劉文峰

【摘 要】 梅蘭芳先生在戲曲表演理論研究、舞臺藝術(shù)傳承乃至戲曲資料記錄、收集等方面，都曾提出過系統(tǒng)、具體的意見，這些經(jīng)驗總結(jié)對于我們今天深入研究戲曲藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，傳承戲曲藝術(shù)精華，完善中國戲曲理論體系，都是一筆寶貴的財富。對于戲曲藝術(shù)的傳承，梅蘭芳提出：要定好目標(biāo)，選擇好道路;提高鑒別能力，善于學(xué)習(xí)別人的長處;觀摩其他行當(dāng)與劇種的演出，不斷開闊眼界;重視用文字記錄從藝經(jīng)驗和舞臺藝術(shù)理論;重視對圖像資料和音像資料的收集、整理工作。今天，當(dāng)我們將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護理念引入戲曲傳承、保護工作中時，梅蘭芳先生所開拓的傳承模式、保護經(jīng)驗，仍然非常值得學(xué)習(xí)和借鑒。

【關(guān)鍵詞】 梅蘭芳;理論體系;戲曲傳承

1951年，中國戲曲研究院成立，首任院長是著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生。梅蘭芳一生獻身于戲曲藝術(shù)，少年、青年、中年時代學(xué)藝、演藝、傳藝，晚年則主要從事藝術(shù)交流和舞臺實踐經(jīng)驗的總結(jié)工作，為我們留下一筆寶貴的財富。今年是梅先生逝世60周年，今天我們應(yīng)該學(xué)習(xí)梅蘭芳什么？怎樣做才是對梅先生更好的紀念？帶著這些問題，我重新閱讀了《梅蘭芳文集》《舞臺生活四十年》等相關(guān)著作。

今天我們學(xué)習(xí)梅蘭芳，可以從不同的角度入手：如從戲曲教育角度，學(xué)習(xí)梅蘭芳的表演藝術(shù)，培養(yǎng)梅派演員;從舞臺藝術(shù)角度，學(xué)習(xí)梅蘭芳的創(chuàng)新精神，編演新戲;而從理論研究的角度看，在戲曲表演理論體系建設(shè)和戲曲傳承方面，梅蘭芳先生也作出了難能可貴的貢獻。

一、梅蘭芳與戲曲表演體系的理論自覺

梅蘭芳生活的年代是京劇乃至中國戲曲最繁榮的時代，也是戲曲表演藝術(shù)發(fā)展到鼎盛的時期。他對戲曲表演藝術(shù)理解之深，是其他人難以企及的。

首先，梅蘭芳是京劇四大名旦之首，代表了京劇表演藝術(shù)的最高成就;而京劇又是中國戲曲的代表性劇種，其表演藝術(shù)集中國戲曲之大成。梅蘭芳不僅是京劇藝術(shù)大師，而且對清末民初在北京、天津、上海等地演出的秦腔、梆子戲也有深入的了解。中華人民共和國成立后，他先后去西安、太原、成都、蘭州、南昌、長沙、武漢等17個省會城市訪問演出，與秦腔、晉劇、川劇、隴劇、贛劇、湘劇、漢劇等劇種的表演藝術(shù)家交流，共同探討中國戲曲藝術(shù)的奧妙和各個劇種的優(yōu)長。

其次，梅蘭芳是京劇表演藝術(shù)成熟后承前啟后的藝術(shù)大師，他謙虛好學(xué)，有著豐富的戲曲表演經(jīng)驗和廣博的學(xué)識。他的成長時期，正是京劇舞臺上群星璀璨的年代。據(jù)梅蘭芳后來回憶，他曾觀摩演出并與其同臺合作過的著名京劇表演藝術(shù)家包括：老生譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，武生俞菊笙、楊小樓，小生王楞仙、程繼仙、德珺如、朱素云，青衣陳德霖、王瑤卿，花旦田桂鳳、路珊寶，老旦龔云甫、謝寶云，花臉何桂山、金秀山、黃潤甫、錢金福，丑角羅百歲、趙仙舫、王長林等。這些名伶大腕均為各自行當(dāng)?shù)捻敿馊宋铮響呀^技，出手不凡，表演各具特色。梅蘭芳與他們同臺獻藝，不僅能夠提高本行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)水平，而且對其他腳色行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)也有了更加深入的理解。

