摘 要：戴進(jìn)作為浙派的創(chuàng)始人，因是職業(yè)畫家，史書上對其的評價(jià)褒貶不一。就其引領(lǐng)了浙派的繪畫風(fēng)格，左右了明初的繪畫風(fēng)貌而言，戴進(jìn)功勞不可磨滅;就其所引領(lǐng)的浙派后期幾近狂態(tài)的繪畫風(fēng)貌來講，雖不是直接出自戴進(jìn)之手，但與戴進(jìn)有著不可否認(rèn)的關(guān)系。對于戴進(jìn)的繪畫風(fēng)格定要辯證地看待，肯定戴進(jìn)的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：山水畫;藝術(shù)價(jià)值;戴進(jìn)

明中葉后，隨著吳門畫派的興起，浙派與吳門畫派的天平漸漸偏于吳門畫派，畫派之爭帶來的是依照畫家身份、地位來評價(jià)其作品的不良風(fēng)氣。后又因董其昌的南北宗論，浙派被歸為北宗一列而為諸多文人畫家所不屑。

戴進(jìn)作為浙派的創(chuàng)始人，自然會因?yàn)檎闩傻那闆r而遭受影響。諸畫評家對戴進(jìn)的褒貶多集中于戴進(jìn)的院體畫風(fēng)及浙派后期整體發(fā)展的基調(diào)上這兩方面，雖然戴進(jìn)沒有被認(rèn)定是“畫家邪學(xué)，徒呈狂態(tài)”畫風(fēng)的始作俑者，但其作品始終被視為院體畫風(fēng)，多貶斥之辭。作為浙派開山鼻祖的戴進(jìn)難道盡是粗筆狂態(tài)、欠精致的“隸畫”嗎？

不盡然。明中后期的多位畫議評論家皆表達(dá)過對戴進(jìn)的認(rèn)可。雖然被董其昌及一些畫評家歸為北宗一派，但戴進(jìn)及其所引領(lǐng)的浙派的風(fēng)格特點(diǎn)、繪畫面貌引領(lǐng)了多年后大寫意花鳥的豪放與縱逸，開大寫意花鳥之先河，這其中戴進(jìn)的功勞不可磨滅。

一、“隸畫”之源

因浙派后期在畫壇上的下坡走勢，戴進(jìn)不免受其影響。首先，浙派是在一定的社會背景下形成的，當(dāng)時(shí)社會各繪畫宗派盛行，各宗派斗爭明顯，特別是浙派與文人畫風(fēng)吳門畫派的斗爭最為激烈。戴進(jìn)的畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)也不受眾人的認(rèn)可?！督溻掷先寺P》提到：“蘇州周東村說。宣宗又嘗問謝（謝庭循）曰：還有一戴文進(jìn)，聞畫得好。（謝庭循答）對曰：是秀才畫，欠精致，是隸畫家也。卒不得進(jìn)?！敝x環(huán)是當(dāng)時(shí)極受皇帝喜愛的院畫家，皇帝因?yàn)橹x環(huán)的這一句“秀才畫，欠精致”放棄了對戴進(jìn)畫風(fēng)的認(rèn)可。從側(cè)面推敲，謝環(huán)儼然已成為皇家畫院的首席畫家，怎會允許有人撼動自己的社會地位？出于自身仕途的考量，定會極力阻止戴進(jìn)這樣的實(shí)力新秀進(jìn)入皇家畫院。不妨假設(shè)，若是戴進(jìn)順利進(jìn)入了皇家畫院，也許后來的諸家畫風(fēng)的巧妙借鑒、敘事畫風(fēng)的展現(xiàn)、更為放松的繪畫心態(tài)、更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫題材都會無緣于戴進(jìn)，戴進(jìn)也許會在畫院迎合皇帝的喜好而失去最真實(shí)的自己，也必定不會引領(lǐng)浙派的發(fā)展，甚至不會有浙派的產(chǎn)生并與吳門畫派相比較，在沒有浙派這個競爭對手的存在下，吳門畫派的定不會有今天這般模樣。這樣對戴進(jìn)來講不失為一件壞事。在此記載中，戴進(jìn)的畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)是不被認(rèn)可接受的，其作品被稱為“隸畫”（此處多貶義）?！半`”在古文中多是貶低之意，古代的奴隸多從事極其低等的勞務(wù)活動，用“隸”來形容人是對人的不尊重。此處使用“隸畫”來評價(jià)戴進(jìn)的作品，可見戴進(jìn)的繪畫風(fēng)格有多么不受待見。

