弓倩 王帥

詩意化的電影攝影造型是電影攝影造型中重要的攝影理念和表意手段之一，強(qiáng)調(diào)將詩歌的韻律感、節(jié)奏感以及畫作的意境感、寓意感等融入電影攝影造型中，充分借用詩歌中的修辭手法，賦予視覺畫面獨(dú)特的意蘊(yùn)，是電影創(chuàng)作者借以呈現(xiàn)畫面、營造氛圍、抒發(fā)情感、表達(dá)意圖的重要工具。中國電影創(chuàng)作中的詩意化攝影造型是我國積淀深厚的傳統(tǒng)文化對(duì)電影攝影深刻影響的結(jié)果和在電影攝影領(lǐng)域的獨(dú)特表現(xiàn)，尤其是傳統(tǒng)哲學(xué)觀念、美學(xué)意境和繪畫理念，成為影響中國電影導(dǎo)演、電影攝影師等電影人進(jìn)行視覺語言構(gòu)建與表達(dá)的重要文化因素，并在其電影作品中得以呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)出極具東方特色的詩意化攝影造型特點(diǎn)。

一、詩意化攝影造型的內(nèi)涵闡釋

電影是一種視聽藝術(shù)作品，電影攝影是這一作品生產(chǎn)鏈條上不可或缺的重要一環(huán)。正是依托電影攝影中以形、光、色來表現(xiàn)人、景、物等具體特質(zhì)，電影得以進(jìn)一步塑造具體的視覺形像，實(shí)現(xiàn)對(duì)影片主題和觀點(diǎn)的視覺化闡釋與銀幕化表達(dá)，引導(dǎo)觀眾對(duì)影片主題和觀點(diǎn)的理解。

電影最基本的呈現(xiàn)方式是動(dòng)態(tài)畫面，無論是早期的無聲、黑白影片，還是現(xiàn)代有聲、彩色、數(shù)字影片，動(dòng)態(tài)畫面都是電影作品最基本的呈現(xiàn)方式。有畫面就有構(gòu)圖，就需要依托電影攝影師獨(dú)特的攝影理念和攝影手段賦予其相應(yīng)的畫面特點(diǎn)，形成不同的攝影造型，為觀眾營造獨(dú)特的畫面意境。畫面里的人、景、物的不同姿態(tài)，它們彼此之間位置的疏密高低，和攝影機(jī)鏡頭的不同距離、角度，與畫框的關(guān)系等，都在攝影師獨(dú)特的操作下，在一定光影、色彩下形成了不同的攝影造型，產(chǎn)生了不同的視覺效果，營造了不同的畫面意境。這些攝影可以是簡(jiǎn)單的、單層次的，可以是富于縱深感、多層次的，也可以是平靜、和諧的或是沖突的，還可以是有秩序、有條理的或雜亂的、不安定的。

詩意化的攝影造型是電影攝影造型中尤為重要的攝影理念和表意手段之一，強(qiáng)調(diào)將詩歌的韻律感、節(jié)奏感以及畫作的意境感、寓意感等融入電影攝影造型中，“運(yùn)用象征、隱喻、比擬等詩歌中常見的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念，用來抒發(fā)情感，表現(xiàn)意蘊(yùn)，營造情緒，刻畫人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。”[1]

