李翔宇 李軼南

有關(guān)工藝美術(shù)，問題錯綜復(fù)雜，文獻蔚然大觀?！肮に嚸佬g(shù)”一般被視為現(xiàn)代“藝術(shù)設(shè)計”的前身，中國設(shè)計教育從晚清開始孕育，到民國有了初步發(fā)展。不少工藝美術(shù)教育的先驅(qū)精通藝術(shù)，因渴望“實業(yè)救國”，投身于工藝美術(shù)教育，奔走呼號，師夷長技，將完整的工藝美術(shù)教學(xué)框架建立起來。陳之佛、龐薰琹與雷圭元同為20 世紀中國的藝術(shù)家與教育家，為中國工藝美術(shù)教育做出了卓越貢獻。中國現(xiàn)代設(shè)計教育發(fā)展風(fēng)雨飄搖，確立完整的教育體系幾經(jīng)坎坷，在當(dāng)時是一條不被看好的路。三位先生的藝術(shù)造詣出凡入勝，為何選擇投身工藝美術(shù)教育？在教育的路上又是否一直所見略同？今對先生三人的經(jīng)歷及教育理念作對比觀照，對于當(dāng)下著眼民族復(fù)興偉業(yè)、推進設(shè)計發(fā)展仍有深刻的啟示。

1.陳之佛、龐薰琹、雷圭元與工藝美術(shù)

1.1“工藝美術(shù)”與“藝術(shù)設(shè)計”

“工藝美術(shù)”這一名稱最早由蔡元培先生1920 年在《美術(shù)的起源》一文中使用。它的概念相當(dāng)于英文“Design”，最初以“圖案”的名稱從日本引入，意義與今天的“設(shè)計”相似。

“工藝美術(shù)”這一專業(yè)名稱幾經(jīng)演變。自1918 年北京美術(shù)專門學(xué)校設(shè)立圖案系起，“圖案”被廣泛使用[1]。陳之佛認為：“圖案是因為要制作一種器物，想出一種實用的而且美的形狀、模樣、色彩，表現(xiàn)于平面上的方法?！彼桥c產(chǎn)品同時進行的。故圖案被認為是工藝之母?！肮に嚸佬g(shù)”在19 世紀英國“工藝美術(shù)運動”之后由日本傳入中國。“圖案”教育包括裝飾紋樣、手工藝與機器工藝兼顧的技能學(xué)習(xí)，但字面意思經(jīng)常被誤解，不夠具有代表性，故逐漸被“工藝美術(shù)”取代。

民國時期的工藝美術(shù)教育與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計一脈相承。有學(xué)者認為，民國時期的工藝美術(shù)教育只是尚未成熟的藝術(shù)設(shè)計教育，是藝術(shù)設(shè)計教育的初級階段[2]。張道一曾說，“工藝美術(shù)”與“藝術(shù)設(shè)計”好比金剛石與鉛筆，雖有差別但性質(zhì)相同。工藝美術(shù)是功能與審美、藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。設(shè)計與制造加在一起就是工藝美術(shù)，設(shè)計藝術(shù)則更多結(jié)合科技領(lǐng)域[3]。

1.2 陳之佛、龐薰琹、雷圭元之生平與交往

陳之佛與龐薰琹之交往已有不少學(xué)者做過詳盡研究。兩人相識于1953 年，龐薰琹赴南京調(diào)查云錦，與陳之佛見面。陳之佛將學(xué)生張道一舉薦給龐薰琹，希望他給予學(xué)生工藝美術(shù)理論方面的指導(dǎo)，可見陳之佛對龐薰琹的信任與贊許[4]。解放初期，雷圭元與龐薰琹在杭州共事，至1956 年，二人均擔(dān)任中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長。1957 年之后，龐薰琹離群索居二十二年之久。陳之佛與雷圭元相交的相關(guān)記載不多，兩人曾于1961 年在圖案教學(xué)課程設(shè)置及思想上意見相左，但并無直接交流，相關(guān)事件在張道一的文章中有所記錄。