此外，梅蘭芳是第一個將中國戲曲帶出華人世界，推向西方劇壇的表演藝術(shù)家。他曾在1930年赴美國演出，1935年赴蘇聯(lián)演出，與西方戲劇大師查理 · 卓別林（Charlie Chaplin）、斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）、聶米羅維奇—丹欽科（Nemirovich-Danchenko）、梅耶荷德（Meierkholid）、謝爾蓋 · 愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）、貝爾托 · 布萊希特（Bertolt Brecht）等進行交流，聽取他們對于中國戲曲的看法和意見。在對中西方戲劇進行比較的過程中，進一步對中國戲曲不同于西方戲劇的特點有所領(lǐng)悟。

綜上所述，梅蘭芳具備了當(dāng)時其他戲曲表演藝術(shù)家所不具備的條件，這些都令他對京劇與其他地方戲曲、中國戲曲與西方戲劇的共性與差異，有了更深刻的感悟。這些感悟集中反映在他于1958年2月在北京友誼賓館為蘇聯(lián)專家所作的報告《中國京劇的表演藝術(shù)》和1960年5月在中國戲曲學(xué)院戲曲表演藝術(shù)研究班所作的報告《關(guān)于表演藝術(shù)的講話》中。在談到中國戲曲的共性時，他說：“中國戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，包含著劇本、音樂、化裝、服裝、道具、布景等等因素。這些都要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲?！盵1]談到京劇藝術(shù)時，梅蘭芳指出：“它是一種比較突出的綜合性的戲曲藝術(shù)。它不僅是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形式，而且是把歌唱、舞蹈、詩文、念白、武打、音樂伴奏以及人物造型（如扮相、穿著等）、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。這種綜合性的特點主要是通過演員體現(xiàn)出來的，因而京劇舞臺藝術(shù)中以演員為中心的特點，更加突出?！彼M一步指出：“京劇的表演藝術(shù)，是高度集中、夸張的;它以表演藝術(shù)為中心，具有強烈節(jié)奏感的唱腔、音樂伴奏，寬大的服裝，水袖，長胡子，厚底靴，臉譜以及象征性的馬鞭、船槳等道具，彼此都有密切的有機聯(lián)系，而且是自成體系的?！盵2]眾所周知，在成熟的戲曲劇種中，表演均是由演員分腳色行當(dāng)、通過不同的程式動作來完成的。梅蘭芳在談到戲曲的腳色行當(dāng)時說：“由于劇中人物的性別、年齡、性格、身份的不同，就產(chǎn)生了所謂角色的分行?！盵1]“京戲里角色的行當(dāng)，總的來說，有生、旦、凈、丑四種，每一種里面還分著許多類別，這是根據(jù)什么來劃分的呢？”梅蘭芳解釋道：“每個戲都有它的故事，每個故事都離不開人物，每個人物，不論男女，都有身份、年齡、性格和生活環(huán)境的不同?！彼J為，戲曲的腳色行當(dāng)就是按照這四項來劃分的。在談到演員、角色與行當(dāng)?shù)年P(guān)系時，梅蘭芳說：“我們演員首先要把戲里故事的歷史背景了解清楚”，然后再根據(jù)行當(dāng)?shù)膭澐?，“把自己所扮演的人物仔細分析，深入體會”，運用所掌握的程式，在舞臺上塑造出栩栩如生的藝術(shù)形象。[2]

梅蘭芳從戲曲藝術(shù)高度綜合的特點出發(fā)，論述了中國戲曲與西方戲劇在劇本、表演、音樂、服裝、布景、道具運用等各方面的差異。

第一，劇本結(jié)構(gòu)是分場而不是分幕的?！胺謭龅暮锰幨前压适?、人物集中，概括地加以描寫，排除了繁瑣的、不必要的敘述過程，集中表現(xiàn)最主要的東西。”[3]同時，每一場都根據(jù)劇情和戲中人物上、下場的需要來進行安排，有戲則長，無戲則短，沒有西方戲劇所受的時間、空間限制。

第二，劇本的臺詞“是以概括、簡練的詩歌，具有音樂節(jié)奏、適合朗誦的語言組成的”[4]，而不僅是散文式的對話。戲曲語言有抒發(fā)劇中人物思想感情或介紹劇情、經(jīng)歷的獨唱、獨白，也有表現(xiàn)人物日常生活的對白，更有人物自言自語的“背供”，呈現(xiàn)出多樣化的特點。

第三，音樂和唱腔是戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，演員通過歌唱來表達劇中人物在特定戲劇情境中的喜怒哀樂。唱腔曲調(diào)分曲牌體和板腔體，曲牌體按固定的曲體格律填詞;板腔體唱詞一般分為七字句或十字句，以上下對稱的兩句唱詞為基本結(jié)構(gòu)形式，通過節(jié)奏和旋律的變化，組成一套完整的唱腔。與西方歌劇不同的是，戲曲的唱腔均以傳統(tǒng)的曲調(diào)為基礎(chǔ)，而不是音樂家的個人創(chuàng)作。音樂除了為唱、念、做、舞伴奏之外，還具有烘托氣氛、產(chǎn)生音響效果的作用。樂隊分文武場，文場以弦樂為主，武場以打擊樂為主;樂器以民族樂器為主。音樂唱腔是區(qū)分劇種的主要因素，也是中國戲曲民族性、地域性特征的重要標(biāo)志。