詩意化的攝影造型這一概念出自于“詩電影”這一電影創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實(shí)踐。“詩電影”作為一種電影創(chuàng)作理念和實(shí)踐，最早出現(xiàn)于電影的無聲片時(shí)代，屬于世界電影發(fā)展史上較早時(shí)期的電影創(chuàng)作風(fēng)格之一，并持續(xù)影響和延續(xù)至今，成為當(dāng)代電影創(chuàng)作中的重要元素，與之相對(duì)應(yīng)的詩意化電影攝影造型也成為當(dāng)代電影攝影造型中的重要手段之一?！霸婋娪啊碑a(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，當(dāng)時(shí)的先鋒派電影創(chuàng)作者首先提出了“影片應(yīng)該成為詩”的口號(hào)，認(rèn)為作為視聽藝術(shù)作品的電影也應(yīng)該像詩一樣，需要打破傳統(tǒng)電影創(chuàng)作上的諸多規(guī)定與制約，倡導(dǎo)自由化的創(chuàng)作?！八麄円苑穸ㄇ楣?jié)、探索電影語言的隱喻和抒情功能為主旨來創(chuàng)作影片，創(chuàng)作風(fēng)格夸張、造型語言隱晦是這些電影最大的特點(diǎn)?！盵2]正是在先鋒派電影創(chuàng)作者的極力倡導(dǎo)和具體實(shí)踐歷程中，一批極具詩意化的電影作品開始在銀幕上出現(xiàn)，“詩電影”逐漸成為這些電影作品的代名詞，“詩意化攝影造型”成為這些電影作品最重要的攝影手段和表意方式。正如電影史家說：“先鋒派——這是銀幕上的詩人”，先鋒派電影創(chuàng)作者首次賦予了電影詩意化的畫面風(fēng)格和銀幕意境，讓“影片成為詩”。

以謝爾蓋·愛森斯坦為代表的前蘇聯(lián)電影創(chuàng)作者深受先鋒派“詩電影”創(chuàng)作理念的影響，謝爾蓋·愛森斯坦認(rèn)可并創(chuàng)新了“詩電影”創(chuàng)作理念，他通過充分借鑒文學(xué)中詩歌的語言，創(chuàng)立了隱喻蒙太奇，并在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》這部影片中得到充分展現(xiàn)。該片以發(fā)生于1905年俄國革命中的一個(gè)真實(shí)事件為原型進(jìn)行創(chuàng)作，影片用豐富的蒙太奇手法，賦予了電影畫面以復(fù)雜的象征意義。尤其是“敖德薩階梯”一段的攝影和剪輯技巧，被稱為“經(jīng)典中的經(jīng)典”。愛森斯坦開創(chuàng)了區(qū)別于美式剪輯的蘇式蒙太奇手法，其速度更快、更凌厲，遠(yuǎn)、中、近景包括刁鉆角度頻繁切換，各種局部特寫、大特寫使用得更大膽，最終使效果更有壓迫性和沖擊力。不同于先鋒派“詩電影”創(chuàng)作中對(duì)情節(jié)的否定和內(nèi)容的晦澀難懂，前蘇聯(lián)電影創(chuàng)作者在追求詩意化表現(xiàn)力的同時(shí)，并不排斥對(duì)影片故事的合理敘述和情節(jié)設(shè)置，強(qiáng)調(diào)依托詩意化的電影攝影與創(chuàng)作，充分發(fā)揮電影的情感抒發(fā)、氛圍營造和意境表現(xiàn)。他們的電影創(chuàng)作既有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)背景和故事原型，又富含多元的民族文化元素，更具有詩意化的視覺呈現(xiàn)和意境空間營造，極具浪漫主義色彩。他們?cè)跀⑹鲆粋€(gè)完整故事的同時(shí)，還通過優(yōu)美的攝影造型為觀眾呈現(xiàn)出一幅詩意盎然的畫面，營造出一種如詩歌般的美感，給人以視覺的享受和心靈的慰藉。

總之，詩意化的電影攝影造型是電影攝影師依托對(duì)光影和構(gòu)圖的獨(dú)特把握，營造出一幅富有節(jié)奏感和韻律感的視覺畫面，并充分借用詩歌中的修辭手法，賦予視覺畫面獨(dú)特意蘊(yùn)的攝影手段和攝影語言。詩意化的電影攝影造型源于“詩電影”，但又不局限于“詩電影”，而是成為一種可被各種類型電影廣泛使用的電影攝影造型和表意手段。詩意化電影攝影造型作為一種手段和方法，它是電影創(chuàng)作者借以呈現(xiàn)畫面、營造氛圍、抒發(fā)情感、表達(dá)意圖的重要工具。電影創(chuàng)作者正是通過詩意化電影攝影造型的運(yùn)用，極力營造出富有詩意的視覺畫面和意境深遠(yuǎn)的詩意空間，引發(fā)觀眾無限的想象空間和深刻的情感共鳴。

