劉永明

【摘 要】 1953年，王朝聞提出的齊白石“人民畫家”論，是在當時居主導地位的人民話語體系中，立足民族藝術譜系，充分論證齊白石藝術杰出性與人民群眾關系的基礎上，史論結合得出的結論。這與將其置于1957年之后才普遍出現(xiàn)的“蘇聯(lián)模式”和再度走強的階級話語體系中，視為一個“以論帶史”式的強制闡釋性結論，有著本質(zhì)的不同。這一問題啟發(fā)我們在藝術史人物分析和不同史學研究路徑的選擇上，應該堅持主客觀結合，史論結合。

【關鍵詞】 王朝聞;齊白石;“人民畫家”論;蘇聯(lián)模式;人民話語;階級話語

王朝聞先生（1909—2004）是我國當代卓越的美學家、文藝理論家、雕塑家、藝術教育家，是新中國馬克思主義文藝理論和美學的開拓者與奠基人之一。他在長期的藝術生涯中，致力于中國馬克思主義藝術理論的建設工作，出版了雕塑研究、美學研究、創(chuàng)作方法研究和藝術評論等領域30多部著述，指導和影響了新中國幾代文藝理論、美學研究和美術工作者，為建設具有中國特色的美學和文藝理論體系作出了卓越貢獻。作為堅定的人民美學、人民藝術倡導者，他熟諳藝術創(chuàng)作規(guī)律，學術思想注重理論聯(lián)系實際，藝術評論面向生活和人民大眾，將藝術創(chuàng)造、欣賞和藝術規(guī)律探索融為一體，為人民群眾和藝術工作者喜聞樂見。

中華人民共和國成立前后，基于文藝事業(yè)發(fā)展的客觀需要和個人的學術興趣，王朝聞的工作重心逐漸由雕塑創(chuàng)作轉向文藝理論研究。作為這一轉變的兩個標志性事件：一是自1949年春開始，他連續(xù)10個月在《文藝報》和《人民日報》等報刊上發(fā)表美術評論文章52篇（后結集為《新藝術創(chuàng)作論》出版）;二是在50年代初期，從人民立場出發(fā)，提出了齊白石“人民畫家”論，在齊白石研究領域產(chǎn)生了廣泛的影響。近來，有學者從齊白石的個人話語出發(fā)，對王朝聞的齊白石“人民畫家”論提出質(zhì)疑，認為這一論斷是一種虛構，是階級話語和“蘇聯(lián)模式”強制闡釋的產(chǎn)物，是“以論帶史”史學路徑的一個典型學案。[1]筆者以為，這種認識存在著理論話語錯位的問題。因為王朝聞提出的齊白石“人民畫家”論，是在當時居主導地位的人民性話語體系中，立足民族藝術譜系，在充分論證齊白石藝術杰出性與人民群眾關系的基礎上，史論結合，得出的結論。這與將其置于1957年之后才普遍出現(xiàn)的“蘇聯(lián)模式”和再度走強的階級性話語體系中，視為一個“以論帶史”式的強制闡釋性結論，有著本質(zhì)的不同。這種“話語錯位”也引發(fā)了我們對如何評價藝術史人物和不同史學研究路徑的思考。

一、《杰出的畫家齊白石—祝賀齊白石的九十三歲壽辰》的版本問題

王朝聞的齊白石“人民畫家”論主要出自《杰出的畫家齊白石—祝賀齊白石的九十三歲壽辰》（以下簡稱“《杰出》”），其版本狀況較為復雜，需要加以辨析說明。

其一，《杰出》一文普遍被認為系“1952年1月8日《人民日報》刊文”[1]，而這篇文章實際刊發(fā)于1953年1月8日，是《人民日報》報道文化部齊白石壽辰慶?；顒拥南盗袃?nèi)容之一。王朝聞生前出版的《王朝聞文藝論集》第一卷（上海文藝出版社1979年版）、《王朝聞集》第二卷（四川美術出版社1989年版）、《王朝聞學術論著自選集》（北京師范學院出版社1991年版）、《王朝聞集》第二卷（河北教育出版社1998年版）等著作中，均將此文發(fā)表時間標記為1952年1月8日。經(jīng)筆者查找、核實，《人民日報》是日未刊載此文，次年（1953）同日第3版載有此文，而齊白石93歲壽辰慶?；顒蛹丛谇耙蝗眨?953年1月7日）舉行。王朝聞對此文發(fā)表時間的誤記早在1954年出版論文集《面向生活》（藝術出版社）時就已經(jīng)形成，以致以訛傳訛，流布很廣。[2]

其二，《杰出》一文報紙刊文和結集本刊文內(nèi)容存在差異。《人民日報》刊文大概4000字，而結集本收錄此文多為7000字左右，字數(shù)相差近一倍?！度嗣袢請蟆钒婵恼撌龃嬖趦?nèi)容斷裂、跳躍等問題;而結集本刊文較為完整、全面地呈現(xiàn)了作者的觀點。