第四，服裝、化裝不分朝代、地域、季節(jié)，只從式樣、色彩、圖案上來區(qū)分劇中人物的性別、身份、性格和年齡。梅蘭芳說：“中國的歷史悠久，京劇舞臺上所表現(xiàn)的故事至少包括有三千年以來的各個朝代，不可能每個戲都按照當(dāng)時各個時代的服裝原來樣式來制作，因此從積累的經(jīng)驗中，集中選擇了一種戲曲通用的服飾來作藝術(shù)的概括性的設(shè)計。這種服飾基本是以時代較近的明代服飾為基礎(chǔ)，又參酌了唐、宋、元、清四個朝代的服制加以創(chuàng)造和豐富?！盵5]臉譜是中國戲曲中凈、丑行當(dāng)?shù)闹匾憩F(xiàn)手段。梅蘭芳認為：“臉譜的來源相當(dāng)早，形成的因素也比較多。它可能起源于面具，如上古的儺舞面具、戰(zhàn)爭面具、歌舞面具等。……京戲的一些神話戲里，如雷公、魁星、土地、加官……也都戴面具，還保留著這個遺跡?！樧V的發(fā)展情況是由簡而繁，由粗而細。……顏色有表示劇中人性格和品質(zhì)的作用，代表人民對歷史人物的愛憎。”[6]

第五，道具為演員的表演服務(wù)，戲曲中盡量避免用真的實物。梅蘭芳說：“中國戲的一切服裝、道具、布景等都是為演員表演藝術(shù)服務(wù)的，因此舞臺上所用的物件、器具總盡量避免用真的實物。式樣、質(zhì)料、輕重、大小、長短都要比生活中的實物有所不同。有的予以夸張、放大（如酒杯、印盒等），有的則予以縮小（如城、轎、車等），甚至以鞭代馬，以槳代船。目的都是為了適應(yīng)演員各種各樣的表演動作，為不受時間、空間限制的虛擬環(huán)境提供條件，以符合舞臺經(jīng)濟的原則?！痹谡劦讲季皶r，他說：“過去傳統(tǒng)劇目里，用‘砌末（即道具）時較多，大半都不用布景，有時在神話戲或時裝戲里，偶然一用，但也都避免寫實，這因為京劇的虛擬動作和寫實的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或單純追求生活真實的堆積，形成龐大臃腫的現(xiàn)狀，最容易限制演員的表演動作。”[1]

第六，表演分行當(dāng)，演員從小接受訓(xùn)練，能夠準確、靈活地運用程式技巧，而不是照搬生活動作。梅蘭芳認為：“演員不但要從幼年受到正規(guī)訓(xùn)練，掌握所擔(dān)任的角色的全部技術(shù)—程式—達到準確靈活的程度，還必須根據(jù)劇本所規(guī)定的情節(jié)，充分表達劇中人的思想、感情，以引起觀眾的共鳴。中國戲的角色……分為生、旦、凈、丑四門，四門當(dāng)中又分出各種類型的人物，每種角色都有一定的表演法則，大致可分為五類?？?、眼、手、步、身?！泵诽m芳進而總結(jié)道：“京劇里的各種身段，既然是從生活中提煉而來，當(dāng)然有一定的含意，但是不能孤立地或機械地要求解釋每個身段動作。有的身段可以單獨表現(xiàn)出是什么意義，譬如上橋、下樓、開門……可以有層次地表達出來。但有的身段必須連接起來才能說明內(nèi)容?！盵2]

梅蘭芳從上述六個方面詳細論述了中國戲曲表演的特點、原理，并結(jié)合自己的舞臺實踐加以具體說明，為我們建立中國戲曲表演理論體系奠定了堅實的基礎(chǔ)。

我國著名戲劇家黃佐臨曾在《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中首先提出梅蘭芳表演理論體系學(xué)說。

梅蘭芳是中國傳統(tǒng)戲劇最具代表性最成熟的代表，這種傳統(tǒng)戲劇同西方戲劇區(qū)別甚大—確實根本不同。依我的看法，我國的戲曲傳統(tǒng)有著下列四大特征：

