李翼

隨著大眾文化和現(xiàn)代媒介的崛起，傳統(tǒng)紙媒已經(jīng)不是文學(xué)的唯一載體。文學(xué)作品的傳播價(jià)值也開始從讀者的角色開始分化為觀眾、聽眾等多樣接受主體，他們之間的關(guān)系不存在高低懸殊，是平行并列存在的。電視文化的蓬勃發(fā)展，解構(gòu)了傳統(tǒng)經(jīng)典，使審美趨向娛樂化和野蠻化，但也在某種程度上將文學(xué)推向了市場。我國當(dāng)代著名小說家麥家就是在這樣一種文化形態(tài)下成長起來的代表作家。電視媒體首先使他的作品得到傳播，在《暗算》獲得2008年“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”之前，人們對(duì)于《暗算》（柳云龍，2005）的了解是通過由柳云龍、陳數(shù)、王寶強(qiáng)等人主演的電視劇?！栋邓恪窂奈膶W(xué)作品到影視作品，這其中也有麥家本人的推動(dòng)力。在他成為作家之前，麥家的身份是電視臺(tái)的編劇，彈性工作時(shí)間支持了他的文學(xué)創(chuàng)作?！栋邓恪酚?003年出版，次年麥家完成劇本創(chuàng)作，2005年電視劇播出引發(fā)收視狂潮，中國諜戰(zhàn)劇也開始邁向新紀(jì)元。如此緊密的文化輸出，無疑是文學(xué)影視化較為成功的一個(gè)例證。

從現(xiàn)代媒介的發(fā)展來看，文學(xué)作品、影視媒介已經(jīng)打破了敘事過去式的回顧取向，更多的是一種進(jìn)行著的生成式，試圖在文學(xué)本體和大眾文化之間尋求一種溝通，生活的前瞻性和敘事的流線性之間也在博弈中試圖達(dá)到平衡。一方面，麥家堅(jiān)守作家職責(zé)潛心創(chuàng)作，一方面也積極涉足影視圈。他的作品先后被搬上銀幕。2009年由同名小說改編的《風(fēng)聲》（陳國富、高群書，2009），收獲高票房的同時(shí)，還獲得了第17屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳影片、第10屆華語電影傳媒大獎(jiǎng)、第46屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳女主角等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。2011年，更是被稱為電視劇的“麥家年”，麥家親自擔(dān)任編劇的《風(fēng)語》（劉江，2011）在央視播出，其作品《刀尖》改編的《刀尖上行走》（高希希，2011）在五大衛(wèi)視聯(lián)播并收獲收視第一的好成績。2020年《風(fēng)聲》（李云亮，2020）再次被改編成電視劇，不俗的收視和口碑再一次印證了麥家作品極具潛力的價(jià)值。文學(xué)作品的意義被注入影視文化的話語體系，打破文化的壁壘，主動(dòng)適應(yīng)著社會(huì)系統(tǒng)的需求，文化的邊界不斷延伸，無論是類型還是敘事方式都在變動(dòng)不居中提升，都是意義本身的人文追探。

