要求都被封建禮教扼殺了。而魯貴與侍萍組建的下層人民的小家庭也毫無溫暖可言，更多是丈夫?qū)ζ拮拥念U指氣使，互相敵對。

2.兩性沖突

勞遜認(rèn)為：奧尼爾總是在兩性之間展開故事情節(jié)，是男女主人公之間的沖突和對立釀成了慘淡的悲劇故事。兩性之間往往是沖突、對立的關(guān)系，劇中的人物正是在這種兩性沖突中才得以確立性格邏輯，實(shí)現(xiàn)自身的存在。

奧尼爾《榆樹下的欲望》中的年輕美麗的愛碧憎惡老態(tài)龍鐘的農(nóng)莊主，因為圖他的遺產(chǎn)而嫁給他。在愛碧以后母的身份入住農(nóng)莊后，與老頭年輕俊朗的兒子伊本互相吸引，兩人相愛并且有了孩子。此時醉心于愛情的愛碧改變了繼承遺產(chǎn)的初衷，但伊本認(rèn)為愛碧接近他只是為了利用他得到農(nóng)莊而已。瘋狂的愛碧親手殺死他們剛出世不久的孩子以向伊本澄清自己的心意。兩性的沖突貫穿了整個劇本并推動情節(jié)深入發(fā)展。

曹禺《雷雨》中的繁漪幾乎與每一個異性之間都有沖突。繁漪并不愛自己的丈夫周樸園，認(rèn)為他根本不是溫柔寬厚可以托付的丈夫，而僅僅是周沖的父親，她對這個悶殺了自己活力與生機(jī)的封建家長滿是仇視與憤恨。她曾認(rèn)為周萍是生命里的一束光，在黑暗逼仄的家的囚籠里帶來希望，但周萍在引誘她占有她之后卻拋棄了她，讓她“母親不像母親，情婦不像情婦”。她很愛兒子周沖，愿意為了周沖不在父親面前為難而喝藥，但周沖的存在對她而言又是一種提醒，提醒她周沖是周樸園的兒子，她是周樸園的妻子，這是她想擺脫而不得的身份。需要注意的是，隨著曹禺創(chuàng)作日臻成熟，在學(xué)習(xí)借鑒西方文學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行本土化的改造，漸漸形成了自己的風(fēng)格，在后期受奧尼爾的影響逐步減少，漸漸跳出了窠臼。

（三）情節(jié)

奧尼爾的劇作明顯受到古希臘戲劇觀念與弗洛伊德精神分析法的影響，大量出現(xiàn)戀母、仇父和亂倫等日常生活中幾乎不可能發(fā)生的故事情節(jié)，而這些情節(jié)甚至還集中出現(xiàn)在一個劇本中，如《榆樹下的欲望》，這樣一來就帶有明顯“佳構(gòu)劇”的特征。除了這種異常情節(jié)之外，還承襲了兩個男人與一個女子相愛而走向毀滅的敘事結(jié)構(gòu)如《天邊外》。而曹禺的劇作中也常常出現(xiàn)類似的情節(jié)，不難窺得其中的繼承關(guān)系。

《榆樹下的欲望》中伊本有著戀母情結(jié)，愛碧察覺到了這點(diǎn)并且以此成功引誘了伊本，對于伊本而言愛碧既像是愛人又像是母親?？赡芘c戀母情結(jié)有關(guān)，伊本同時又非常仇視自己的父親，堅持認(rèn)為是父親搶了本該屬于他母親的田產(chǎn)。伊本與愛碧本是繼母與繼子的關(guān)系，卻衍生出了愛情，甚至還懷上了孩子，是徹徹底底的亂倫。

《雷雨》中周萍與繁漪的關(guān)系酷似伊本與愛碧。周萍年幼時出身卑賤的生母被趕走，周家誆騙周萍說是母親難產(chǎn)而死，不管怎樣周萍從小是沒有來自母親的關(guān)愛的，而嚴(yán)厲冷漠的父親不能彌補(bǔ)溫暖母愛的缺失，只會將這份缺失無限放大成周萍潛在的戀母情結(jié)。由此，周萍引誘了后母繁漪，使繁漪淪為“母親不像母親，情婦不像情婦”的凄慘境地。同時《雷雨》與《天邊外》的情節(jié)結(jié)構(gòu)十分相似，都是二男一女的三角戀敘事模式：兄弟倆同時愛上了一個女孩。