1.流暢性：它不像話劇那樣換幕換景，而是連續(xù)不斷的，有速度、節(jié)奏和蒙太奇。

2.伸縮性：非常靈活，不受空間時間限制，可作任何表現(xiàn)。

3.雕塑性：話劇是把人擺在鏡框里呈平面感，我國傳統(tǒng)戲曲卻突出人，呈立體感。

4.規(guī)范性（通常稱“程式化”）：意思是約定俗成，大家公認，這是戲曲傳統(tǒng)最根本的特征。我認為把生活原封不動地搬上舞臺如若不是可厭也是不可能的。坦白告訴觀眾，演戲便是演戲。為此我們創(chuàng)造了一整套規(guī)范，打破了時間空間的限制，使生活可以更崇高、更馳騁自由地呈現(xiàn)在舞臺上。

梅蘭芳藝術(shù)的偉大之處就在于他把這四種特征發(fā)揮到臻于完美的地步。布萊希特看過梅蘭芳的一次演出后，熱情贊揚道：“這種演技比較健康，而且（依我們的看法）它和人這個有理智的動物更為相稱。它要求演員具有更高的修養(yǎng)，更豐富的生活知識和經(jīng)驗，更敏銳的對社會價值的理解力。當(dāng)然，這里仍然要求創(chuàng)造性的工作，但它的質(zhì)量比迷信幻覺的技巧要提高許多，因為它的創(chuàng)作已被提到理性的高度?！盵1]

黃佐臨的觀點是有充分根據(jù)的，是他基于中西戲劇比較研究而提出的。當(dāng)然，要使梅蘭芳的表演理論體系得到中外戲劇家的共識，還需要做更加深入、細致、系統(tǒng)的研究工作，不僅要總結(jié)京劇表演藝術(shù)理論，還要研究其他戲曲劇種、包括少數(shù)民族戲曲劇種的表演理論。但是，以梅蘭芳的名字來命名中國戲曲表演體系，我認為是合理的。梅蘭芳的表演藝術(shù)水平、人格魅力和他的影響力，的確無人能出其右。

梅蘭芳先生與黃佐臨先生理論聯(lián)系實際的文風(fēng)和重視調(diào)查研究的工作作風(fēng)非常值得我們學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在有些理論研究者，只在概念上轉(zhuǎn)圈，千方百計想要創(chuàng)造出一些不同于西方戲劇的名詞，來說明中國戲曲表演理論體系，其結(jié)果往往事與愿違，不僅別人無法認可，連自己都說不清楚。中國戲曲表演理論體系的形成，必須建立在中國審美與戲曲表演實踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上，建立在戲曲理論家與戲曲表演藝術(shù)家相結(jié)合、共同研究的基礎(chǔ)上。所使用的概念、名詞術(shù)語應(yīng)該是約定俗成、為大家所公認的。因此，戲曲理論家應(yīng)該多參加舞臺藝術(shù)實踐活動，戲曲表演藝術(shù)家應(yīng)該自覺地用戲曲原理指導(dǎo)自己的舞臺實踐，只有這樣，才有可能建立起有中國特色的戲曲表演理論體系。

二、梅蘭芳與戲曲傳承模式的開拓

梅蘭芳中年以后一直以戲曲傳承為己任，曾經(jīng)收過不少弟子。他言傳身教，培養(yǎng)出李世芳、顧正秋、言慧珠、杜近芳、梅葆玖、張春秋、李炳淑、楊春霞、李玉芙、沈小梅等杰出的梅派演員。對于藝術(shù)的傳承，梅蘭芳有非常獨到的見解。今天，當(dāng)我們將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護理念引入戲曲傳承、保護工作中時，梅蘭芳所開拓的傳承模式、保護經(jīng)驗，仍然非常值得學(xué)習(xí)和借鑒。

第一，定好目標(biāo)，選擇好道路。梅蘭芳曾在《要善于辨別精粗美惡》這篇文章中，對于戲曲如何傳承和演員如何學(xué)習(xí)等問題提出具體的意見。他認為，學(xué)員要想把自己培養(yǎng)、鍛煉成為優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)家，定好目標(biāo)和選擇好道路非常重要?！耙粋€演員表演藝術(shù)的道路如果不正確，即使有較好的條件，在劇場中也能得到一部分觀眾的贊美，終歸沒有多大成就。所以說演員選擇道路關(guān)系非常重大。選擇道路的先決條件，就須要自己能鑒別好壞，才能認清正確的方向。不怕手藝低，可以努力練習(xí);怕的是眼界不高，那就根本無法提高了?！盵2]