一、打破“本體論”的類型融合

任何影視化的作品都需要有一個(gè)敘事文本作為依托，通常稱其為“劇本”。劇本通常也分為“原創(chuàng)”和“改編”兩種類型?？v觀現(xiàn)今的媒介市場，真正的原創(chuàng)作品少之又少。電影、電視的產(chǎn)生多是由文字作品或經(jīng)典老片改編而來。也正因此，這些作品能夠通過鏈接而關(guān)聯(lián)起系列文本塊體，給了觀者多方位的觀感體驗(yàn)，作品也就因此有了一個(gè)相對(duì)堅(jiān)固的基礎(chǔ)。麥家的作品被歸類為諜戰(zhàn)小說，其歷史淵源在于我國20世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)的手抄本諜戰(zhàn)小說，比如《梅花檔案》（毛衛(wèi)寧，2003）、《一雙繡花鞋》（徐慶東，2003），它們均是根據(jù)手抄本小說改編的。由于很難追溯作品涉及的背景、生平等內(nèi)容，作品相對(duì)獨(dú)立，個(gè)人的感受性相對(duì)薄弱。用美國現(xiàn)代著名批評(píng)家蘭色姆的話來說，這樣的作品強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是內(nèi)在的自足性?！帮@然，蘭色姆要排除的主要是從個(gè)人的感受，從作品與背景、與作者的聯(lián)系，從道德的角度以及從其他非內(nèi)在研究的角度所進(jìn)行的批評(píng)。他主張的是把作品作為一個(gè)獨(dú)立自主的存在物加以研究”。[1]但是只要是作品本體是和社會(huì)相關(guān)的，那么就不可避免涉及人類生存的方方面面，哪怕是在諜戰(zhàn)劇這樣反映較為特殊人群的作品中，也必然和社會(huì)的形式、道德的規(guī)范、政治的走向、經(jīng)濟(jì)的盈虧產(chǎn)生連接。麥家的故事腳本也離不開他的身世閱歷。軍人出身、情報(bào)機(jī)構(gòu)的工作給了他創(chuàng)作時(shí)敏銳的視角，也能較為精準(zhǔn)地展現(xiàn)人物面對(duì)特殊職業(yè)的特殊表現(xiàn)。就像《解密》（安建，2016）中出于天才與瘋子中間的容金珍，這一形象其實(shí)是麥家本人童年創(chuàng)傷放大化的人物再現(xiàn)，同樣是備受欺辱的童年，同樣把內(nèi)心的恐懼寫在日記里。人物的身份沒有絕對(duì)的善惡之分，只有表象與本質(zhì)的矛盾，文本也被戲謔為一個(gè)關(guān)于身份和面具的游戲。它打破了政治形態(tài)中長期確立的二元對(duì)立關(guān)系，更加注重深度模式的建構(gòu)。

作品要被閱讀，影視劇要被觀看，就必然要突破封閉的文學(xué)本體。隨著時(shí)代的變遷和觀眾審美心理的變遷，如果僅僅依賴反特片所沿襲的創(chuàng)作模式，不僅會(huì)禁錮諜戰(zhàn)片的發(fā)展，也很難保持作品的新鮮感，觀眾就會(huì)產(chǎn)生審美疲勞，尤其如果過于崇拜反特片中高大全的英雄人物，就會(huì)使作品淪為模式化的創(chuàng)作窠臼。尤其在娛樂化為主導(dǎo)的大眾語境中，政治的影響不再是創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)因素，時(shí)代背景有助于理解劇情走向，但在影視工業(yè)成熟發(fā)展的今天，故事設(shè)置的環(huán)境往往只是一個(gè)創(chuàng)作的符號(hào)。例如《暗算》中對(duì)于701秘密組織的勾勒，就是通過環(huán)境的烘托再現(xiàn)特殊的時(shí)代面貌，而這些都是為了情節(jié)發(fā)展的需要。當(dāng)文學(xué)的藝術(shù)形式開始從政治型向社會(huì)審美多樣型轉(zhuǎn)變，諜戰(zhàn)劇就不能只滿足“深入敵穴”的創(chuàng)作模式。于是，在麥家的作品中可以看到多種文本類型的融合。首先，在特定的歷史背景中，麥家的小說包括由其作品改編的影視劇都兼具了涉案劇和革命歷史題材電視劇的特色，就如《暗算》中的安同志對(duì)組織的使命感充滿了主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同感一樣。其次，在作品的篇章結(jié)構(gòu)上吸收了系列劇的文本風(fēng)格，《暗算》主要由《聽風(fēng)》《看風(fēng)》《捕風(fēng)》三個(gè)段落組成，以此展開不同年代的諜戰(zhàn)故事，使劇中主要人物的人生走向都有較為清晰的軌跡。新時(shí)期的諜戰(zhàn)劇更是融合了推理劇的多種因素，以“偵探”尋找線索為故事牽引，環(huán)環(huán)相扣，步步緊逼。這些類型的融合把主流價(jià)值和當(dāng)下大眾的審美趣味實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，研究和分析的主體不再聚集于單一的、不連續(xù)的文本當(dāng)中，而是包羅萬象。公共交流與日俱增，信息從四面八方奔涌而來，借助屏幕實(shí)現(xiàn)劇作與原始文本、作者、觀者乃至社會(huì)的多重交流，形成社會(huì)普遍的流行意識(shí)形態(tài)。多種類型的融合使麥家的影視化作品兼具文學(xué)性、時(shí)代性和商業(yè)性，也更能容納諜戰(zhàn)片中瞬息萬變的劇烈沖突和情感變化。