其三，此文在不同結集本中內(nèi)容也多有不同。比如《面向生活》和《齊白石研究》（力群編，上海人民美術出版社1959年版）所錄此文在開篇認為，齊白石是“人民畫家”都是“因為他的精神勞動突出地表現(xiàn)了中國人民的藝術才能，因為他的創(chuàng)造性的精神勞動使人民的精神生活更豐富，因為他在藝術上的卓越成就對于美術工作者具有示范作用”[3]。其中，第三個“因為”在1979年后《王朝聞文藝論集》中改為“因為他在藝術上的卓越成就在許多方面值得美術工作者學習”[4]。為了盡可能地接近歷史原貌展開研究，本文以力群編《齊白石研究》所錄《杰出》一文為討論對象。

二、王朝聞的齊白石“人民畫家”論

齊白石被稱為“人民藝術家”，與1953年中央人民政府文化部授予齊白石榮譽獎章和王朝聞發(fā)表《杰出》一文有關。與1951年12月北京市人民政府明確授予老舍“人民藝術家”稱號不同，1953年1月，文化部授予齊白石榮譽獎章主要是祝賀壽辰的一種形式，這可以從獎狀的內(nèi)容看出端倪—“齊白石先生是中國人民杰出的藝術家 在中國美術創(chuàng)造上有卓越的貢獻 茲值先生九三壽辰 特授予榮譽獎狀”[1]（原文無標點）。獎狀肯定了中國人民對齊白石老人的尊敬和喜愛，肯定了他在中國美術史上的卓越貢獻，同時也點明了為他祝壽的主要目的。[2]

王朝聞撰寫《杰出》一文與此次祝壽活動相關。綱舉目張，全文基本圍繞著確證齊白石的藝術成就及其創(chuàng)作與人民群眾的關系而展開。王朝聞認為，齊白石的藝術史意義在于“他生在形式主義繪畫統(tǒng)治中國畫壇的時代，他的繪畫作風是反對形式主義的。既不使藝術成為自然現(xiàn)象的機械模仿，又能把當時信筆涂抹的‘寫意畫從似是而非的陷阱中拯救出來”。他的藝術成就主要表現(xiàn)在三個方面。

一是擴大了題材范圍。相較于“前輩的‘寫意畫家的題材比較狹窄（如金冬心長于畫梅，石濤之長于山水……）”，齊白石感興趣的東西很多，曾有“為萬蟲寫照，為百鳥傳神”的說法。王朝聞認為，齊白石“描繪了各種各樣的物象，擴大了題材的范圍，小雞、絲瓜、白菜、豆角，也成為作品的主角。由于他取材不受任何成見所限制，他的許多富于抒情味的作品，顯出藝術形象的多樣性，證明水墨畫能夠適應多種題材”。齊白石除了“在取材上突破了士大夫畫家的套子”“發(fā)展了水墨畫的特長”之外，“他那濃麗的色彩的大膽運用，更接近中國民間美術在用色上那種明快和強烈的風格，也和強調(diào)色彩的輕淡的一般的文人畫大不相同”。齊白石既在取材上不使用士大夫喜愛的梅、山水等題材而采用勞動人民熟悉的瓜果作為主角，在風格上又不同于文人畫的輕淡而更接近中國民間美術的風格，這與他來自民間又長期勞作有著很大的關系。因此，王朝聞認為齊白石“用這特長來描寫許多不被他們重視而符合人民趣味的事物，是他的優(yōu)點之一”。

二是作品有趣味。王朝聞認為：“齊白石的作品的優(yōu)點之一，是有趣味?！薄坝腥の丁庇袃煞N內(nèi)涵：其一是“使作品成為有趣的藝術”，取得“狀物與抒情的一致”;其二是“表現(xiàn)了健康的人的趣味”。王朝聞強調(diào)，這種趣味與人民群眾的精神生活有著密切聯(lián)系。他說，齊白石的“題材多是花鳥蟲魚，可是，這些題材的描寫，不產(chǎn)生引人出世、使情感頹廢的壞作用，而是表現(xiàn)了健康的人的趣味的”。而這種健康趣味是一種客觀效果上的呈現(xiàn)，“盡管現(xiàn)實生活不只向我們提供齊白石作品那樣的題材，盡管人民不只要求齊白石式的繪畫，而花鳥蟲魚這些題材是人民喜愛的，一經(jīng)他用傳神的筆墨加以描寫，產(chǎn)生了使人感到生命的力量和生活美麗的積極作用。正是因為這樣，這些花鳥蟲魚的描寫才得到愛生活的人民的歡迎，也才能夠豐富人民的精神生活”。