陳之佛、傅抱石等都是從日本留學(xué)歸國并為中國圖案學(xué)發(fā)展做出巨大貢獻的留學(xué)生。之后在蔡元培的提倡下，赴法留學(xué)成為熱潮。雷圭元、龐薰琹、李有行等都是留法研習(xí)圖案學(xué)的留學(xué)生代表[5]。

陳之佛1896 年出生于浙江余姚。1912 年，16 歲的陳之佛就讀于浙江公立甲種工業(yè)學(xué)校（浙江省工藝學(xué)校）機織科，畢業(yè)后留校任教，于1917 年編寫出我國最早的圖案教材《圖案講義》。1918 年，陳之佛東渡日本學(xué)習(xí)西洋繪畫，一年后錄取日本東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科，因此受教于工藝大師鹿島英二等人，成為我國赴日習(xí)工藝圖案第一人。1923 年完成學(xué)業(yè)歸國，受聘為上海東方藝術(shù)專門學(xué)校教授兼圖案科主任，籌創(chuàng)尚美圖案館，承接設(shè)計業(yè)務(wù)[6]。彼時，龐薰琹與雷圭元17 歲。

龐薰琹與雷圭元同誕生于1906 年。龐薰琹幼時習(xí)花鳥畫、水彩畫與音樂，1921 年考入震旦大學(xué)預(yù)科，畢業(yè)進入醫(yī)學(xué)院，1924 年轉(zhuǎn)學(xué)繪畫，離開震旦。五四運動使龐薰琹大為震動，促使他于1925 年8 月赴法留學(xué)。抵達巴黎時適逢“世界裝飾藝術(shù)博覽會”舉行，龐薰琹在自述中稱之為“第一次接觸工藝美術(shù)”。在法學(xué)習(xí)五年繪畫，于1930 年回國，先后在上海美專、北平藝專、國立藝專、成都藝專、中大藝術(shù)系、廣東省立藝專任教。自1938 年起，多次與雷圭元共事，直至1956 年。

雷圭元于1921 年進入北平國立藝專（國立北京美術(shù)學(xué)校）圖案科學(xué)習(xí)。當(dāng)時該校以東京美術(shù)學(xué)校為藍本建立，校長鄭錦、圖案科教員焦自嚴、黃懷英等均曾留學(xué)日本，日本工藝大師鹿島英二也在該校任教[7]。因此，雷圭元雖未曾留學(xué)日本，但早期接受的圖案教育多為日式體系。這一點與陳之佛的留日經(jīng)歷雖有不同，但決定了兩人的工藝美術(shù)教育思想有可對比的意義。1927 年，雷圭元畢業(yè)后留校任教。1928 年受林風(fēng)眠之邀赴杭州國立藝術(shù)院任教。1929 年，“西學(xué)東漸”的思潮使雷圭元決定自費前往法國深造，于1931 年回國，在國立杭州藝專任教[8]。彼時龐薰琹剛剛回國一年，著手研究中國繪畫史與畫論，經(jīng)蔡元培引薦得到見林風(fēng)眠的機會。但他不甘于受人接濟，轉(zhuǎn)而去小學(xué)教畫。開辦“決瀾社”與“大熊工商美術(shù)社”失敗，龐薰琹于1934 年赴北平藝專任教。1938 年，“國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校 ”西遷沅凌，與“國立北平藝術(shù)專科學(xué)?！焙喜椤皣⑺囆g(shù)?？茖W(xué)?！?，龐薰琹與雷圭元各作為北平與杭州方面推舉的教師共事。后兩人同至昆明，同住一處繼續(xù)工作。期間，兩人與聞一多相交甚篤[9]。