二、創(chuàng)新“懸置論”的多維敘事

當(dāng)諜戰(zhàn)劇成為一種類型，其敘事模式也就會(huì)出現(xiàn)某些典型共性。一般都會(huì)設(shè)置敵我雙方兩個(gè)陣營，安排臥底潛入敵人內(nèi)部，暗中活動(dòng)、竊取情報(bào)，在臥底即將完成任務(wù)接近核心機(jī)密的時(shí)候，其身份暴露，但在戰(zhàn)友和群眾的里應(yīng)外合下，敵人仍然被打敗，臥底身份得以恢復(fù)。在這種程式化的敘事中，敘事的聚焦也多是從“我方”這個(gè)角度出發(fā)，也就是從“內(nèi)視角”出發(fā)，觀眾的所見、所感、所思均附著在劇中的人物身上。這一視角有利于拉近觀者同人物的心理距離，但人物的視野也相應(yīng)受到了限制，無法在“全知”的敘事中更為客觀地展現(xiàn)故事的內(nèi)容。為了滿足觀者的獵奇心理和對(duì)故事全知全感的心理，麥家通過不斷地制造懸念，集合陰謀、欲望、愛情、親情、信仰等諸多因素，使情節(jié)表現(xiàn)得更為驚險(xiǎn)曲折。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中提出的“懸置理論”，用伊格爾頓的話來說就是“括起來”（bracketed off），把注意集中于感知對(duì)象的方式，更好地對(duì)故事進(jìn)行全方位的解讀?！拔覀兯P(guān)心的是這一心靈的種種‘深層結(jié)構(gòu)，它們可以在反復(fù)出現(xiàn)的各種主題和各種意象模式中被發(fā)現(xiàn);而把握這些就是在把握作者‘體驗(yàn)（lived）他的世界的方式，以及作為主體的他與作為對(duì)象的世界之間的種種現(xiàn)象學(xué)關(guān)系”。[2]相比于其他作品追求平淡質(zhì)樸的風(fēng)格，諜戰(zhàn)片需要發(fā)揮“懸置”的作用，在展現(xiàn)故事框架的同時(shí)，鋪設(shè)待解的疑點(diǎn)和線索，伏脈千里，營造緊張的氛圍。在情節(jié)的推進(jìn)過程中，除了那些能夠帶來感官刺激的自然物品，影視聲畫結(jié)合進(jìn)而引發(fā)的心理落差，尤其是在尋找真相、找出兇手的這些信息都是需要被“懸置”起來的。間諜故事中的真假之辨、虛實(shí)之爭，隱藏在日常生活的情景當(dāng)中，減少了外在的敘事包裝，卻加深了推理的敘事反轉(zhuǎn)。