二、我國電影詩意化攝影造型的文化傳統(tǒng)

我國電影創(chuàng)作中的詩意化攝影造型探索肇始于20世紀(jì)上半葉，這一時(shí)期的諸多電影創(chuàng)作者在借鑒西方電影攝影技術(shù)的同時(shí)，開始將我國傳統(tǒng)文化中的美學(xué)觀念、繪畫藝術(shù)等融入電影攝影造型中，開啟了早期的詩意化電影攝影造型探索之路。如《漁光曲》《小城之春》《一江春水向東流》等影片中，都出現(xiàn)了詩意化攝影造型的最初形象。電影是一種舶來品，長期以來，我國電影創(chuàng)作者始終以西方為電影攝影與創(chuàng)作的標(biāo)桿和學(xué)習(xí)對(duì)象，但是在內(nèi)在的視覺畫面構(gòu)建與意境表達(dá)層面，卻始終受到我國博大精深的傳統(tǒng)文化的影響。我國早期的電影攝影造型中雖沒有專門的詩意化概念，卻早已表現(xiàn)出獨(dú)具東方文化色彩的詩意化風(fēng)格，而這種詩意化風(fēng)格的形成，是我國積淀深厚的傳統(tǒng)文化對(duì)電影攝影深刻影響的結(jié)果和在電影攝影領(lǐng)域的獨(dú)特表現(xiàn)。

（一）傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的熏陶

“天人合一”是我國經(jīng)典的哲學(xué)思想，也是中華民族五千年來的思想核心與精神實(shí)質(zhì)。正所謂“天地氤氳，萬物化醇，男女構(gòu)精，萬物化生”。天地與“我”并生，萬物與“我”為一。如果說“天人合一”思想在六朝之前還著重強(qiáng)調(diào)天道與人道、天與人、天性與人性等等之間的矛盾與統(tǒng)一的話，那么到了六朝時(shí)期，這一思想便開始在傳統(tǒng)美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生深刻影響，尤其隨著盛唐時(shí)期詩歌藝術(shù)的繁盛，以“天人合一”為思想內(nèi)核的人文精神得以成熟，并在詩歌藝術(shù)中得到彰顯。諸多文學(xué)藝術(shù)作品以大自然反映人的精神，以大自然中的生命對(duì)應(yīng)人的情思，仰觀日月星辰，俯察山川萬象，強(qiáng)調(diào)人與大自然之間是一種適應(yīng)契合與協(xié)調(diào)統(tǒng)一的關(guān)系。同時(shí)，更將這種“天人合一”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一關(guān)系運(yùn)用到詩歌意境營造之中，強(qiáng)調(diào)“具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L風(fēng)。超以物象，得其環(huán)中”[3]，認(rèn)為詩人在文學(xué)創(chuàng)作過程中，應(yīng)馳騁藝術(shù)想象，超乎所表現(xiàn)者的物象之外，由實(shí)入虛，如門樞一入環(huán)中，即可轉(zhuǎn)動(dòng)如意，以應(yīng)無窮。