（四）堅強(qiáng)卻悲慘的女性形象

曹禺是很敬佩奧尼爾在人物塑造方面的才華的，他認(rèn)為奧尼爾對人物的刻畫精細(xì)又深刻。

曹禺筆下的女性形象大多也都帶著點(diǎn)奧尼爾式的熱情與瘋狂。例如《日出》中的陳白露，她是受過教育的新式女子，渴望自主掌握命運(yùn)，通過出走來擺脫封建婚姻的束縛，希望在狹小家庭以外的世界里找尋自由，卻不想沉淪在了交際花的生活中，紙醉金迷，渾渾噩噩，最終落了個自殺的下場，慘淡收尾。

這些女性形象中，母親形象更為引人注目。波伏娃認(rèn)為女性是在后天社會中被迫形成的，而不是天生就是被男人們所要求的一副仁愛敦厚的圣母面孔?！叭祟愐阅袡?quán)為中心的文化傳統(tǒng)形成以來，母性一直是‘他者’，必須‘根據(jù)本者男性選擇的行為方式來定義自己’。”母親的形象在父權(quán)社會里被審視、打量、臆測，男人理所當(dāng)然地給母親貼上“賢良淑德”的標(biāo)簽。而在奧尼爾的戲劇中，母親一反傳統(tǒng)溫柔敦厚的形象，而是以顛覆性的“壞母親”形象呈現(xiàn)。她們大都冷漠自私，個性陰鷙，充滿欲望又追求個性與自由。在男權(quán)的長久壓抑下，爆發(fā)出一種沖破一切尋求新生的勇氣。在曹禺的劇作中，溫柔賢惠的母親被拋出神龕，取而代之的是高揚(yáng)五四精神追求個性與解放的具有雷雨精神的母親形象。繁漪簡直是克里斯蒂和愛碧的結(jié)合體。繁漪為了擺脫狹籠般能悶死人家庭的生活，不惜冒著亂倫的風(fēng)險尋求她生命中的愛情之光，甚至最后葬送了兒子的性命，自己也瘋瘋癲癲的，光景慘淡。

（五）表現(xiàn)手法

表現(xiàn)主義是西方現(xiàn)代主義文藝思潮的一股支流，強(qiáng)調(diào)描寫人物的主觀心靈世界，挖掘人性，揭露人的本質(zhì)，一反傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，用變形的手法來表現(xiàn)異化了的現(xiàn)實(shí)世界。奧尼爾時值現(xiàn)代主義思潮風(fēng)行之際，受到其不小的影響并創(chuàng)作了表現(xiàn)主義戲劇《毛猿》《瓊斯皇》。而曹禺對奧尼爾表現(xiàn)手法的借鑒集中表現(xiàn)為對表現(xiàn)主義手法的借鑒。

1.象征

奧尼爾的戲劇中有十分豐富的意象群。戲劇評論家彼格斯比認(rèn)為，可以把奧尼爾的悲劇里的主導(dǎo)意象概括為：牢籠和陷阱。在奧尼爾的劇作中，現(xiàn)實(shí)生活如同一網(wǎng)牢籠，而本該是合情合理的順乎人性的理想與追求卻如同陷阱，人被囚禁其中不得出，得不到幸福，個性被悶殺，任何追求幸福美好的行為最終會被命運(yùn)反撲，帶來更深切的痛苦與毀滅?！董偹够省分协偹贡焕г诤谏种胁坏贸觯@里的黑森林既是牢籠又是陷阱，瓊斯越是渴望走出森林，道路越是狹窄，燈光越是昏暗，走得衣不蔽體筋疲力盡卻落了個回到原點(diǎn)被人擊斃的結(jié)果。

曹禺劇中的“狹的籠”與奧尼爾劇中束縛人的肉體與精神的“鐵籠子”有異曲同工之妙。曹禺在《雷雨》的序中說：“生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里”“《雷雨》中的客廳，《日出》中大旅店華麗的休息室，《北京人》中的曾家舊宅，它們?nèi)缤瑠W尼爾《榆樹下的欲望》《悲悼》等劇中的用石頭或大理石建造的房子一樣，成為囚禁人性的牢籠?！?/p>

2.幻象

表現(xiàn)主義最突出的特點(diǎn)是將人物心理外化，不使用對話、對白、自白而用動作來實(shí)現(xiàn)這一目的，使人物心理以具象可感的形式呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾看見人物的內(nèi)心世界。