為了使“懸置”達(dá)到一定的美學(xué)關(guān)照和情感體驗(yàn)，僅僅設(shè)置懸念還不夠。麥家的諜戰(zhàn)小說及改編的作品，之所以具備個(gè)人特色，還在于其敘事方式的求新求變。通過整合不同人物、不同媒介的信息，使“懸置”的審美期被拉長、延伸甚至繃緊，加深觀眾的期待感和好奇心。這種方式某種程度上類似于日本作家芥川龍之介《竹林中》的構(gòu)思方法，尤其與融和兩部文學(xué)作品改編的電影《羅生門》（黑澤明，1950）的表現(xiàn)形式有異曲同工之妙。針對(duì)一個(gè)事件，每個(gè)人都在從自己的角度出發(fā)，闡釋對(duì)自己最為有利的辯詞。敘事方式兼具內(nèi)外聚焦兩種方式，在文本內(nèi)部，每個(gè)個(gè)體都在以“第一人稱”進(jìn)行敘事，觀眾在人物面前，能夠看人物所見、感人物所思，而觀眾又能夠匯聚所有人物的“全知視角”，知曉事物的各個(gè)細(xì)節(jié)和因果關(guān)系，整合出不同的內(nèi)容。比如電影《風(fēng)聲》中，為了抓出“老鬼”，也就是臥底，汪偽政府把有嫌疑的五個(gè)主要對(duì)象白小年、金生火、吳志國、李寧玉、顧曉夢聚集在一座山莊之內(nèi)，軟硬兼施，企圖嚴(yán)刑招供。這些人每個(gè)人都在講述著自己的故事，看似都是受害者，看似也都像嫌疑者，環(huán)環(huán)相扣中給觀眾設(shè)疑的同時(shí)也在逐步解疑，觀眾設(shè)身處地為人物的命運(yùn)焦慮，也為劇情的發(fā)展緊張。電視劇《解密》同樣從多個(gè)角度來展現(xiàn)男主角容金珍的形象和他破譯密碼的過程，有朋友的視角、敵人的視角、家人的視角，還有他自己通過日記記錄的視角，所有這些視角形成他在701破解密碼的多重維度。雖然這部電視劇的改編總體有所欠缺，但在敘事方面和原作還是基本吻合的。小說的精彩故事給影視劇的劇情成功打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而編劇的安排也需要獨(dú)具匠心。這些敘事技巧是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，也是意識(shí)形態(tài)本身和審美行為的碰撞，改變了先前敘事的線性序列以及因果性、完整性，也改變了傳統(tǒng)敘事的情節(jié)安排、人物設(shè)置，擁有了全新的藝術(shù)生命和獨(dú)特的審美價(jià)值?！皯抑谩逼饋淼墓适鹿?jié)點(diǎn)，可以是一段情節(jié)，也可以是一個(gè)電臺(tái)、一塊手表、一串字符，這些細(xì)節(jié)保證了影視敘事的張力，也激發(fā)了觀眾的想象空間。創(chuàng)作者緊緊抓住觀眾的心理，使觀眾在諜戰(zhàn)劇的魔方里被劇情牢牢掌控，觀眾的觀賞動(dòng)力來自劇中多角度的心理戰(zhàn)，也是對(duì)個(gè)體自身智力的一種挑戰(zhàn)。正是這樣的多維敘事在波譎云詭中吸引著觀眾，也就自然受到市場的垂青。

三、立足“人本論”的意義追尋

作為諜戰(zhàn)片前身的反特片，由于作品兼具政治教育意義，所以作品中出現(xiàn)的人物是擁有保家衛(wèi)國、建設(shè)新社會(huì)激昂熱情的英雄人物。這些民族情感和英雄精神是時(shí)代價(jià)值和意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，也迎合了受眾的審美心理。麥家影視化作品中的英雄開始被個(gè)性鮮活，甚至有些缺陷的人物所替代。當(dāng)英雄不再高高在上，而是和平民百姓無異的時(shí)候，觀眾的體驗(yàn)有了崇高性和世俗化兩方面的欲望滿足。平民英雄或者說有缺陷的英雄更體現(xiàn)了人類原始的人性崇拜，更關(guān)注人本身的存在。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期興起的“人文主義”思想反對(duì)神權(quán)、神性，宣揚(yáng)人權(quán)、人性，其發(fā)展的內(nèi)核就在于以“人”為中心，肯定人的價(jià)值。雖然在當(dāng)時(shí)戲劇中描寫的人物多以貴族為主，但其中包含的高貴與卑下、英雄與丑角的混合是人性復(fù)雜的表現(xiàn)，也是人之為人的真實(shí)體現(xiàn)。在麥家影視化的作品中，這樣的英雄人物自然也就有人原始的需要、本質(zhì)、自由和價(jià)值。英雄的日?；?，是諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作者理念轉(zhuǎn)變和思維轉(zhuǎn)化的結(jié)果，比如《暗算》中的瞎子阿炳，在偵聽敵方電臺(tái)中立了大功，是當(dāng)之無愧的功臣，但智力卻有缺陷;《解密》中的容金珍智力超群，破解“紫密”，但生活中卻難以自理。對(duì)于人性的關(guān)注只有消解長期形成的刻板印象，回歸周而復(fù)始的瑣碎生活，才能填補(bǔ)普通觀眾的內(nèi)心需求。也是在大眾文化泛濫、社會(huì)心理趨向焦慮浮躁時(shí)需要的人物標(biāo)桿。人物的完整可以是“扁平”的，也可以是“圓形”的，無論是哪種類型，諜戰(zhàn)片的重心在于挖掘人物獨(dú)特的個(gè)性特征，讓人可敬可親。