三是齊白石在民族藝術譜系上的創(chuàng)造性。王朝聞認為，齊白石藝術上的創(chuàng)造性表現(xiàn)在突破筆墨游戲和形式主義的濫調(diào)，注重真實的細節(jié)，造型上更精粹、更洗練、更具概括性，作品具有詩意特點，是自覺自由的創(chuàng)作等。王朝聞說齊白石“不僅擴大了取材范圍，而且運用了各式各樣的表現(xiàn)形式，使同一類的題材具有許多變化”，“他創(chuàng)造那些既真實又活潑的藝術形象，完全是自覺的，有明確目的的，而且很自由”。王朝聞用藝術辯證法分析認為，齊白石能夠取得這樣的杰出成就，就在于他一方面尊重前人的藝術成就和藝術的表現(xiàn)法則;另一方面又重視打破陳套，反對因襲，“反對因襲陳套，其實就是為了靈活運用法則。不機械服從法則，其實正是尊重法則”。王朝聞用相當大的篇幅（包括注釋），重點介紹了齊白石對徐渭、朱耷、吳昌碩和石濤等人的尊敬（“我欲九原為走狗，三家門下轉輪來”）和在他們基礎之上的創(chuàng)新，強調(diào)齊白石在民族藝術發(fā)展譜系上的順承關系和創(chuàng)造性價值。在此基礎上，王朝聞進一步強調(diào)了齊白石對于美術工作者的意義：“祝賀他的九十三歲壽，不僅表示對他的熱愛和尊敬，而且將是美術工作者認真學習他在藝術上的成就的開端。學習他如何承繼和發(fā)揚民族藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)，學習存在于他的作品中的被承繼和被發(fā)揚了的民族藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)。”

據(jù)此可以看出，王朝聞的齊白石“人民畫家”論是以齊白石作品突出的藝術特征、杰出的藝術成就和創(chuàng)獲、藝術史意義及其與人民的關系、民族藝術的關系為立論基礎的，這是《杰出》一文的學理所在，尤其是美術史、藝術史的視角體現(xiàn)出鮮明的學術性和專業(yè)性。王朝聞總結道：“齊白石，人民的畫家。他不僅用作品豐富了人民的精神生活，而且用他的作品參加了保衛(wèi)和平的神圣事業(yè)，因而更能引起人民對于他的尊敬。他在藝術創(chuàng)作上的方法和態(tài)度，他藝術上的卓越成就，他的燦爛的才華，早為人民美術工作者所熱愛和尊敬?！?/p>

三、“人民畫家”論的話語性質(zhì)及其意義

王朝聞的齊白石“人民畫家”論話語性質(zhì)是人民話語，代表了王朝聞個人藝術評論的較高成就，也在一定程度上代表了20世紀50年代初期我國藝術評論的較高水準，在中國當代藝術理論史和齊白石研究領域都具有重要意義。

首先，從20世紀中國馬克思主義文藝理論話語體系發(fā)展歷史來看，階級性、人民性批評話語作為主流，交替出現(xiàn)、發(fā)展。與此同時，20世紀還貫穿著一條民族話語、國家話語脈絡。階級話語和民族話語曾經(jīng)產(chǎn)生過很大的沖突，導致20年代末開始盛極一時的左翼文藝階級話語，在30年代民族危機加劇的情況下逐漸向民族話語過渡。到了40年代初，人民話語逐漸超越階級話語、民族話語、國家話語，成為重要的和首要的批評話語，其理論代表是毛澤東1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》（后文簡稱《講話》）中闡述的文藝為人民服務的思想?！吨v話》要解決的核心問題是“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”，他強調(diào)，文藝是為人民的。[1]因此，1942年以后的延安文藝和共和國文藝一般被稱為人民文藝。毛澤東文藝思想被概括為“人民文藝”和“人民文學”的概念范疇?！皬拇?，人民文學和人民文藝這個概念一起，成為毛澤東延安《講話》精神所倡導的文藝方向的一個重要理論范疇?！盵2]在民主主義者方面，1945年5月，聞一多在紀念五四運動26周年時發(fā)表了一篇題為《人民的世紀—今天只有“人民至上”才是正確的口號》，論證“國家”和“人民”的關系，提出了“人民至上”這一口號，產(chǎn)生了很大影響。在這種時代和思想背景下，“人民”“人民文藝”“人民藝術家”逐漸成為一種最強勢和最高榮譽的批評話語，在“人民至上”的口號下，“人民藝術家”也就成為當時“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家”[1]的最高名號。

在理論建構方面，從1942年毛澤東發(fā)表《講話》，到1949年7月周揚在中華全國文學藝術工作者代表大會上做關于解放區(qū)文藝運動的報告《新的人民的文藝》，人民文藝觀和人民性話語體系基本構建完成。中華人民共和國成立后，王朝聞、張庚等學者進一步將人民話語向各個藝術門類推進，對人民性話語體系的形成作出貢獻。