《瓊斯呈》這場戲一共七場，出現(xiàn)了幻象的場景高達(dá)六幕，“每場的情景都不同，充分表現(xiàn)了瓊斯在聽到鼓聲后產(chǎn)生的恐懼、悔恨和怨恨的心情，令讀者和觀眾感同身受?！边@些幻想不僅是瓊斯緊張驚怖心理的外化，同時為觀眾展示了瓊斯的種種悲慘遭遇，既是瓊斯個人的不幸，也是整個黑人民族的苦難史，豐富了情節(jié)，深化了主題，使人物形象更加豐滿，人物性格合乎邏輯。

曹禺的《原野》作為一部反映農(nóng)村階級矛盾的現(xiàn)實(shí)主義劇作，在第三幕中集中使用了幻象手法。舞臺上先后出現(xiàn)了復(fù)仇的焦大星、焦母幻象，仇虎監(jiān)獄服役幻象和閻王殿是非不分善惡不明幻象，推動人物感情的變化，也深化了劇作的主旨。“《原野》中這一系列幻象的運(yùn)用，與《瓊斯》太相似了，都是外化了主人公的復(fù)雜心理，讓讀者和觀眾理解其內(nèi)心的痛苦?！?/p>

3.音效

音響效果指的是戲劇舞臺上為搭配戲劇演出而設(shè)計的音效。音響的設(shè)計是有講究的，要依據(jù)劇本情節(jié)和整個環(huán)境氛圍專門設(shè)計，以求藝術(shù)性地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的種種聲音，從聽覺的角度輔助戲劇表演，烘托氣氛，刻畫人物心理，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。

貫穿《瓊斯皇》始終的鼓聲是舞臺音效運(yùn)用的典范。當(dāng)土著人開始追捕瓊斯，鼓聲也隨即開始。鼓聲的輕重緩急暗示著追擊步伐的快慢，與瓊斯的心理壓力息息相關(guān)。到最后鼓聲越來越快，反映了瓊斯逃亡中的驚恐心理。越來越快的鼓聲和瓊斯越來越快的心跳聲兩相映襯。除了鼓聲之外還運(yùn)用了槍聲，烘托緊張陰森的氣氛，同時預(yù)示著戲劇沖突高潮的到來。

曹禺在《原野》中也運(yùn)用了類似的音響效果。曹禺在《原野》附記里說：“寫第三幕……一個是鼓聲，一個是有兩景用放槍的尾，我采取了歐尼爾氏在《瓊斯皇帝》所用的?！辈煌趭W尼爾略顯單調(diào)的鼓聲和槍聲，曹禺創(chuàng)造性地以磐、鈴、木魚聲這些充滿中國特色的音響為主，呈現(xiàn)了既兇殘又善良的仇虎在原野逃亡途中的心路歷程。

4.內(nèi)心獨(dú)白

內(nèi)心獨(dú)白在戲劇史上有著悠久的傳統(tǒng)，這一手法在莎士比亞筆下熠熠生輝。在奧尼爾的手中，舊瓶裝新酒，煥發(fā)出新的活力。曹禺在戲劇中也恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了這種手法。

《瓊斯皇》中，瓊斯疲于奔命，在極度恐懼之下出現(xiàn)了幻覺，于是開始自言自語，戲本中就呈現(xiàn)了大量人物的內(nèi)心獨(dú)白。在《原野》中，仇虎出現(xiàn)了幻覺后也會喃喃自語，講述自己的不幸遭遇和心理變化，可貴的是曹禺沒有簡單照搬奧尼爾大段的內(nèi)心獨(dú)白，而是充分關(guān)照了中國受眾的接受能力，沒有讓仇虎一個人自說自話，而安排了金子和他對話。

三、曹禺戲劇創(chuàng)作的本土化

雖然曹禺在諸多方面都受到了奧尼爾的影響，但由于時代背景、社會環(huán)境，文化差異、個人文藝視野的不同等諸多因素，如中國觀眾不太能接受《瓊斯皇》里大段單調(diào)冗長的人物內(nèi)心獨(dú)白，曹禺對奧尼爾的學(xué)習(xí)借鑒絕不是照搬照抄，而是帶有作者個性烙印的本土化。

（一）更具現(xiàn)實(shí)性與時代特征

“奧尼爾關(guān)注的焦點(diǎn)是沉潛于精神層面的、具有普遍意義的人生悲劇與人生價值等問題?！彪m然奧尼爾的戲劇創(chuàng)作非常重視現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，也創(chuàng)作了很多現(xiàn)實(shí)主義佳作，但奧尼爾不滿足于現(xiàn)實(shí)主義對現(xiàn)實(shí)忠誠的“再現(xiàn)”，他所追求的是來自現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的“表現(xiàn)”。奧尼爾生活的年代是西方社會普遍懷疑的精神荒原時代，他希望通過戲劇創(chuàng)作來思考精神貧瘠現(xiàn)狀的成因和解決辦法，這是一個大而化之的普遍人類精神問題，因此他抽象地理解人，極力使自己筆下的人物擺脫時代，成為抽象的人類象征。