電影是銀幕上的詩。如果說詩歌是通過優(yōu)美的文字去營造悠遠(yuǎn)的意境，讓人讀后回味無窮的話，那么電影則是通過獨(dú)特的視覺畫面去營造詩意化的意境，讓人觀后產(chǎn)生無限暇想?！疤烊撕弦弧彼枷朐诠糯茉炝恕俺晕锵螅闷洵h(huán)中”的詩歌創(chuàng)作藝術(shù)，在近現(xiàn)代則影響了詩意化電影攝影造型的創(chuàng)作與形成?！疤烊撕弦弧钡恼軐W(xué)思想和理念不僅深刻影響著電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、影片思想內(nèi)涵和內(nèi)在意蘊(yùn)，更融入到了締結(jié)和組織影片的視聽語言中，強(qiáng)化了“超以物象，得其環(huán)中”的視覺意境追求，塑造了詩意化的電影攝影造型，賦予了電影作品更具詩意化的視覺畫面和悠遠(yuǎn)意境，打上了深深的傳統(tǒng)哲學(xué)思考印記，極大地提升了電影作品的思想深度。如《城南舊事》中古老庭院傳遞出的濃濃鄉(xiāng)愁、《黃土地》中黃土高原呈現(xiàn)出的大氣磅礴、《可可西里》中荒漠冰川表現(xiàn)出的殘酷冰冷、《戀戀風(fēng)塵》中高山切割浮云反映出的巍峨厚重等，都為觀眾營造了意境悠遠(yuǎn)的視覺畫面，折射出“天人合一”的哲學(xué)思考與人生拷問。

（二）傳統(tǒng)美學(xué)意境的浸潤

意境是我國傳統(tǒng)美學(xué)的最高范疇，也是藝術(shù)評(píng)價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)。正如美學(xué)大師王國維所說，“文學(xué)之事，其內(nèi)足以感人者，意與境二者已”。[4]林紓也曾說：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是間。不講意境，是自塞其途，終身無進(jìn)道之日矣”。[5]何謂意境？意境作為我國傳統(tǒng)美學(xué)中的一種審美理論和最高范疇，其實(shí)質(zhì)是通過主觀與客觀、虛與實(shí)之間有機(jī)結(jié)合而產(chǎn)生的一種審美聯(lián)想，是某種特殊意義的典型藝術(shù)形象，它以有限的內(nèi)容呈現(xiàn)出無限的想象，所表達(dá)出來的藝術(shù)氛圍和審美情趣是由藝術(shù)聯(lián)想而產(chǎn)生的綜合反映。

“美”是各個(gè)藝術(shù)門類共同的追求，“美”的體現(xiàn)關(guān)鍵在于意境的營造。電影作為眾多文化藝術(shù)門類中的一種，自然也離不開對(duì)“美”的追求和對(duì)“意境”的營造，也自然而然深受我國傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響。正如著名美學(xué)教授金丹元所說：“中國美學(xué)思想博大精深，源遠(yuǎn)流長，與中國文化密切相連，所以它既是歷時(shí)性概念，又是一個(gè)共時(shí)性概念。中國電影是中國文化的一部分，它無法擺脫中國人特有的民族性、審美嗜好，所以它潛移默化地受到了中國美學(xué)的熏陶。”[6]

受傳統(tǒng)美學(xué)意境思想的浸潤，諸多電影人都自覺不自覺地將電影拍攝與傳統(tǒng)美學(xué)中的意境追求和營造進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，試圖為觀眾營造一種意境深遠(yuǎn)的視覺畫面和審美情趣。如早期電影《小城之春》中借景抒情式的意境營造，通過現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r的描述折射出波瀾壯闊的時(shí)代變化和獨(dú)特的審美意境，看似紀(jì)實(shí)，實(shí)則抒情。再如張藝謀在電影《英雄》中通過色調(diào)選擇與搭配、人物造型與裝飾、環(huán)境選擇與渲染、畫面構(gòu)圖與布景等方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)整體視覺畫面的藝術(shù)化營造，為觀眾呈現(xiàn)一種極具傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的意境之美。這種對(duì)我國傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的藝術(shù)化表達(dá)與銀幕化呈現(xiàn)，以及對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)意境的極力營造也一直延續(xù)到張藝謀的其他電影中，而《影》就是繼《英雄》之后的又一代表性作品。不同于《英雄》中對(duì)山水的藝術(shù)渲染和色彩的多元運(yùn)用，《影》全片以黑白色調(diào)呈現(xiàn)，通過八卦圖、水墨畫、圍棋、文武、剛?cè)岬确绞?，體現(xiàn)出對(duì)我國傳統(tǒng)美學(xué)意境的新思考。