第二，提高鑒別能力，善于學(xué)習(xí)別人的長處。梅蘭芳對戲曲藝術(shù)提出了“精粗美惡”四個客觀鑒賞標(biāo)準，要求學(xué)員加以鑒別。他諄諄告誡說：“不能鑒別好壞，或鑒別能力不強的人，往往還能受環(huán)境中壞的影響而不自覺，是非常危險，并且也是非常冤枉的?！盵1]梅蘭芳舉例說，有一些在觀眾中很有名氣的演員，雖然有一技之長，但也有不少毛病，如果學(xué)員不能辨別，一味模仿，就可能走上歧途。同時，如果對人家的優(yōu)長視而不見，只知道苦練，也不會有出息，梅蘭芳稱之為“沒開竅”。他還特別提醒，要注意那些并不很出名卻有精湛的表演技藝的演員，善于學(xué)習(xí)他們的長處。

第三，經(jīng)常觀摩其他行當(dāng)、其他劇種的演出，開闊眼界。梅蘭芳指出：“演員對于觀摩同行演員之外，還應(yīng)當(dāng)細細地觀摩隔行的角色演戲，來擴大自己的眼界。另外對于向來沒有看過的劇種，和外國戲，更是考驗眼力的好機會，因為對一個完全生疏的劇種，往往不容易理會。但是只要虛心看下去，一定也一樣會發(fā)現(xiàn)它的優(yōu)缺點。”[2]這些都是梅蘭芳的切身體會，無論在青少年時代還是中晚年時期，他從未放棄任何一次向同行、其他行當(dāng)、其他地方戲劇種、外國戲劇，乃至曲藝、歌舞等學(xué)習(xí)的機會。他創(chuàng)作演出的新戲，無不蘊含了他在不同時期的學(xué)習(xí)心得。如他早期創(chuàng)作排演的古裝新戲《嫦娥奔月》，其中所用的〔南梆子〕曲調(diào)，“原是從梆子里移植過來的，經(jīng)過梅先生唱出來以后，就完全京戲化了，現(xiàn)在則已成為京劇的傳統(tǒng)的曲調(diào)了”[3]。梅蘭芳排演的最后一出新戲《穆桂英掛帥》，就是在觀摩豫劇表演藝術(shù)家馬金鳳的同名劇目之后，受到感染和啟發(fā)而移植改編的。梅蘭芳在《我怎樣排演〈穆桂英掛帥〉》中寫道：“《穆桂英掛帥》是豫劇的老劇目，京劇中原來沒有。四年前我在上海第一次看到豫劇馬金鳳同志演的《穆桂英掛帥》，引起了我的注意，因為我雖然和穆桂英做了四十年的朋友，還不知道她的晚年有重新掛帥的故事。她那老當(dāng)益壯的精神，使我深深感動，我們有著情感上的共鳴，因此，今年我就決計把這株豫劇名花移植到京劇中來?！盵4]在移植改編過程中，梅蘭芳并沒有照搬豫劇，而是在豫劇提供的故事結(jié)構(gòu)和人物形象基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮京劇的表演藝術(shù)特色，同時吸收借鑒河北梆子的一些表演技巧，從而在京劇舞臺上塑造出晚年穆桂英的藝術(shù)形象。

第四，重視用文字記錄從藝經(jīng)歷和舞臺藝術(shù)經(jīng)驗。梅蘭芳十分重視對戲曲資料的記錄、整理工作。早在1949年之前，梅蘭芳就有了將自己的藝術(shù)生涯用文字記錄下來的想法。1949年8月，梅蘭芳在北京參加完第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會回到上海后不久，《文匯報》編輯、戲曲評論家黃裳來到梅宅，懇請梅蘭芳寫一部回憶舞臺生活的長篇文章，在報紙上以連載的形式發(fā)表。兩人不謀而合，但梅蘭芳考慮到當(dāng)時需要參加的政治活動較多，又要兼顧演出，寫這樣的長篇連載回憶錄，恐怕會相當(dāng)困難。黃裳對梅蘭芳說：“現(xiàn)在你的工作忙，以后恐怕更忙，如果現(xiàn)在不趕著寫出來，將來就更難著手了?！盵5]梅蘭芳覺得這個說法也有道理，便立即與身邊的朋友商量。幾位老朋友都鼓勵梅蘭芳寫這部回憶錄，他們認為這不但能夠總結(jié)梅蘭芳個人40年來的舞臺生活經(jīng)驗，而且能夠保留下許多近代戲曲發(fā)展的史實，這對于今后的戲曲工作者來說是很寶貴的參考依據(jù)。這些朋友還答應(yīng)幫助梅蘭芳回憶、提供相關(guān)材料，于是梅蘭芳便把《文匯報》的約稿答應(yīng)下來。由于梅蘭芳演出和公務(wù)繁忙，只能采取由梅蘭芳口述，別人幫助記錄、整理，最后成稿，逐篇予以連載的方式。梅蘭芳親自擬訂了寫作計劃：

