摘要：趙之謙在詩(shī)、書、畫、印等多個(gè)方面都有著卓越的成就，更是開創(chuàng)了篆刻邊款藝術(shù)的新篇章。趙之謙博采眾長(zhǎng)，融合了浙派、皖派、古代金石碑文雕刻等多重技法，開創(chuàng)了篆刻的新形式，豐富了篆刻邊款的內(nèi)容。本文將從趙之謙篆刻邊款的藝術(shù)發(fā)展、其邊款書體多樣化發(fā)展、邊款刻法的創(chuàng)新性、邊款內(nèi)容的豐富性幾個(gè)方面來(lái)對(duì)趙之謙在篆刻邊款藝術(shù)上的成就與貢獻(xiàn)進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：趙之謙;篆刻;邊款藝術(shù)

作為被譽(yù)為“晚清四絕”之一的趙之謙，在詩(shī)、書、畫、印上都有著卓越的成就。在書法上，他起初師法顏真卿，后反其道而行，棄顏入魏，對(duì)魏晉南北朝時(shí)期的碑體進(jìn)行深入研究，形成了別具一格的魏碑體書風(fēng)，是清代碑學(xué)理論的踐行者;在繪畫上，同樣深受魏碑影響，開創(chuàng)了“金石畫風(fēng)”，并以書、印入畫，對(duì)寫意畫風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響;在篆刻上，趙之謙更是堪稱大家。

趙之謙在篆刻藝術(shù)中博采眾長(zhǎng)，不僅從前代各種金石作品中繼承了“印從書出”的創(chuàng)作方式，更是將詩(shī)文的韻律性、繪畫的空間結(jié)構(gòu)感、書法的雄渾遒勁與篆刻相結(jié)合，創(chuàng)造出“印外求印”的新形式，從而開啟了中國(guó)晚清篆刻藝術(shù)的新篇章。

一、 趙之謙篆刻邊款藝術(shù)發(fā)展概述

趙之謙在篆刻上曾師承多家，最初學(xué)習(xí)浙派，如“理得心安”“趙之謙印”“益甫手段”都是浙派篆刻的風(fēng)格。隨著藝術(shù)審美的深入，趙之謙又從浙派逐漸向皖派靠攏，對(duì)鄧石如的“以書入畫”理念進(jìn)行了繼承和發(fā)展。但在此基礎(chǔ)上，趙之謙將浙、皖兩派進(jìn)行了融合，如“巨鹿魏氏”“稼孫目予印為在丁、黃之下，此或在丁之下、黃之上”等，都是對(duì)兩派的兼采眾長(zhǎng)。

后來(lái)，趙之謙北上，在這期間接觸到了大量的金石篆刻藝術(shù)，自戰(zhàn)國(guó)的錢幣到魏晉時(shí)期的碑版，品類繁雜、歷史悠久的金石作品對(duì)趙之謙的篆刻邊款創(chuàng)作思想產(chǎn)生了深深的影響，并把這些碑刻技法融入篆刻邊款作品中，形成了“印外求印”的新形式。趙之謙吸納了多方風(fēng)格技法，并以自己獨(dú)特的審美旨趣開辟了篆刻邊款的新道路，對(duì)晚清之后篆刻邊款的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，促進(jìn)了近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)的發(fā)展。

二、 邊款書體多樣化發(fā)展

在清代，篆刻邊款內(nèi)容制式較為固化，絕大多數(shù)為楷書，僅有一小部分為隸書。同為“晚清四絕”之一的鄧石如的篆刻邊款則涵蓋了小篆、行草兩大類。而趙之謙在此基礎(chǔ)上，借鑒碑刻藝術(shù)，在邊款創(chuàng)作的過程中直接運(yùn)用了魏碑的雕刻技法，使邊款作品更加雄渾磅礴，更是開創(chuàng)了“顏底魏面”魏體陽(yáng)文的藝術(shù)風(fēng)格。在引入魏碑技法的同時(shí)，趙之謙還將北碑融入了篆刻邊款，并對(duì)其加以改造。如其“金石錄十卷人家”的邊款脫胎于“北魏造像題記”。

不僅如此，趙之謙在行書、隸書邊款上也有較大的創(chuàng)新。其行書邊款有飛揚(yáng)飄逸之感，如“由宋元刻法追秦漢篆書”的邊款作品，所篆刻文字婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)，布局精妙，筆鋒有力;而隸書邊款則飽滿大氣，如“西京十四博士今文家”的邊款作品，其字結(jié)構(gòu)穩(wěn)重遒勁，字體雄渾有力，與另外三面書畫作品相融合，構(gòu)成一個(gè)書畫一體、極具經(jīng)典的邊款作品。