結合人民話語譜系的建構，觀照《杰出》一文，我們會發(fā)現(xiàn)王朝聞是站在人民立場上評價齊白石藝術價值的，其話語性質(zhì)是人民話語。當然，這里的人民話語不是對階級話語的否定，恰恰相反，它是以無產(chǎn)階級話語為領導權的。列寧曾經(jīng)指出：“馬克思一向都是無情地反對那些認為‘人民是一致的、認為人民內(nèi)部沒有階級斗爭的小資產(chǎn)階級幻想。馬克思在使用‘人民一語時，并沒有用它來抹煞各個階級之間的差別，而是用它來概括那些能夠把革命進行到底的一定的成分?！盵2]因此我們需要辯證地看待人民話語和階級話語及其歷史。

其次，1949年后一個時期，文藝批評領域人民話語的發(fā)展與對激進階級話語的批評是共存的。1949年11月25日，《文藝報》刊登了一封北京中學生的來信，信中問：在今日一切都走向工農(nóng)兵的時代，文藝當然也如此，并且要比其他學科還要顯著一些，學習寫作者與愛好文藝者，都要學習工農(nóng)兵的文章以及為工農(nóng)兵服務的文章，但是中國的舊文學像詩、詞等，是否也可以學習呢？它們也有文學遺產(chǎn)的價值，并且文學技術方面也是很高超的。對于中學生的來信，同期有杜子勁、葉蠖生代表葉圣陶做了簡單的答復：要盡可能多地接觸具有現(xiàn)實性的新文學，對舊文學，只可做有選擇、有批判、有目的、有指導的閱讀，并說舊文學的技術并不見得高超，現(xiàn)在更已步入絕境了。[3]這一答復引發(fā)了一些討論。來自延安的文藝理論家陳涌是較早發(fā)表文章主張發(fā)掘古代文學人民性傳統(tǒng)的理論家之一，此后，他在《文藝報》上發(fā)表《對〈關于學習舊文學的話〉的意見》，認為簡單否定過去詩詞的遺產(chǎn)價值，“是有背于歷史唯物主義的觀點的，它反映了一部分新文化工作者至今還存在的輕視乃至否定中國的歷史傳統(tǒng)那樣的思想殘余”。陳涌指出，這樣一種歷史的教訓，在延安整風以后就得到了理論上的解決，只是“真正有計劃地去學習歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)，實在還沒有開始”，但是從事文學工作的人現(xiàn)在一定要明白：“中國過去的文學也正如外國的和民間的文學一樣，至少有兩方面是可以學習的，這就是一切屬于人民性的內(nèi)容和屬于現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法。”[4]從陳涌的評論中可以看到一個事實，延安文藝在經(jīng)驗和理論上解決了對待民間文藝、古典文藝、外國文藝的態(tài)度和認識問題，它也更能處理好和“五四”新文學傳統(tǒng)、左翼文藝傳統(tǒng)的關系，而且較好地解決了階級話語問題。

相比之下，來自國統(tǒng)區(qū)的藝術理論界反而更為強調(diào)階級性。比如1950年上海北新書局出版了蔣祖怡《中國人民文學史》和趙景深《民間文藝概念》兩部研究民間文學的著作，它們都非常重視民間文學的價值，努力探尋民間文藝中的人民性傳統(tǒng)，都深受馬克思主義唯物史觀的影響，在寫作指導思想上努力向《講話》精神靠攏。但由于兩部著作存在從民間文學形式、形態(tài)上（比如強調(diào)口語性）去挖掘民間文藝人民性傾向，只在形式上而不是實質(zhì)上完成“民間文學”向“人民文學”的轉換，因此很快引發(fā)批評，形成了中華人民共和國成立之初關于什么才是“人民文學”，怎樣來看待民間文學的一場討論。[1]

應該承認，來自解放區(qū)的人民文藝理論是自信的、包容的，人民性批評話語積極在維護無產(chǎn)階級文化領導權和話語權與反對庸俗化階級論之間維持著平衡。1953年，王朝聞的齊白石“人民畫家”論是在人民話語理論體系最盛時期提出來的，在一定程度上代表了50年代初期我國藝術評論的較高水準。

最后，從人民話語和階級話語的辯證關系及王朝聞個人藝術評論的經(jīng)歷來看王朝聞的齊白石“人民畫家”論。20世紀20年代初期的無產(chǎn)階級革命文藝和左翼文藝理論是典型的階級文藝論，這種文藝論有其革命性的一面，但也容易出現(xiàn)激進的功利主義、教條主義、宗派主義和關門主義等歷史局限。40至50年代，在總結革命文藝經(jīng)驗教訓的基礎上，人民話語成為主流話語，但到了1957年之后，由于各種原因，激進的階級話語突起，人民話語受到批判，階級話語重回主導地位并一直延至“文化大革命”結束。1979年，鄧小平發(fā)表中國文學藝術工作者第四次代表大會祝詞后，激進的階級話語受到抑制和批評，人民話語重回歷史前臺并一直延續(xù)至今。祝詞“為新時期中國文學的轉向提供了政策依據(jù)和思想基礎。中國文學從過去的為政治服務轉向了為人民服務，從反映階級斗爭轉向了書寫經(jīng)濟建設與人的命運?！盵2]