（三）傳統(tǒng)繪畫理念的滲透

在我國較早掌握攝影技術(shù)的一批人當(dāng)中，有不少是書畫家，受其自身身份或職業(yè)特點(diǎn)影響，他們大多按照傳統(tǒng)繪畫的思想和理念進(jìn)行攝影創(chuàng)作，以底片代替畫布，以攝影代替繪畫，進(jìn)而完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，這種攝影方式被形象地稱為“畫意攝影”。這種攝影方式并非一味追求攝影結(jié)果的真實(shí)性，而是強(qiáng)調(diào)筆墨情趣，追求神韻與意境之美。雖有攝影機(jī)這一物理設(shè)備可以實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀對(duì)象的真實(shí)、完整記錄，但是他們更加強(qiáng)調(diào)“畫中之意”和“意中之畫”，以主觀思想融合于攝影客體之中，實(shí)現(xiàn)主觀與客觀、虛與實(shí)的有機(jī)結(jié)合，營造出千變?nèi)f化、思緒萬千的意境之美。

關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫與電影創(chuàng)作之間的關(guān)系，費(fèi)穆導(dǎo)演在《中國舊劇的電影化問題》中曾有過深刻描述，“中國畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外——畫不是寫生之畫，而印象確是真實(shí)。用主觀融洽于客體，神而明之，可有萬變。有時(shí)滿紙煙霧，有時(shí)輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻，卻不僅僅于逼真，那便是中國畫。我屢想在電影構(gòu)圖上，構(gòu)成中國畫之風(fēng)格，而每次都失敗，可見其難”。我國傳統(tǒng)繪畫在數(shù)千年的歷史發(fā)展進(jìn)程中逐漸形成和積淀了獨(dú)特而富有魅力的藝術(shù)特點(diǎn)和美學(xué)追求，體現(xiàn)了悠久的文化傳統(tǒng)和深刻的哲學(xué)思考，為現(xiàn)代詩意化的電影攝影造型提供了豐富的靈感來源和深厚的文化滋養(yǎng)。但要真正達(dá)到傳統(tǒng)繪畫的效果，體現(xiàn)“畫意攝影”，卻又是一件極其不易之事。

《林家鋪?zhàn)印纷鳛橐徊可鐣?huì)現(xiàn)實(shí)題材電影，在視覺畫面上充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫中“立象狀景”和“象外之致”的美學(xué)追求。影片通過小橋流水、石街木廊、百墻灰瓦等描繪，凸顯了中國傳統(tǒng)水墨的神韻與風(fēng)采，營造出象外之致、韻外之韻的深遠(yuǎn)意境。該片也被評(píng)論界高度評(píng)價(jià)，稱其“風(fēng)格細(xì)膩、深沉、含蓄、淡雅、詩情、質(zhì)樸白描的手法，并具有民族特色。既有來自民族社會(huì)生活的精確，又有高度概括力的現(xiàn)實(shí)主義描寫，也有來自中國美學(xué)精髓的詩情畫意，達(dá)到高度的歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的統(tǒng)一。”[7]

中國電影的詩意化攝影造型深受傳統(tǒng)文化的浸潤和滋養(yǎng)，融入了傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的深刻反思、傳統(tǒng)美學(xué)的意境營造和傳統(tǒng)繪畫的畫意傳統(tǒng)，成為中國電影詩意化表達(dá)的重要支撐和中國詩電影探索的不竭源泉。隨著現(xiàn)代電影技術(shù)的普及和技術(shù)壁壘的突破，作為“軟實(shí)力”的詩意化攝影造型和詩意化意境營造已成為提升影片競(jìng)爭(zhēng)力和票房號(hào)召力，增強(qiáng)影片藝術(shù)感染力的重要因素，也成為一種極具東方視覺藝術(shù)偏好和傳統(tǒng)審美情趣的影像資源。

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[6]金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008：56.

[7]鄭國恩，鞏如梅主編.中國電影專業(yè)史研究（下）·電影攝影卷[M].北京：中國電影出版社，2006：174.