趙之謙的邊款作品，書體變化多樣，涵蓋廣泛，不僅有傳統(tǒng)的楷書、隸書，更包含了行書、魏碑，為晚清邊款作品書體的多元化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、 邊款刻法創(chuàng)新性

唐宋時(shí)期，邊款的雕刻都是先勾畫墨稿，再沿著兩側(cè)刻去磨痕。明代何震在篆刻對(duì)首次使用單刀刻法，一刀即一筆，筆法簡(jiǎn)潔灑脫，沿用至今。丁敬在對(duì)何震單刀刻法繼承的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步融入了自己的風(fēng)格，在篆刻時(shí)無(wú)須墨稿直接進(jìn)行雕刻，其邊款作品雖然手法簡(jiǎn)單，但頗有古樸大氣之風(fēng)。

趙之謙在邊款篆刻過程中，并不拘泥于單刀、雙刀的技法，而是根據(jù)內(nèi)容和邊款作品整體風(fēng)格的需要靈活運(yùn)用。在邊款制作過程中，不僅采用了古印制作技法中的鑄、琢、鑿，還融入了沖、切、削、披等多種手法。根據(jù)行筆的力道走向，單刀、雙刀相結(jié)合，以沖為主，以切為輔，表現(xiàn)出書法的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫之感，使其邊款作品表現(xiàn)出行云流水般的張力和寫意性。

趙之謙以刀為筆，在篆刻邊款中展現(xiàn)出書法的雄渾力道、婉轉(zhuǎn)婀娜之感。在邊款刻法上大膽創(chuàng)新，從碑刻、古印等篆刻技法中汲取靈感，靈活運(yùn)用在邊款作品中，拓寬了邊款雕刻技法的邊界，對(duì)后世的邊款創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、 邊款內(nèi)容豐富性

清朝以前，其邊款作品多為其擁有者的署名;自清朝以來(lái)，邊款作品突破了功能性的需求，其邊款內(nèi)容豐富多樣，不單拘泥于署名，更是成了擁有者抒發(fā)審美意趣的新渠道。趙之謙的邊款作品，其內(nèi)容更是無(wú)所不包，從詩(shī)文到繪畫，甚至有對(duì)邊款篆刻的感受以及制作過程中的心得體會(huì)。其邊款作品，更像是一部篆刻著作。

其中，趙之謙的邊款作品中，還包含了繪畫內(nèi)容，如“餐養(yǎng)經(jīng)年”中，為了悼念亡故的妻女，而在一面中刻有端坐在蓮花之上的佛像，陰刻、陽(yáng)刻相融合，簡(jiǎn)單幾筆就勾勒出一個(gè)惟妙惟肖的佛祖形象。同時(shí)，趙之謙的邊款作品，已經(jīng)成為其表達(dá)情感的主要載體，如“ 龍泓無(wú)此安詳，完白無(wú)此精悍”“ 完白山人刻小印，亦不如是之工”“ 悲盦作此有丁鄧兩家合處”，則表達(dá)了趙之謙對(duì)于自己邊款作品的自信之情。不僅如此，他還在邊款中記述自己的創(chuàng)作心得，如“息心靜氣，乃得渾厚，近人能此者揚(yáng)州吳熙再（載）一人而已”“ 從六國(guó)幣求漢印所謂取法乎上僅得乎中也”則是表達(dá)自己對(duì)篆刻的看法。

趙之謙在邊款篆刻方面的著作極少，但其絕大多數(shù)理論內(nèi)容，都在其邊款作品中得以體現(xiàn)。趙之謙極大地豐富了邊款的內(nèi)容形式，詩(shī)文、繪畫、心得、記敘全融入其中，拓寬了邊款的載體范圍。

五、 總結(jié)

趙之謙對(duì)篆刻邊款藝術(shù)的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。在邊款書體上引入了行草、小篆，實(shí)現(xiàn)了邊款書體的多樣化;在刻法上，融匯了單刀、雙刀以及魏碑的風(fēng)格，使其作品更具創(chuàng)新性;在內(nèi)容上，打破了邊款僅作為署名的局限性，引入了詩(shī)文、繪畫、隨筆、感悟等內(nèi)容，使其更加豐富、靈活。趙之謙使篆刻邊款不再成為印文的附屬品，將篆刻邊款在藝術(shù)上提升到了一個(gè)前所未有的高度，極大豐富了邊款的載體屬性。不僅如此，趙之謙的篆刻邊款藝術(shù)還對(duì)后世篆刻邊款的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為篆刻開辟了新道路。

作者簡(jiǎn)介：劉昊天（1995—），男，內(nèi)蒙古包頭人，碩士研究生，研究方向：國(guó)畫。

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