20 世紀20 年代是我國新型工藝美術(shù)事業(yè)的萌芽時期，以陳之佛為首的第一代學(xué)者起點很高，回國后對“圖案”進行了大力宣傳，奈何社會反響不大[10]。30 年代龐薰琹、雷圭元等人回國后，畢生投入工藝美術(shù)教育，終于將完整的教育體系建立起來。龐薰琹懷著“薰琹的夢”終生奔走。雷圭元被譽為“中國現(xiàn)代設(shè)計之父”。三人的藝術(shù)人生雖各有側(cè)重，但都將工藝美術(shù)教育當(dāng)作畢生的事業(yè)。站在歷史的十字路口，他們選擇了更為艱難的路，卻為中國的設(shè)計發(fā)展走出一條新路。將三位先生選擇工藝美術(shù)教育的歷史背景、學(xué)習(xí)內(nèi)容與主要思想作對比分析，有助于探究中國設(shè)計教育的思想基礎(chǔ)與起點，對當(dāng)下設(shè)計體系的建構(gòu)具有深刻的啟迪價值。

2.共同的夢——實業(yè)救國

2.1 動機之相同

19 世紀末至20 世紀初，中國社會的變革與深重的民族危機讓中華民族的經(jīng)濟發(fā)展受到重創(chuàng)，引發(fā)中國藝術(shù)學(xué)界的激變。歐洲 “工藝美術(shù)運動”“新藝術(shù)運動”帶來“圖案”“裝飾”“工藝美術(shù)”等新概念。甲午戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗以后，變法圖強與學(xué)習(xí)西方先進技術(shù)文化的呼聲愈發(fā)高漲，清政府開始派遣留學(xué)生赴海外學(xué)習(xí)[11]，陳之佛就是其中一位。幾年后，龐薰琹與雷圭元也紛紛踏上留學(xué)之路。

此外，1840 年鴉片戰(zhàn)爭之后“五口通商”，我國沿海部分城市的經(jīng)濟發(fā)展，對商品招貼、包裝商標設(shè)計開始重視，工商業(yè)發(fā)展對圖案工作者產(chǎn)生直接需求，內(nèi)地包裝圖案意識與技能的落后逐漸顯現(xiàn)。內(nèi)地商品在經(jīng)香港再包裝后商業(yè)價值翻倍，圖案教育亟待發(fā)展。

1912 年，陳之佛于浙江公立甲種工業(yè)學(xué)校選擇了機織科，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了繪畫、圖案等課程[12]。辛亥革命后新的學(xué)制建立，青年陳之佛選擇了“實業(yè)救國”，由織造工藝轉(zhuǎn)向了圖案（工藝美術(shù)）[13]。

龐薰琹的從藝之路較為坎坷。去震旦醫(yī)學(xué)院就讀后，因老師一句“中國人成不了大藝術(shù)家”憤然離開，專學(xué)美術(shù)。因為國內(nèi)百廢待興，產(chǎn)生留學(xué)法國的想法，渴望師夷長技。在巴黎參觀了十二年一次的“世界裝飾藝術(shù)博覽會”，使他“有生之年第一次認識到，原來美術(shù)不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。[14]”從那時起，他對一切裝飾藝術(shù)發(fā)生了興趣，為后來投身工藝美術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

雷圭元少年時期受新式教育影響，1921 年進入北平國立藝專學(xué)習(xí)，成為聞一多、郁達夫、熊佛西等文學(xué)和藝術(shù)巨匠以及黃懷英、鹿島英二等工藝大師的學(xué)生[15]。三位先生均接觸藝術(shù)較早，當(dāng)時的就學(xué)選擇多出于響應(yīng)“實業(yè)救國”的號召。陳、龐二位先生因?qū)λ囆g(shù)的熱愛得以在追求藝術(shù)的道路上接觸工藝美術(shù)，自小積淀的藝術(shù)素養(yǎng)使得二位均有較強的前瞻性，意識到相比于純藝術(shù)，工藝美術(shù)的大眾性與實用性在當(dāng)時更有助于民族經(jīng)濟救亡圖存。

2.2 觸發(fā)點之不同

1916 年，陳之佛畢業(yè)留校任教，教授染織圖案、機織法、織物意匠、圖案和圖畫等課程。與陳之佛同時執(zhí)教的日本籍教員管正雄擅長圖案與意匠，在他的幫助下，陳之佛編寫出《圖案講義》，由杭州省立甲種工業(yè)專門學(xué)校石印成冊，在內(nèi)部發(fā)行使用。這本《圖案講義》被認為是我國關(guān)于圖案學(xué)的第一本著作[16]。