受到主客觀條件的限制，王朝聞在特定歷史時期的一些理論研究和藝術評論中也存在著政治功利化、主觀化等弊病，尤其是1957年“反右”擴大化和階級話語再度興起之后，這個特征比較明顯。比如完成于“文化大革命”后期，出版于1980年的《論鳳姐》一書，就存在著泛用階級分析、政治話語等現(xiàn)象。書中大量使用“階級斗爭”“階級關系”“階級意識”“階級傾向”“階級烙印”“階級性”等概念和術語進行藝術分析。這和《杰出》一文中，王朝聞通篇未使用階級批評話語，在分析齊白石藝術杰出性的基礎上進行深刻的人民性話語分析形成鮮明對比。當然，階級話語的過度使用有其政治和社會根源，王朝聞也不能完全避免。因此，當我們把王朝聞的齊白石“人民畫家”論放回到1950年代批評話語的延長線上去比較，自然會發(fā)現(xiàn)“人民畫家”論代表了王朝聞藝術評論的較高成就。

四、“人民畫家”論與“蘇聯(lián)模式”辨

不同于上述分析和評價，對《杰出》一文和“人民畫家”論，有批評者提供了另外一種解讀，認為“這篇七千字長文在圍繞‘齊所以成為齊白石時，通篇套用的是當年盛行的蘇聯(lián)理論模式之‘立場‘方法‘觀點，來穿鑿其花鳥寫意之‘為何畫‘怎么畫‘畫什么”[3]。齊白石“從世間所得到的，與其內(nèi)心最憧憬的并不對稱。不僅不對稱，其實尺碼相差甚遠。癥結在于，那套抬舉齊為‘人民畫家的尺度，既不源自華夏文化傳統(tǒng)，也無涉中國水墨藝術譜系，而純屬蘇聯(lián)模式的‘強制闡釋，無怪齊有理由微詞‘其究何所取，且?guī)捉毖阅侨鹤砸詾槭堑摹邔R白石畫未必‘真知”?！巴醭勛衩鼮辇R筑一‘人民畫家的光榮亭，他所樹起的‘農(nóng)家身世‘觀察現(xiàn)實‘民間趣味這三柱子，無一不扎根于蘇聯(lián)模式的地基?！盵4]筆者認為，這些解讀不但不符合文本實際，而且以“蘇聯(lián)模式”來批評“人民畫家”論也缺乏合理性。