尤其值得一提的是，麥家影視化的作品中消解了以往影視劇中男性的絕對(duì)權(quán)威，關(guān)注女性的生存狀況。無論是西方還是東方，男性權(quán)威的一元論思想長期占據(jù)社會(huì)主流。在很多影視作品，尤其是涉及戰(zhàn)爭題材的作品，女性形象一直處于邊緣位置，她們?nèi)跣?、感情用事、難成大事，男性話語的主導(dǎo)導(dǎo)致女性形象被惡意消費(fèi)。麥家的影視化作品顯然想要權(quán)衡好兩性的角色配置，他顯然也意識(shí)到女性形象在諜戰(zhàn)劇中不可忽視的作用。她們可以是各種角色的化身，可以是女特務(wù)、女干部，也可以是母親、妻子、女兒?？梢允侵黧w即正面人物，也可以是反主體即負(fù)面人物，當(dāng)然更多的是次要人物。女性人物情感豐富但又容易被忽視，于是麥家在塑造女性角色時(shí)既巧妙調(diào)動(dòng)女性特有的感性，同時(shí)又賦予其理性的光輝。女性主義學(xué)家克里斯蒂娜認(rèn)為，“‘理性夫人在確定了女人可以擁有力量、理解力和獨(dú)創(chuàng)性之后，繼續(xù)論證說，女人有審慎的能力，她把這種能力等同于實(shí)踐和道德的智力，向過去學(xué)習(xí)，反思未來，以及聰明地處理眼下的事務(wù)?！盵3]即使這些女性帶有悲劇的色彩，但她們確實(shí)在自己的身份上盡力完成著自己的使命?！栋邓恪分械奶觳艛?shù)學(xué)家黃依依，個(gè)性張揚(yáng)，一直與社會(huì)傳統(tǒng)進(jìn)行著不懈的斗爭。每一個(gè)英雄，每一個(gè)在善惡之中掙扎的人都會(huì)有的脆弱時(shí)刻，這也是人性的殘酷彰顯。無論男女，首先都是人，人就難免有意志薄弱、反復(fù)無常的時(shí)候，所以，英雄不是一種能力，而是一種選擇。生命是一個(gè)立體的存在，人生意義的追尋只能靠自己。

結(jié)語

麥家作品的文學(xué)性和市場價(jià)值使其作品被不斷改編為影視劇，可以說“麥家”已經(jīng)成為諜戰(zhàn)劇的一個(gè)招牌。而從小說到影視化的改編過程，并不是簡單的“文本復(fù)制”，而是需要?jiǎng)?chuàng)作者打破文學(xué)本體的封閉性，在以文本為基礎(chǔ)的同時(shí)，要融合多種影視類型的可取之處，利用現(xiàn)代媒介的影視技術(shù)不斷豐滿故事的呈現(xiàn)方式。以“懸置”為敘事中心，多種聚焦方式并行，使劇情推進(jìn)符合人物角色的設(shè)置，使觀眾體驗(yàn)有相對(duì)全面的視角，達(dá)到客體與主體的良性互動(dòng)。當(dāng)然，在諜戰(zhàn)的外殼之下，在滿足觀眾感官和心理獵奇的同時(shí)，對(duì)于人本身意義的追探才是作品得以傳播的長久力量。麥家影視化的作品，無論電影還是電視劇，其樹立的英雄形象充滿人性，不夠完美，甚至有脆弱懦弱的一面，但這些并不影響他們?yōu)榱俗约旱男叛龇瞰I(xiàn)一生甚至付出生命的代價(jià)。

麥家勇敢地借助小說、借助特定時(shí)期的特定人物，把人在面對(duì)信仰時(shí)的堅(jiān)決與脆弱描繪出來，而影視化的作品更是借助強(qiáng)烈的視覺沖擊，直觀展現(xiàn)跌宕起伏、懸疑錯(cuò)亂的故事。這種敘事策略使諜戰(zhàn)劇有了更為崇高的審美詮釋，構(gòu)建了新的信仰信念。

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