在作者看來，這段經(jīng)歷影響了陳之佛對今后事業(yè)的選擇。陳之佛赴日留學(xué)后，先在畫家三宅克己處習(xí)繪畫，后經(jīng)三宅先生介紹，幾經(jīng)周折，成為日本文部省東京美術(shù)學(xué)校(今東京藝術(shù)大學(xué))工藝圖案科首位外國留學(xué)生，師從日本圖案法創(chuàng)立者島田佳矣教授，也是中國官費留學(xué)日本專門學(xué)習(xí)工藝圖案第一人。當(dāng)時選擇學(xué)繪畫的很多，難度也相對較小，但陳之佛堅持初衷，迎難而上，是同期留日學(xué)生中唯一一位堅持專學(xué)圖案的人[17]。因此，與其說是陳之佛先生圖案能力卓越，“轉(zhuǎn)而”投身工藝美術(shù)教育，不如說教育就是陳之佛留學(xué)的初衷。

龐薰琹選擇工藝美術(shù)教育的契機更為明顯。第一個關(guān)鍵點是“世界裝飾藝術(shù)博覽會”，使龐薰琹的美學(xué)觀發(fā)生了改變?！懊馈辈皇菕熘?，而是遍布的。如何讓民眾感受到生活的美，只有讓“美”實用、讓民眾自覺。他在自述中說道：“也就從那時起，我心里時常在想：哪一年我國能辦一所像巴黎高等裝飾美術(shù)學(xué)院那樣的學(xué)院就好了！[18]”龐薰琹對中國工藝美術(shù)教育的關(guān)心已初露端倪。第二個觸發(fā)點是參加在“小宮”舉行的日本政府主辦的日本繪畫展覽會開幕式。他自問：“做一個畫家的目的是什么？難道只是為了個人求名利？[19]”回國后，龐薰琹闖進美術(shù)界，創(chuàng)“決瀾社”，主要在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域作嘗試，未正式涉足工藝美術(shù)。“決瀾社”不順，龐薰琹開辦“大熊工商美術(shù)社”，第一次在工藝美術(shù)商業(yè)領(lǐng)域做出嘗試。一為生計，二是乘上海高漲的國貨運動[20]與廣告業(yè)發(fā)展大潮[21]發(fā)揮自己工藝美術(shù)方面的才能。三是他在法國時對工藝美術(shù)的興趣并未磨滅，且國內(nèi)的設(shè)計幾乎被外國人的廣告公司壟斷，民族意識促成了 “大熊工商美術(shù)社”的誕生。

“大熊工商美術(shù)社”的失敗讓龐薰琹意識到：“中國現(xiàn)代設(shè)計的整體困境， 即‘過度商業(yè)化’與‘工業(yè)化’不足所導(dǎo)致的設(shè)計發(fā)展條件先天不足，畸形的商業(yè)化環(huán)境使得任何一個設(shè)計從業(yè)者都只能被動接受符合‘社會流行’口味的設(shè)計要求。如果不從根本上解決，民族、民生問題是無法改變的。[22]”大眾無法理解原創(chuàng)性圖案設(shè)計的意義，烏煙瘴氣的行業(yè)無法為“美”的發(fā)展提供環(huán)境，龐薰琹的藝術(shù)理想與審美品位與客戶的審美層次脫節(jié)，導(dǎo)致商業(yè)設(shè)計刺痛了藝術(shù)家的美學(xué)追求。從1934年龐薰琹轉(zhuǎn)去美專任教可以看出，他意識到，要拯救社會的審美品位與中國圖案設(shè)計產(chǎn)業(yè)，必須從教育入手，培養(yǎng)圖案設(shè)計人才，潛移默化、春風(fēng)化雨地促進圖案設(shè)計產(chǎn)業(yè)向好發(fā)展。