首先，批評者認為《杰出》一文中存在著支撐王朝聞“人民畫家”論的“‘農(nóng)家身世‘觀察現(xiàn)實‘民間趣味這三柱子”是值得商榷的。雖然《杰出》一文提到了齊白石的農(nóng)家身世、注意物象細節(jié)的真實、有趣味，但它們（尤其是后兩點）和“這三柱子”在內(nèi)涵上相差甚遠。其一，批評者將王朝聞對齊白石客觀的生平介紹等同于“蘇聯(lián)模式”的唯階級成分論，“蘇聯(lián)模式不是指令大凡肯定某歷史人物，須看其‘立場是否革命或進步嗎？那么，在激情燃燒的戰(zhàn)士眼中，誰離革命挨得最近？誰最能跟上時代的進步呢？當是饑寒交迫的底層百姓。這是火紅年代的第一人際要領：‘講成分。于是‘農(nóng)家身世，也就成了王朝聞為齊加冕為‘人民畫家的第一理由”。為了證明這一認識，批評者從《杰出》一文中摘出的論據(jù)則是：“他出生在湖南湘潭的一個農(nóng)家”，“小時只讀過半年書。在二十七歲之前，當過牧童，作過十五年木匠”;“這位勞動者出身的藝術家，一貫熱愛自己的工作。除了不得已的原因，從來不間斷自己的工作”;“木匠出身而能成為一個杰出的畫家，決不是偶然的”，因為他早年是鄉(xiāng)間畫匠“掌握了工細的技術，可以逼真地畫出從紗衣里透出來的袍上的花紋”。而這恰好可以看出，王朝聞認為齊白石之所以能夠成為一個杰出畫家的主要原因：一是勤奮，二是早年鄉(xiāng)間畫匠的技術基礎。王朝聞對齊白石農(nóng)家身世、早年生活經(jīng)歷的介紹是一種客觀描述，并不是“講成分”的階級分析，王朝聞并沒有認為它是齊白石成為杰出畫家的根本原因。其二，批評者將齊白石對花鳥蟲魚的細致觀察等同于“蘇聯(lián)模式”的唯物反映論，“蘇聯(lián)模式不是指令大凡肯定某歷史人物，須看其‘方法是否傾心唯物論反映論么？……王朝聞是左翼藝術評論的佼佼者，也是很早仰望克里姆林宮星光的弄潮兒。于是‘現(xiàn)實觀察，也就成了王朝聞為齊加冕為‘人民畫家的第二理由”。批評者從《杰出》一文中析出的論據(jù)是：“不論是作品，還是言論，都顯示著老先生認真觀察對象的主張”;“除了前面提到的青蛙、螃蟹之外，其他如透明的外硬內(nèi)柔的蝦體，欲躍的蚱蜢和蟈蟈的動態(tài)，正在振動著兩翼的蜜蜂，飽和液汁、光澤耀目的櫻桃，富于彈性的松針和挺拔堅實的松干，梅花那正側向背的種種姿態(tài)和有變化的枝干的穿插……這種真實感的形成，不能不歸功于他觀察的精細和深入”。重視藝術細節(jié)的真實體現(xiàn)是王朝聞總結的反映齊白石藝術杰出性的一個方面，但顯然，批評者將藝術家對表現(xiàn)對象的細致觀察等同于唯物反映論，這在學理上無法成立，因為這里主要是對具體物象細節(jié)的觀察，它和唯物反映論所強調(diào)的對社會關系的“現(xiàn)實觀察”是有很大區(qū)別的。其三，王朝聞認為有趣味是齊白石作品的一個優(yōu)點。他強調(diào)的“趣味”與人民群眾的精神生活有著密切聯(lián)系，并不是一般的“民間趣味”。但批評者則將這個優(yōu)點等同于“蘇聯(lián)模式”的獨尊現(xiàn)實主義論，甚至將“蘇聯(lián)模式”的現(xiàn)實主義論等同于民間論，“蘇聯(lián)模式不是指令大凡肯定歷史人物，須看其‘觀點是否青睞現(xiàn)實主義么？左翼藝壇對現(xiàn)實主義一詞的解讀，很少能將它納入十九世紀巴爾扎克為符號的敘事語境去反芻其本義，而更愿慣性地將它簡化為‘寫實技巧+現(xiàn)世關懷，即主張用寫實筆法來‘接地氣，且由此衍生出‘民間‘民粹‘民俗諸概念。王朝聞難免其俗。于是‘民間清趣，也就成了王朝聞為齊加冕‘人民畫家的第三理由?！盵1]由此可見二人對“趣味”有著不同理解。通過對比可以看出，批評者虛構了“‘農(nóng)家身世‘觀察現(xiàn)實‘民間趣味這三柱子”的內(nèi)涵，并刻意將“人民畫家”論與階級話語和“蘇聯(lián)模式”接駁，本身就是一種主觀性的誤讀和“強制闡釋”。

其次，批評者批評王朝聞時使用的所謂“蘇聯(lián)模式”一詞內(nèi)涵是值得商榷的。所謂的“蘇聯(lián)模式”，一般指的是以反映論、階級性、意識形態(tài)化或政治化等理論為基礎的，主要起源于蘇俄及蘇聯(lián)的功利主義、教條主義（尤其是簡單化）的文論體系。這種文論體系直接或者通過日本影響到我國。不同時期的“蘇聯(lián)模式”有不同的內(nèi)涵，比如20世紀20至30年代影響左翼文論的“蘇聯(lián)模式”主要是“拉普”，但它顯然不同于后來蘇聯(lián)“日丹諾夫”意義上的“蘇聯(lián)模式”。有學者指出，“十七年的中國馬克思主義文論從來就沒有完全蘇聯(lián)化過。因為無論是在整個文藝理論界，還是高校文學理論課堂，中國化馬克思主義文論的核心—毛澤東文藝思想始終指導著理論和教學。毛澤東思想是在汲取1930年代以來‘什么都學習俄國，當成教條，結果是失敗的教訓后形成和崛起的?！盵1]筆者認為，作為文藝理論批評領域的所謂“蘇聯(lián)模式”應當限定于1957年之后的一個歷史時期，且更多地應當限定在文藝理論教科書范圍內(nèi)。這主要是因為“蘇聯(lián)（教科書）模式”出現(xiàn)得很晚。1954至1956年，教育部請來蘇聯(lián)專家畢達可夫在北京大學文藝理論研究生班講授文藝理論課，為我國訓練了一批文學理論教師，這批學員畢業(yè)后便迅速充實到全國各地高校的文藝理論教師隊伍中。培訓講稿《文藝學引論》（高等教育出版社1958年出版）產(chǎn)生了深遠的影響。自此，反映論和階級性（包括文藝理論內(nèi)階級斗爭理論）深刻影響了我國藝術理論，階級性成為藝術的第一社會屬性。階級性決定思想性、思想性決定藝術性、世界觀決定創(chuàng)作方法等分析模式在1957年至1962年之間被不斷強化和固化，延續(xù)到“文化大革命”結束后才被突破。而在1957年之前，我國藝術批評領域一要擺脫蘇聯(lián)文論影響，走民族化發(fā)展之路;二要擺脫如影隨形的各種“左”的錯誤。兩種努力一直客觀存在，否則不會出現(xiàn)1956年的“雙百”方針，不會在1957年上半年還出現(xiàn)大量后來被冠以所謂“修正主義”的文論。因此，如果有所謂“蘇聯(lián)模式”存在的話，它的完全確立應當是1957年“反右運動”之后。顯然，批評者使用所謂“蘇聯(lián)模式”闡釋“人民畫家”論，不僅在理論內(nèi)涵上存在差異，在時間節(jié)點上二者也并不同步。