沈?yàn)凇懂媺m·分宗》中云：“禪與畫俱有南北宗，分亦同時(shí)，氣運(yùn)復(fù)相敵也。南則王摩詰，裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊、關(guān)、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧燈無盡。北則李思訓(xùn)，風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢，若趙干、伯駒、伯骕、馬遠(yuǎn)、夏圭以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土?！鄙?yàn)腔顒佑诙洳蟮娜?，沈?yàn)远洳哪媳弊谡摓榛A(chǔ)將自山水畫獨(dú)立分科以來的畫家劃分為南宗、北宗兩派，崇南貶北。他對王維、荊浩、關(guān)仝、張璪等人那種清透、幽淡的文人畫風(fēng)極力推崇，將馬遠(yuǎn)、夏圭、戴進(jìn)、吳偉（吳小仙）等院體畫家視為“野狐禪”畫風(fēng)極力抵制。對兩宗的強(qiáng)烈的對比諷刺，是時(shí)代導(dǎo)致的。南宗認(rèn)為繪畫是寫心中之意，不是對山川美景的再復(fù)制。另外，險(xiǎn)峻高聳的畫面不免給人以生人勿近的距離感，不柔和，這是北宗畫派不被認(rèn)可的原因。

就戴進(jìn)的作品而言，明朝當(dāng)時(shí)只有皇家畫院的畫家才受到世人的推崇，為大眾所認(rèn)可接受。細(xì)琢后發(fā)現(xiàn)也許這是因?yàn)橹袊糯蕶?quán)至上這種特殊的社會制度下，出于對皇帝的尊崇，世人心中對皇家畫院作品的敬畏，未進(jìn)入畫院的畫家的作品即使再優(yōu)秀，也可能因未供職于畫院而被世人所不喜，甚至是被對立畫派的畫家抵制。

浙派發(fā)展到后期，因作為自發(fā)的民間組織，缺少統(tǒng)一的管理，沒有入門要求，導(dǎo)致追隨者眾多，凡能提筆作畫者皆自稱浙派中人，以致后期的繪畫風(fēng)格多流于形式，筆墨較戴進(jìn)等人也是粗劣不堪，總體的格調(diào)低下，整體畫風(fēng)逐漸走下坡路，最終日漸衰落。就拿吳偉來講，吳偉與戴進(jìn)同屬南宋院體畫風(fēng)，畫風(fēng)挺健豪爽，與戴進(jìn)的繪畫風(fēng)格極為相似，可以推斷出，吳偉是學(xué)習(xí)吸收了戴進(jìn)的某些繪畫技巧的。從吳偉的后期作品中，能明顯看出吳偉為力求豪放，畫面中多呈現(xiàn)粗筆闊墨，與文人畫家的細(xì)筆淡墨形成強(qiáng)烈的視覺反差，豪放至及幾近亂涂，基礎(chǔ)的物形外輪廓也十分放肆大膽。從繪畫風(fēng)格上講，吳偉與戴進(jìn)同屬于南宋院體一派，這是浙派的主要繪畫風(fēng)格，也代表了浙派后期呈狂態(tài)的繪畫風(fēng)格。受浙派后期影響，戴進(jìn)的繪畫風(fēng)格因浙派的沒落而被忽視，甚至是被諸家畫派抵制、攻擊。

綜合分析戴進(jìn)的畫風(fēng)不被接受的原因，主要有三：其一，因戴進(jìn)是職業(yè)畫家，未進(jìn)入畫院供職，繪畫作品一時(shí)不被認(rèn)可;其二，戴進(jìn)被歸為北宗畫派，因?yàn)闆_擊感強(qiáng)烈的畫面，不被接受;其三，戴進(jìn)為浙派的創(chuàng)始人，因浙派后期幾近狂態(tài)、不可管束的繪畫風(fēng)格備受抵制，戴進(jìn)的畫風(fēng)也受到影響。

二、“國朝第一”

經(jīng)過對諸多史料的整理不難看出，抵制戴進(jìn)畫風(fēng)的人數(shù)不在少數(shù)，但多數(shù)集中在明、清之時(shí)，再之后因?yàn)闀r(shí)光的流逝，當(dāng)時(shí)對戴進(jìn)畫風(fēng)持有強(qiáng)烈抵制情緒的那一輩畫家已不再，新起之秀在相對自由的創(chuàng)作環(huán)境中重新審視了戴進(jìn)的作品。戴進(jìn)六十多年職業(yè)畫家生涯并不是只有不符合文人畫家審美標(biāo)準(zhǔn)的畫風(fēng)，還是有諸多可學(xué)習(xí)、借鑒之處的。比如戴進(jìn)重新引領(lǐng)了南宋“寫實(shí)”畫風(fēng)，巧妙借鑒五代、北宋、元諸家畫風(fēng)，融入文人氣息，展現(xiàn)特有的時(shí)代敘事故事風(fēng)格，所以之后戴進(jìn)被重新審視、重新接受。細(xì)琢后發(fā)現(xiàn)，戴進(jìn)畫風(fēng)的被抵制是因其被歸結(jié)為日漸沒落的浙派之列，單就戴進(jìn)個人的繪畫成績來看，其實(shí)則為極為優(yōu)秀的畫家。