龐薰琹蜚聲畫壇，在巴黎時就拒絕了畫商給予的物質(zhì)生活誘惑，在國內(nèi)對于純藝術(shù)的嘗試結(jié)局困窘，窺見圖案設(shè)計產(chǎn)業(yè)混亂的環(huán)境，立志傾盡一生改變它。他青年時代在繪畫上已經(jīng)頗負盛名，本可以大展宏圖，最后卻選定了工藝美術(shù)的道路，是因為他“把藝術(shù)同人們的實際生活聯(lián)系起來，把人民的幸福同自己的責(zé)任聯(lián)系起來?！盵23]1960 年，龐薰琹在回憶錄中說：“我留戀工藝美術(shù)教學(xué)，我懷念同學(xué)，我盼望學(xué)校多出成績，早出人才?！盵24]在歷史的十字路口，龐薰琹做出看似“吃虧”的選擇絕非偶然。他一生懷著“薰琹的夢”燃燒自己，熠熠不滅。

雷圭元在文章中回憶稱，自己在1921 年考國立藝專時從未畫過素描。大概是為此緣故，他本想考繪畫系，卻被錄取到圖案系[25]。李樸園在1928 年概述當(dāng)時全國的圖案教育狀況時提道，當(dāng)時雖提倡“圖案救國”，但圖案科并未得到重視。每次招考時圖案系人數(shù)最少，實際教學(xué)中圖案系的地位最低：“最優(yōu)等得進繪畫系或其他系或其他各系，優(yōu)等得進雕塑系或圖案系，中等只是進圖案系。[26]”以此為背景，雷圭元在1929 年的西湖博覽會上與法國回來的藝術(shù)建筑師劉既漂相識，愈發(fā)向往法國[27]。由此開始了雷圭元對工藝美術(shù)教育的探索[28]。

“人類的社會生活是豐富多彩的，凡是有益的東西都為人們所樂于接受，而且無法取代。但是在古老的中國，世俗的尊卑觀念卻視工藝美術(shù)為低下。[29]”當(dāng)時社會，不少藝術(shù)家從事工藝美術(shù)卻紛紛轉(zhuǎn)向。陳、龐、雷三位先生卻將工藝美術(shù)教育當(dāng)作終身事業(yè)，雖進入該領(lǐng)域的契機不同，但究其根本，都是為了民族福祉，將“實業(yè)救國”貫徹終身。

3.投身教育——同心同德

3.1 理念之共通——實用性與民族性并重

陳之佛與龐薰琹在“全國民間美術(shù)工藝展覽會”上有過一次著名的對話：

陳：實用的展品太少。

龐：收集的倒不少，就是不能展出，因為那些東西已經(jīng)失去了中國的形式。正因為實用的少……我們的展覽會的目的也正是這樣，讓人民看到這個問題，研究產(chǎn)銷和發(fā)展。

……

龐：關(guān)于圖案的教學(xué)，我的看法是這樣：

陳：在基礎(chǔ)圖案的講授中，結(jié)合介紹民族的東西，也不是單純地追求便化。

對話中，龐薰琹強調(diào)工藝美術(shù)的實用性，著眼于產(chǎn)銷和發(fā)展；陳之佛在認可龐薰琹對于教學(xué)方法和目的的思考后，強調(diào)教學(xué)中的民族性[30]。在實際工作中，龐薰琹心系古典紋樣，曾深入研究西南地區(qū)少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，深入收集、研究我國彩陶紋樣、殷周、戰(zhàn)國時期紋樣、漢代畫像石、畫像磚紋樣以及云、貴地區(qū)少數(shù)民族裝飾紋樣，繪制成《中國圖案集》四冊，共100 幅。40 年代在四川，他利用這些紋樣設(shè)計成現(xiàn)代日用品，編成《工藝美術(shù)集》[31]。陳之佛的裝幀設(shè)計，“注重體現(xiàn)民族特色，又力求多樣變化，并且多與裝飾美相結(jié)合形成獨具特色的風(fēng)格，在我國現(xiàn)代裝幀史上占有重要地位。[32]”陳之佛也為南京云錦的研究和保護工作做出巨大貢獻。