而曹禺所處的中國近代社會，民族危亡上升為主要矛盾，強(qiáng)烈的社會責(zé)任感驅(qū)動著曹禺以筆為刀，繼承“五四”傳統(tǒng)的斗爭性與現(xiàn)實(shí)性，用戲劇鼓舞民眾。這一點(diǎn)在《原野》的上體現(xiàn)得極為集中而明顯。劇作創(chuàng)作以北洋軍閥混戰(zhàn)為時代背景，再加上當(dāng)時“五四運(yùn)動”為代表的思想解放還沒有開始，因此當(dāng)時農(nóng)村仍處于黑暗和蒙昧之中。農(nóng)民受盡剝削和迫害，隱隱約約想尋求反抗，尋找光明，但是滿眼漆黑毫無出路可言。

（二）傳統(tǒng)思想

“傳統(tǒng)思想在《原野》中有多處體現(xiàn)。比如說‘父慈子孝’‘父債子還’‘父仇子報’，關(guān)于女人的‘禍水論’等思想以及整部作品中濃重的封建迷信氛圍?！?/p>

曹禺深諳受眾心理，很明白奧尼爾話劇里的思想主旨難免不適用于中國觀眾，所以就利用中國特色的傳統(tǒng)觀念鋪陳故事情節(jié)，組織戲劇矛盾。在《原野》中主人公仇虎出于“父仇子報”的心理前去復(fù)仇。一方面這反映了封建思想對淳樸善良農(nóng)民的荼毒，另一方面，這未嘗不是對人物立體性的塑造，在揭露社會問題的同時，也讓仇虎的善良本性躍然紙上——正因為他本性純良，才無法擺脫良心的譴責(zé)，在原野的黑林子里幻象頻頻，殺死了仇人，也殺死了自己。

（三）人物民族化

“出走型”人物的塑造。曹禺在四部名劇中都塑造了出走人物?！霸谶@些‘出走型’人物中，金子最光彩，愫芳最深刻，瑞貞最徹底?！毙屡f更迭之際，受到啟蒙思想洗禮的青年人渴望擁抱自由，張揚(yáng)個性，追求自己的幸福，但畢竟青年人的力量實(shí)在有限，無法與陳陳相因了幾千年累積下來的不合時宜的舊思想相抗衡，因此出走就成了當(dāng)時社會背景下不得已的選擇。

小人物作用提高。奧尼爾的作品中的那些小人物作用十分有限，往往只是為情節(jié)服務(wù)的，除了推動情節(jié)發(fā)展之外，本身并沒有什么深意。但相比于奧尼爾，曹禺筆下的小人物作用大大提高。如《雷雨》中魯貴的形象，“襯托出周樸園的老謀孤高，侍萍的質(zhì)樸內(nèi)斂，繁漪的沉郁陰鷙，四鳳的純真秀媚以及周萍的軟弱消極?！边@些小人物在曹禺的戲劇中起到了推動故事情節(jié)發(fā)展的作用，激化了戲劇沖突，使情節(jié)跌宕起伏，扣人心弦。

四、總結(jié)

“中國話劇的成長是在不斷向西方學(xué)習(xí)的過程中逐步走向成熟的”，而曹禺就是這句話最好的例證。值得注意的是曹禺在積極學(xué)習(xí)借鑒奧尼爾戲劇創(chuàng)作的同時也進(jìn)行著本土化的創(chuàng)新接受，正如田本相認(rèn)為，曹禺借鑒外國戲劇借鑒得十分成功。他把外國戲劇內(nèi)化成自己戲劇創(chuàng)作的一部分，是曹禺式的，同時難能可貴的是用中國老百姓所能接受并喜聞樂見的形式加以呈現(xiàn)。曹禺對奧尼爾戲劇的接受與內(nèi)化，有助于他在現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域表現(xiàn)向縱深推進(jìn)表現(xiàn)人生和人性，并且在藝術(shù)上塑造了一批具有現(xiàn)代意義的戲劇文學(xué)典型，有力地促進(jìn)了中國戲劇文學(xué)向現(xiàn)代化方向的轉(zhuǎn)型。

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