明代沈朝煥題《顧氏畫譜》中戴進(jìn)的一幅鐘馗畫像云：“吳中以詩字裝點(diǎn)畫品，務(wù)以清麗媚人。而不臻古妙，至姍笑戴文進(jìn)諸君為浙氣。不知，文進(jìn)于古無所不臨摹，而于趣無所不涵蓄，其手筆高出吳人遠(yuǎn)甚?！贝魑倪M(jìn)雖然隸屬浙派，但絕無浙派后期幾近狂態(tài)的習(xí)氣，反之，戴進(jìn)精于古畫的學(xué)習(xí)臨摹，其筆下作品兼諸家之長，融個人生活之真情實(shí)感。戴進(jìn)不屬于文人學(xué)士之列，不喜在畫面中作詩文題記，因此后人在鑒別戴進(jìn)繪畫內(nèi)容時(shí)會對所繪內(nèi)容產(chǎn)生不準(zhǔn)確的理解，一時(shí)間其真正的含義多被曲解。

明朝中后期雖然有部分人去抵制戴進(jìn)畫風(fēng)、浙派畫風(fēng)，但還是有人對戴進(jìn)畫風(fēng)表達(dá)認(rèn)可。在與明四家之一沈周相比較的層面分析，戴進(jìn)的繪畫成就被認(rèn)為足以與明四家媲美。

明代楊榮在《竹雪書房為畫士戴文進(jìn)題》中寫道：“戴君舊業(yè)家錢塘，幽齋剩種青筼筜。冰森玉立郁蕭爽，佩珂時(shí)動音鏗鏘?！痹娢闹兄v述的是戴進(jìn)在自己的家鄉(xiāng)錢塘的生活狀態(tài)，他擁有幽靜的書房，書房前栽種上自己喜愛的竹子，過著高雅、愜意、清靜的生活。此處也是借竹子的謙虛、寧折而不彎、堅(jiān)貞不屈的品行來贊揚(yáng)戴進(jìn)的品行，是對戴進(jìn)這個人的肯定，側(cè)面可以看出其繪畫作品必定是被接受的。

嘉靖時(shí)期的李開先對戴進(jìn)的繪畫風(fēng)格更是極力推崇。李開先對市民階層的審美和民間的通俗藝術(shù)異常重視，其在《中麓畫品》對于戴進(jìn)繪畫的認(rèn)可、推崇是出于市民文化的層面考量，在繪畫史的角度給予了戴進(jìn)及其所引領(lǐng)的浙派極高的肯定，側(cè)面反映了戴進(jìn)的繪畫藝術(shù)風(fēng)格在畫史上是有一席之地的。浙派必定是順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展而出現(xiàn)的，審美畫風(fēng)符合時(shí)代，也定有其存在的意義。

王世貞在《山水平遠(yuǎn)圖》中曾題：“錢塘戴文進(jìn)生前作畫，不能買一飽，是小厄，后百年吳中聲價(jià)漸不敵相城翁，是大厄。然令巨眼觀之，尚是我朝最高手。”表明戴文進(jìn)生前作畫尚不可果腹，然而百年之后，其畫技被眾人推舉為當(dāng)朝最優(yōu)。

董其昌極力推崇南北宗論，認(rèn)定戴進(jìn)為北宗一派，但也明確指出戴進(jìn)“國朝畫史以戴文進(jìn)為大家”，承認(rèn)戴進(jìn)在明朝畫史上的地位，肯定了戴進(jìn)的繪畫風(fēng)貌。

后來，蘇州的吳門畫派日益壯大，而浙派因諸多行畫家加入，毫無章法的揮毫潑墨等因素，在畫壇的地位日益衰落。直到20世紀(jì)60年代，戴進(jìn)及其浙派才重新被中外的美術(shù)家發(fā)掘，再次展現(xiàn)在世人的眼前。東京大學(xué)的鈴木敬的《明代繪畫史研究·浙派》、加州柏克利大學(xué)的高居翰的《江岸送別：明代初期與中期繪畫》、耶魯大學(xué)的班宗華的《明代浙派繪畫圖錄》、故宮博物院研究館員穆益勤的《明代院體浙派史料》都重新對戴進(jìn)及浙派在繪畫史中的影響進(jìn)行研究并給予肯定。

戴進(jìn)的藝術(shù)造詣深厚，影響甚大。戴進(jìn)作畫不囿于古法，時(shí)出新意，雖屬南宋畫派，但并未一味效仿，而是能夠借鑒創(chuàng)新，自創(chuàng)新意，還能夠融諸家之長于己身。戴進(jìn)雖終身仕途不順，但對繪畫的熱愛未減半分。他重新引領(lǐng)的南宋的“寫實(shí)”畫風(fēng)，于宮廷內(nèi)外形成了雄踞半個世紀(jì)的風(fēng)格流派。戴進(jìn)創(chuàng)新的筆墨技法、風(fēng)格特點(diǎn)也定然會被之后的某個歷史階段選中，所以對戴進(jìn)的研究，我們更應(yīng)該看到戴進(jìn)為之后的繪畫風(fēng)格帶來了什么。

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作者簡介：

胡立芹，美術(shù)學(xué)博士在讀，山東聊城助教。研究方向：美術(shù)學(xué)國畫。