陳之佛曾為讓民眾明確工藝美術(shù)的本質(zhì)特征作《什么叫作美術(shù)工藝》的演講，整理成文投《美術(shù)》編輯部，提出“奢侈品”“古董”與“實用”不可混為一談，明確“工藝美術(shù)是適應(yīng)日常生活需要，實用之中使與藝術(shù)的作用相融合的工業(yè)活動。[33]”龐薰琹也強調(diào)實用美術(shù)是工藝美術(shù)的核心，必須下大力氣發(fā)展實用的現(xiàn)代工業(yè)方面所需要的美術(shù)設(shè)計[34]。說明實用性與民族性一直貫徹在陳龐二人的工藝美術(shù)教育觀念中。二位先生均認同：“不僅要求保護和繼承我國工藝美術(shù)的光榮傳統(tǒng)，而且要求‘推陳出新’，在保存民族特點、地方風(fēng)格和反映現(xiàn)實生活的原則下，創(chuàng)造出新中國的新的工藝美術(shù)。更進一步，要求日用品提高質(zhì)量做到經(jīng)濟、實用、美觀，‘使人民生活美化起來’。[35]”

3.2 意見之相左——“變化”與“便化”的辨析

因教育背景的不同，雷圭元對圖案學(xué)課程設(shè)置的看法曾被陳之佛極力批判。1961 年，雷圭元在《人民日報》發(fā)表《漫談圖案造型規(guī)律：對圖案教學(xué)的改進意見》。文中明確提到三點：一、把自然形象的“生”用“刻、版、結(jié)”的手法把圖案畫“死”，才能“置之死地而后生”；二、圖案基礎(chǔ)課不必遵循繪畫路徑，主張圖案入門直接走圖案的門路，拋開“像”與“不像”，追求“形式美”；三、學(xué)習(xí)圖案應(yīng)“先流后源”。文中，雷圭元憶及自己考國立藝專的往事，稱自己從未畫過素描，被錄取至圖案科想來也是為此緣故。但自己得以在體會圖案時沒有素描的束縛，大膽地說“繪畫與圖案的素描基本功是兩條路線”，主張“圖案基礎(chǔ)入門必須直接走圖案的門路，何必去繞一個大彎呢？[36]”

陳之佛對雷圭元文章中的主張直言不諱地評價為“謬論”。對于雷圭元編寫的教材《新圖案學(xué)》，張道一也認為“有些‘玄奧’”，并引陳之佛教材之“通俗易懂，由淺入深”作對比。陳之佛在給張道一的信中說：“把郭若虛論畫的用筆三病‘刻、版、結(jié)’拿來作圖案造型的規(guī)律，真是荒唐透頂?！睂τ凇跋攘骱笤础?，他認為是顛倒了藝術(shù)的源與流的關(guān)系，會使圖案脫離生活，成為一潭死水，以致干枯。陳之佛認為，“刻、版、結(jié)”易使造型呆板，幾何形貴在變化[37]。并且，“變化”與“便化”本質(zhì)不同，意匠圖案并不是否定和拋棄“生”與“自然”?！皥D案是創(chuàng)造的才能的表現(xiàn)，寫生是觀察的能力的表現(xiàn)的結(jié)果。”必須將繪畫法與圖案法都完全了解，才能將自然的精神與美都揣摩到精髓，捉住美的要點，引起想象從而巧妙地表現(xiàn)于圖案中。圖案的本意是領(lǐng)會神妙之處，并不是一味地畫“死”[38]。

雷圭元與陳之佛對于圖案教育體系的意見不同，與雷圭元未系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫和陳之佛極高的繪畫造詣有關(guān)。雷圭元的“置之死地而后生”有一定的片面性。中國古典紋樣中的虎虎生氣與盎然生韻豈是“死”的？圖案的演變、紋樣的應(yīng)用恰恰是“生”的體現(xiàn)。傳承和延續(xù)的過程本身就是生意蔓延的過程。

雷圭元談及素描的意見，其實是西方藝術(shù)與中國藝術(shù)審美最高標準的不同。西方求“真”，中國求“韻”，但并不代表“真”與“韻”是對立的。因為東西方文化的不同就一味在圖案中否定西方標準的美，也是不對的。日本的琹寂美學(xué)也好，現(xiàn)代主義的簡約也好，都是由繁到簡。直接求簡，沒有從抓真實到抓神韻的過程，對細節(jié)沒有精妙的把控，又怎能有以小見大的全局觀呢？