（一）以親身經(jīng)歷的真人真事為主。

（二）介紹前輩藝人的精湛演技。在這方面，我們根據(jù)同行的傳述與文字記載互相引證，務(wù)求準確可靠。

（三）我本人所演的戲，幾十年來經(jīng)過若干次的修改、整理，如果按年份記述，未免繁瑣、重復(fù)，因此，采用一線到底的敘述，以清眉目。

（四）記述文體，采用一些古典小說中的描寫方法，力求言淺意深、簡潔易懂。

（五）介紹舞臺藝術(shù)為本書敘述的目的，但同時，也穿插一些繪畫、雕塑、美術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣、名勝古跡，以表明古典戲曲是一種綜合性的舞臺藝術(shù)。[1]

梅蘭芳找來秘書許姬傳和其弟許源來作為合作者。“1950年6月9日，回憶錄的寫作正式開始。那時梅蘭芳與許姬傳到了北京，住在李鐵拐斜街的遠東飯店，……他倆對坐在沙發(fā)上，慢慢喝著茉莉雙熏，邊交談邊記錄，開始了思緒和記憶在四十年漫長的舞臺生涯里的長途跋涉?！盵2]這部回憶錄由梅蘭芳口述，許姬傳記錄并執(zhí)筆撰稿，稿成后寄給在上海的許源來，由他負責(zé)與梅蘭芳的幾位朋友再進行斟酌取舍、編輯補充，最后交給黃裳審校刊發(fā)，寫成一篇，編發(fā)一篇，陸續(xù)連載。

1950年10月16日，梅蘭芳的《舞臺生活四十年》首篇文章在上?！段膮R報》與讀者見面，之后一共連載了197期，先后結(jié)成兩集：第一集梅蘭芳述，許姬傳、許源來記，1952年由平明出版社出版;第二集梅蘭芳述，許姬傳、許源來記，1954年由平明出版社出版。1958年，《戲劇報》約稿，開始連載第三集，由梅蘭芳口述，許姬傳、朱家溍記錄、整理，1981年由中國戲劇出版社出版。1987年1月，中國戲劇出版社將第一、二、三集合集出版。《舞臺生活四十年》記述了梅蘭芳的家世、學(xué)藝經(jīng)過、演出情況，其中涉及富連成科班的一些史實和梅蘭芳排演《玉堂春》《金山寺》《斷橋》《虹霓關(guān)》《樊江關(guān)》《汾河灣》《穆柯寨》《宇宙鋒》《游園驚夢》《奇雙會》《天女散花》《童女?dāng)厣摺贰栋酝鮿e姬》等戲的一些資料;還記述了他從1913至1936年間的藝術(shù)創(chuàng)作實踐歷程，對創(chuàng)作時裝戲的嘗試有較詳細的記載;此外，還述及梅蘭芳對唱腔和表演的創(chuàng)造、對伴奏樂器的增加和對舞臺裝置的改革，以及他觀摩前輩或同輩著名演員表演的心得體會等。比較全面準確地反映了梅蘭芳的成長過程和藝術(shù)經(jīng)歷，對于提高戲曲演員的藝術(shù)修養(yǎng)和指導(dǎo)創(chuàng)作實踐，都有著重要的參考價值;同時，也為中國戲曲表演體系和近代戲曲史的研究，提供了較為豐富的資料。《舞臺生活四十年》是第一本詳細記錄戲曲表演藝術(shù)家舞臺生活的傳記，出版后引起強烈的社會反響，在戲曲界掀起發(fā)掘遺產(chǎn)、繼承傳統(tǒng)的高潮，推動了對老藝術(shù)家藝術(shù)經(jīng)驗記錄、整理工作的開展。之后，陸續(xù)出現(xiàn)了京劇蓋叫天的《粉墨春秋》和《周信芳舞臺藝術(shù)》，昆曲王傳浩的《我演昆丑》，川劇陽友鶴的《川劇旦腳表演藝術(shù)》以及《周慕蓮舞臺藝術(shù)》《劉成基舞臺藝術(shù)》，秦腔《何振中談旦腳表演藝術(shù)》，等等，一批記述戲曲表演藝術(shù)家舞臺生活的著作。