因此，筆者認為，批評者將王朝聞1953年的齊白石“人民畫家”論歸結為一種虛構的結果和使用所謂“蘇聯(lián)模式”強制闡釋的產(chǎn)物是存在諸多問題的，根本性的錯誤在于批評理論語境的錯位，沒有將王朝聞的“人民畫家”論放在當時已經(jīng)居主導地位的人民性批評話語體系之中，而是置于1957年之后才出現(xiàn)的所謂的“蘇聯(lián)模式”和再度走強的階級性批評話語體系中，進行錯位批評和強制闡釋，這必然造成其論述失效，進而影響其證成目標的實現(xiàn)。

五、藝術史人物評價與史學路徑選擇

在批評王朝聞的齊白石“人民畫家”論時，批評者認為：“王朝聞、婁師白、李可染、賀天健們將白石老人硬拗成‘人民畫家的所有說辭，皆屬‘過度闡釋”，“因為只須翻閱1948年‘脫稿的《白石老人自傳》……能有效解構‘人民畫家說的史料俯拾皆是”，“‘以史鑒論的非蘇式路徑真當感念《自傳》，因為它酷似風月寶鑒，一下讓‘人民畫家說露出馬腳”。[2]筆者以為，批評者認為“人民畫家”論是根據(jù)所謂“蘇聯(lián)模式”來評價藝術史人物，是一種“以論帶史”的史學路徑。這引發(fā)了關于藝術史人物如何評價、史學路徑如何選擇的兩個藝術史論問題的思考。

首先，關于藝術史人物如何評價的問題。階級分析方法是唯物史觀指導下常用的方法。但對于一些作家、作品和藝術現(xiàn)象而言，階級分析方法有時又確實不那么普遍、適用。因此，對于階級分析方法的不足，藝術理論界在50年代開展了“中間人物”論、“帶有中間性作品”論大討論。所謂“中間人物”“中間性作品”，主要指的是階級性不強或者不明顯甚至根本就沒有的作家、作品。比如王維、孟浩然的山水詩。討論的結果或者說討論中形成的主要共識是：從人民的角度，承認中間性作家、作品的存在，并且積極肯定了中間作品的人文、藝術價值和歷史意義。[1]

“人民畫家”論的批評者認為，齊白石“在生前為其畫集所寫的一段自序，卻又流露了另番夙愿。有識者既可將它讀作他寫給藝術史的鄭重遺囑，至察者則可從中聽出隱衷：即藝術史對齊白石未必不存虧欠，因為他一直在等歷史對其終身成就有個經(jīng)得起證偽、能真正知曉其詩畫之底蘊、至少能讓齊自己信服的‘百年公論，然‘今將百歲矣，他嘆未等到”[2]。批評者忽視了齊白石自我期許的評價是偏于藝術水平的評價，王朝聞的“人民畫家”論是一種總體評價，便揣度認為齊白石并不會認可王朝聞的“人民畫家”論，繼而以齊白石的個人話語來拒止對齊白石作客觀評價、歷史評價。這種以個人話語得出的結論肯定是經(jīng)不起推敲的。因為如果按照這個邏輯，任何個人自述和藝術本體契合就是藝術家“垂范千秋之奧秘”，那么這種藝術家在歷史上何其多也！但歷史和人民又曾記住了幾個這樣的藝術家呢？

馬克思曾在《路易 · 波拿巴的霧月十八日》中指出：“正如在日常生活中應當把一個人對自己的想法和品評同他的實際人品和實際行動區(qū)別開來一樣，在歷史的斗爭中更應該把各個黨派的言辭和幻想同它們的本來面目和實際利益區(qū)別開來，把它們對自己的看法同它們的真實本質(zhì)區(qū)別開來?！盵3]雖然馬克思是在批判的意義上論述歷史人物的評價方法，但即便如此，我們也可以看出，完全或主要依據(jù)個人話語進行藝術史人物評價是不合理的。