但雷圭元對圖案教學(xué)中“源”與“流”的思考提供了新的思路。很多年后，柳冠中也用相似的思路重新思考設(shè)計中的“源”與“元”，探討了設(shè)計中完整且健康的“產(chǎn)業(yè)鏈”。無可否認，雷圭元作為中國現(xiàn)代設(shè)計教育的先行者之一，其貢獻不可磨滅。

總的來說，三位先生的工藝美術(shù)思想造詣與風(fēng)格有所不同，有一脈相承也有莫衷一是。陳之佛思想較為宏觀，上升至政府、教育體制與工廠對接，站在產(chǎn)業(yè)實踐高度把握設(shè)計文化的整體[39]。龐薰琹曾于1946 年與陶行知暢談建立工藝美術(shù)“烏托邦”的計劃。計劃頗為詳盡，從教學(xué)細節(jié)與課程體系層面進行了完美構(gòu)想[40]。雷圭元認為圖案學(xué)教學(xué)最高目標是完成健全人格的塑造，重視對學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)[41]。他的教學(xué)理念與課程體系與實踐結(jié)合，得以有效落實與推行。

4.結(jié)語

張道一在回憶錄中稱，自己時常思考：“在藝術(shù)的傳統(tǒng)關(guān)系上，我們固然要繼承以往幾千年的優(yōu)秀遺產(chǎn)，可是對于老一輩的藝術(shù)遺產(chǎn)又如何繼承呢？[42]”這令人聯(lián)想起王澍的“舊青瓦”。王澍在寧波博物館和中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)使用“爿”這種古老的建筑手法，殘磚爛瓦構(gòu)成的“爿”成了廢棄斷裂的建筑文脈新生的觸角。在技術(shù)上，這是對舊材新用的成功探索，也是對中國傳統(tǒng)工藝的繼承；在理念上，是對梁思成等建筑大家提出的“舊建筑中包含的中國質(zhì)素”的找尋[43]。對傳統(tǒng)的創(chuàng)新與繼承延續(xù)著傳統(tǒng)健康的生命[44]，對老一輩設(shè)計教育家理念的總結(jié)觀照延續(xù)著全球化時代中國設(shè)計的精神命脈。三位工藝美術(shù)教育家一生孜孜以求，年少一汪救國救民的澄澄意氣熠熠不滅，終于建立起完善的工藝美術(shù)理論體系，讓中國的設(shè)計教育得以欣欣向陽。

陳之佛、龐薰琹與雷圭元注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代、實用與工藝、西方與東方的關(guān)系，以超越個人的格局與胸懷將“美與大眾”視為人生要旨。陳之佛用藝術(shù)的眼光明確了工藝美術(shù)的本質(zhì)；龐薰琹懷揣著工藝美術(shù)的“烏托邦”構(gòu)想經(jīng)歷了思想的變革，繪制了現(xiàn)代設(shè)計與民族傳統(tǒng)并行的新型設(shè)計學(xué)院的藍圖；雷圭元從實際出發(fā)，建立了完整的理論體系，強調(diào)“圖案”與“人生”的圓融通達。他們的思想在當(dāng)時十分先進，由于大眾眼光的局限與社會現(xiàn)實的無奈，在實踐中總有遺憾。但在設(shè)計的觸手不斷延伸、含義不斷豐富、形式不斷多樣的當(dāng)代，在亟須讓中國風(fēng)格的設(shè)計走出國門講述中國故事的時代語境下，他們超前的眼光與卓絕的風(fēng)骨，至今仍熠熠生輝。

注釋：

[1]田君：《中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的萌發(fā)——民國工藝美術(shù)教育研究》，碩士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004 年。

[2]田君：《中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的萌發(fā)——民國工藝美術(shù)教育研究》，碩士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004 年。

[3]周志：《張道一教授訪談錄》，《裝飾》2005 年第6 期。

[4]南北：《陳之佛與龐薰琹》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》(美術(shù)與設(shè)計版)2006 年第2 期。