近年來，文化和旅游部啟動國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人搶救性數(shù)字化記錄工程，首批選擇了380位70歲以上的傳承人作為記錄對象，其中有不少是傳統(tǒng)戲劇的國家級傳承人。此外，口述史亦成為當(dāng)下學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點。梅蘭芳先生當(dāng)年提倡的用文字記錄戲曲資料的方式和口述歷史的原則，對于我們今天推進以口述史的方式開展戲曲研究工作仍然有著切實的指導(dǎo)意義。

第五，重視圖像資料和音像資料的重要作用。梅蘭芳在重視文字記錄戲曲舞臺藝術(shù)資料的同時，還十分重視戲曲圖像資料和音像資料的收集。他認為，在攝影技術(shù)尚未出現(xiàn)和還不太發(fā)達的年代，繪畫藝術(shù)不僅是反映戲曲發(fā)展歷史的重要資料，也是記錄舞臺藝術(shù)的重要手段。1961年4月9日，梅蘭芳在《文匯報》發(fā)表《漫談戲曲畫》一文，論述了戲曲藝術(shù)與中國繪畫的關(guān)系，以及保存戲曲圖像資料的重要意義;介紹了一些他個人珍藏的清代以來以戲曲藝術(shù)為題材的文人畫、民間年畫;并對中華人民共和國成立之后發(fā)展起來的戲曲速寫、戲曲人物水墨畫等給予很高評價，特別是對葉淺予、張光宇、郁風(fēng)、阿老、張正宇、李克瑜等先生的作品贊不絕口，說他們“都以簡練準確的寥寥幾筆，描繪出每一個角色的精神面貌和特征”[1]。

1961年7月，梅蘭芳準備在文藝界召開的座談會上，就整理表演記錄材料和培養(yǎng)下一代等問題進行發(fā)言，會前他口述了準備發(fā)言的內(nèi)容，但尚未講完就病倒了。梅蘭芳逝世后，許姬傳和朱家溍根據(jù)這篇未完成的口述稿整理成《漫談運用戲曲資料與培養(yǎng)下一代》一文，收錄在《梅蘭芳文集》中。這篇遺稿除包含“表演的文字記錄”“培養(yǎng)下一代、培養(yǎng)師資”兩節(jié)外，還以“戲曲照片”“戲曲唱片”“拍攝表演藝術(shù)的電影記錄”“臉譜”為題，論述了收集、利用戲曲圖像資料和音像資料記錄戲曲藝術(shù)的重要性，以及具體的拍攝技巧。如他在“戲曲照片”中說，在遺留下的譚鑫培照片中“我最欣賞《南天門》和《汾河灣》兩張。《南天門》是譚老唱完‘處處樓閣……后，拉著扮演曹玉蓮的王瑤卿先生的手，在鑼鼓聲中的一個像;《汾河灣》是兩次漫頭之后，柳迎春、薛仁貴已經(jīng)逼近，表現(xiàn)薛仁貴舉劍不肯下手的神氣。這兩張照片，眼神、身段等都和臺上一樣，絲毫不打折扣，使人一看便想到劇中情景，氣韻生動而富有節(jié)奏感”;“揣摩已故名老藝人的照片，也能從中得到不少啟發(fā)”;“從不同時期的照片中，還可以了解化裝、服裝的演變”。[2]

梅蘭芳不僅重視收集其他戲曲演員的舞臺劇照，保存攝影家為自己拍攝的演出劇照;而且他本人也十分喜愛攝影藝術(shù)，“自己在攝影機、膠片……方面，也消耗了不少錢”，積累了寶貴的劇照攝影經(jīng)驗。

在劇院現(xiàn)場照相，據(jù)我個人的經(jīng)驗，提出下列六忌：

（一）忌正像偏照。就是說，這個亮相本來是給觀眾看正面的，假使從側(cè)面照出來，就不會好看。

（二）忌側(cè)像正照。這個相本來是側(cè)面亮給觀眾看的，假使從旁邊照，當(dāng)然照的是正面，我有一張《洛神》“拾翠羽”的照片，就是側(cè)像正照，給人的感覺就好像夾著膀子似的。

（三）忌照未完成的亮相。我有一張《抗金兵》—梁紅玉和兀術(shù)水戰(zhàn)的照片，我左手正在“掏翎子”，腳底下正在“墊步”，這個相還沒有亮出，就照下來了，這如同寫字缺了末一筆，說一段話、寫一節(jié)文章，有前提，無結(jié)果，看了就覺得別扭。這一類武打身段，尺寸并不快（走馬鑼鼓），攝影師如果熟悉表演是可以照得好的，當(dāng)梁紅玉和金兀術(shù)都在臺中心的時候，可以先把部位找好，對準距離，等掏完翎子，腳步落下和亮相的“底錘鑼”（一個亮相完成時的節(jié)奏聲音）同時按“快門”，一定會照得很精彩。