2014年，習近平總書記的《在文藝工作座談會上的講話》提出“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”的批評方法[4]，這對于評價藝術史人物的立場和方法也有重要指導意義。這既是對馬克思恩格斯“美學的和歷史的”批評觀的繼承和發(fā)展，也是對我國藝術史論經(jīng)驗的新的總結，更是我們黨的文藝路線方針不斷調(diào)整、愈加科學、符合實際的體現(xiàn)。因此，關于如何評價藝術史人物，我們要注意兩點：一是運用“歷史的、人民的、藝術的、美學的”分析方法，科學客觀地評價藝術史人物;二是像馬克思一樣辯證看待人物的自我評價或者自我期許。只有這樣，我們才能正確評價藝術史人物并得出正確的結論。

其次，“以論帶史”“以史鑒論”兩種史學路徑也值得思考。學術研究一般強調(diào)“史論結合”“邏輯和歷史統(tǒng)一”的方法，應用到史學研究，被稱為“史學路徑”?！耙哉搸贰薄耙允疯b論”是典型的、具有張力關系的兩種史學路徑?！耙哉搸贰敝敢砸欢ɡ碚撟鳛橹敢齺硖幚須v史現(xiàn)象或史料;“以史鑒論”指理論應該經(jīng)得住史料和事實的檢驗。如果將“以史鑒論”作為“以論帶史”或“以論代史”的對立面來理解，對于一些空泛的、人云亦云的學術研究確實構成一種批判，強調(diào)二者的張力關系有其特殊意義。但如果為了強調(diào)“以史鑒論”而刻意否定“以論帶史”則沒有必要，筆者認為，所謂“以論帶史”不應該被完全否定。

在傳統(tǒng)學術中，類似“以論帶史”“以史鑒論”的“六經(jīng)注我”“我注六經(jīng)”的爭論存在已久，但至今也沒有見到某一方被完全否定。這主要是因為二者其實是一個事物的一體兩面，是互補的。“以論帶史”和“以史鑒論”的結合就是“史論結合”“邏輯和歷史的統(tǒng)一”?！耙哉搸贰斌w現(xiàn)了普遍規(guī)律性和學術主體性。如果完全不承認“以論帶史”，也就等于完全不承認有客觀規(guī)律，不承認普遍性和一般性的存在，不承認有前人認識經(jīng)驗的積累，會陷于特殊性、差異性和個別性，在形而下的感性泥澤中喪失理論家的主體性。

“以論帶史”的關鍵在于如何“帶”。如果將其理解成一種“無條件性”的“帶”，這種“帶”就是“唯‘論是從，不在乎‘史之本真的”[1]，這種“帶”我們肯定是要否定的（但批評者將其用于批評王朝聞的“人民畫家”論無疑用錯了對象）。如果“帶”是一種處理材料（包括史實）的科學態(tài)度和方法，經(jīng)得起“以史鑒論”的檢驗，那么這個“帶”就是正確的方法。如果只是讓材料單純地去適應主觀之論甚至是外來理論，或者反過來根據(jù)主觀之論或者外來理論來選擇史料甚至制造假史料，則無疑是錯誤的。同理，“以史鑒論”也存在選擇什么“史”、如何“鑒”的問題，有許多規(guī)定性。因此說，“以論帶史”“以史鑒論”兩種史學路徑在藝術史論研究方面都具有學術價值，關鍵在于如何科學、正確地使用。

結語

學術研究貴在實事求是。人民話語、階級話語、蘇聯(lián)模式、以論帶史、以史鑒論，在“是其所是”的意義上，都有其歷史和邏輯上的合理性，也都有其在實際上適用性的不足或局限，尤其是在被極端化和簡單化對待的情況下。在學術研究中，我們不應預設某種話語、模式、方法絕對或必然優(yōu)于另外一種話語、模式、方法。

回到王朝聞的齊白石“人民畫家”論，探明其話語性質(zhì)和理論意義，并不是為了貶低階級話語、蘇聯(lián)模式或者以史鑒論的史學路徑，單純?yōu)槿嗣裨捳Z辯護。應該承認，極端的階級話語在王朝聞理論研究和藝術評論中確實有一定程度的客觀存在，我們不必為尊者諱，做視而不見或聽而不聞狀。但畢竟瑕不掩瑜，也正是因為有這些問題的存在，我們才能更好地理解王朝聞的齊白石“人民畫家”論在當代藝術理論史上的價值和意義，才能更好地理解當代藝術理論話語發(fā)展的軌跡及其背后的邏輯，才能更好地總結經(jīng)驗和教訓，更好地發(fā)展和構建當代的藝術理論和民族的藝術理論史。

本文系中國藝術研究院2020年基本科研業(yè)務費資助院級學術研究項目“中國馬克思主義文藝理論發(fā)生學研究”（項目批準號：2020-1-20）階段性成果。