[5]陳涵等：《雷圭元的圖案學(xué)理論與設(shè)計學(xué)流變》，《藝術(shù)與設(shè)計(理論) 》 2019 年第1 期。

[6]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[7]李爽：《雷圭元〈新圖案學(xué)〉研究》，碩士學(xué)位論文，中國美術(shù)學(xué)院，2018 年。

[8]陳涵等：《雷圭元的圖案學(xué)理論與設(shè)計學(xué)流變》，《藝術(shù)與設(shè)計(理論) 》 2019 年第1 期。

[9]龐薰琹：《就是這樣走過來的》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988 年，第55、125、214、258-261、327 頁。

[10]周志：《張道一教授訪談錄》，《裝飾》2005 年第6 期。

[11]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[12]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[13]張道一：《張道一文集》，合肥：安徽教育出版社，1999 年，第242 頁。

[14]龐薰琹：《就是這樣走過來的》，第55 頁。

[15]陳繼春等：《首任校長鄭錦：從“北京美術(shù)學(xué)?！钡健氨本┟佬g(shù)專門學(xué)?！薄Ｊ枫^沉之二》，《美術(shù)研究》2015 年第2 期。

[16]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[17]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[18]龐薰琹：《就是這樣走過來的》，第55 頁。

[19]龐薰琹：《就是這樣走過來的》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988 年，第125 頁。

[20]郭秋惠：《決瀾與小草——龐薰琹先生的美育之道》，《裝飾》2011 年第10 期。

[21]徐昌酩：《上海美術(shù)志》，上海：上海書畫出版社, 2004 年,第114-115 頁。

[22]雷圭元：《漫談圖案造型規(guī)律——對圖案教學(xué)的改進意見》，《裝飾》1997 年第3 期。

[23]張道一：《張道一文集》，第208 頁。

[24]張道一：《張道一文集》，第327 頁。

[25]雷圭元：《漫談圖案造型規(guī)律——對圖案教學(xué)的改進意見》，《裝飾》1997 年第3 期。

[26]李樸園：《美化社會的重擔(dān)由你去擔(dān)負》，《貢獻》1928 年第6 期。

[27]雷圭元：《圖案教學(xué)的回憶.藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1998 年，第60-61 頁。

[28]雷圭元：《漫談圖案造型規(guī)律——對圖案教學(xué)的改進意見》，《裝飾》1997 年第3 期。

[29]張道一：《張道一文集》，第183 頁。

[30]張道一：《張道一文集》，第179-180 頁。

[31]田君：《中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的萌發(fā)——民國工藝美術(shù)教育研究》，碩士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004 年。

[32]陳傳席等：《中國名畫家全集——陳之佛》，石家莊：河北教育出版社，2002 年，第109 頁。

[33]南北：《陳之佛與龐薰琹》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》(美術(shù)與設(shè)計版)2006 年第2 期。

[34]田君：《中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的萌發(fā)——民國工藝美術(shù)教育研究》，碩士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004 年。

[35]龐薰琹：《我們沒有做到的和今后應(yīng)該做到的》，《龐薰某工藝美術(shù)文集》，北京：輕工業(yè)出版社，1986 年，第173 頁。

[36]雷圭元：《漫談圖案造型規(guī)律——對圖案教學(xué)的改進意見》，《裝飾》1997 年第3 期。

[37]張道一：《張道一文集》，第254-255 頁。

[38]張道一：《張道一文集》，第261-262 頁。

[39]南北：《陳之佛與龐薰琹》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》(美術(shù)與設(shè)計版)2006 年第2 期。

[40]龐薰琹：《就是這樣走過來的》，第258-261 頁。

[41]陳涵等：《雷圭元的圖案學(xué)理論與設(shè)計學(xué)流變》，《藝術(shù)與設(shè)計》(理論) 2019 年第1 期。

[42]張道一：《張道一文集》，第265 頁。

[43]蔣欣彤：《舊青瓦的使用——探索王澍的成功原因》，《美術(shù)教育研究》2018 年第19 期。

[44]王澍：《造房子》，長沙：湖南美術(shù)出版社,2016 年,第16 頁。