（四）忌仰鏡頭。在臺下照臺上的演員，當(dāng)然鏡頭角度是有些上仰的，但遠而小仰無妨，近而大仰則不可。當(dāng)演員正在臺口，距離最近，仰起鏡頭就會把人照成上小下大的寶塔樣子，面部也就走了形。

（五）忌照開口音。演員正在唱的時候，不是不能照，但要選擇閉口音，因為演員唱的時候觀眾注意力主要是聽，雖然有時口張的大一點，也很快地就過去了，但照下像來就看著不舒服了。

（六）忌照不合節(jié)奏的像。凡是唱的時候，面部表情（包括頭、頸的動轉(zhuǎn)，眼睛注視方向的移動），身上動作（包括指指點點等小動作），都是隨著唱的節(jié)奏進行的。演員正在舞臺部位較為固定時唱著，照像應(yīng)該說問題不大，但這類照片的好壞，往往決定于是否抓住節(jié)奏。最好在一個腔完成時，和鼓板尺寸同時按“快門”，照出來就必定是一個完整的像。[1]

梅蘭芳除了重視舞臺劇照外，對“素身”（便裝表演，術(shù)語叫作“素身”）照相也非常重視。他認為：“有計劃有系統(tǒng)地照素身像，對教學(xué)是有幫助的。照素身像和舞臺現(xiàn)場的要求不同，前面談的一、二、三忌，在這里不但不忌，而且一個身段或亮相必需前后左右照幾面，未完成的身段和正在‘起范（即準備動作），都需要照。舞臺像看效果，素身像看方法，二者作用不同，都是我們的參考資料?！盵2]

談到戲曲唱片在傳承戲曲演唱藝術(shù)方面的作用時，梅蘭芳說：“戲曲唱片，除供一般欣賞外，還可以從這里研究名演員的念字、發(fā)音、氣口。在劇場里和在唱片中聽同一演員的唱，有不同的作用。聽唱片時，如果為了研究，可以把轉(zhuǎn)率減慢一點，把耳朵湊近唱機，這樣，就能很清楚地聽到念字的口法，唇齒舌鼻喉的發(fā)音，換氣的巧妙，操縱板槽的方法，等等。有的人諷刺專聽唱片而沒有從師學(xué)習(xí)的人為‘留學(xué)生，當(dāng)然唱片有它的局限性，但拿來作為參考研究，還是能夠收到一定的效果的，尤其是研究已故名演員的唱法，更需要依靠唱片?！盵3]

梅蘭芳在世時，拍攝戲曲電影是當(dāng)時真實記錄戲曲演員舞臺表演藝術(shù)的最佳手段，也是戲曲影像資料的唯一來源。因此，梅蘭芳非常重視戲曲電影的拍攝工作。他說：“戲曲拍成電影，公開發(fā)行是為了給廣大觀眾欣賞的，所以大半是重新編了電影劇本拍的。當(dāng)然這里面也保存了許多表演藝術(shù)的精華，但演員為了學(xué)習(xí)，在電影里想找舞臺上的身段地方是有些困難的。一九五七年的夏天，京劇工作聯(lián)合會籌募福利基金，在音樂堂舉行義演，我與譚富英同志合演了《御碑亭》，不久，北方昆曲劇院成立時，我與韓世昌院長在人民劇場合演了《游園驚夢》。當(dāng)時我的朋友李桂森同志事先組織了麗影照相館的孫同志在現(xiàn)場把《御碑亭》和《游園》拍了下來?！M管在觀眾席中拍攝，受到技術(shù)上的種種限制，但可以看出舞臺部位，也是有參考價值的。我認為戲曲界為了留資料，可以采用各種方式進行拍攝記錄影片，還必須在不影響老藝人們的健康下抓緊時間，想到就辦。”[4]梅蘭芳生前將他的幾部代表作品都拍攝成了電影，為我們留下極為寶貴的影像資料，使我們今天依舊能夠一睹大師當(dāng)年的舞臺風(fēng)采。同時，在他的積極倡導(dǎo)下，許多其他地方戲劇種的名家代表作也先后被拍攝成戲曲電影，為我們研究20世紀的中國戲曲留下珍貴的影像資料。

梅蘭芳先生在戲曲表演理論研究、舞臺藝術(shù)傳承乃至戲曲資料記錄、收集等方面，都曾提出過具體、系統(tǒng)的意見，這些經(jīng)驗總結(jié)對于我們今天深入研究戲曲藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，傳承戲曲藝術(shù)精華，完善中國戲曲理論體系，都是一筆寶貴的財富。