陳曉偉 龔瑞琳

《山海經(jīng)》作為我國(guó)一部富于神話傳說(shuō)的古老奇書，孕育了中國(guó)神話思維，而且在當(dāng)今依然對(duì)中國(guó)電影的想象力產(chǎn)生著巨大的影響力，依舊是我們獲得珍貴想象力的不竭源泉。隨著時(shí)代的進(jìn)步、技術(shù)的發(fā)展以及觀眾審美觀念的轉(zhuǎn)變，具象化了的《山海經(jīng)》中的原型形象也獲得了更多的文化內(nèi)涵，通過(guò)增殖與重構(gòu)《山海經(jīng)》中的神話形象和結(jié)構(gòu)，投射出當(dāng)代神話思維與價(jià)值觀念的傾向，也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合中迸發(fā)出全新的審美體驗(yàn)。

一、認(rèn)同心理下的原型躍遷

近年來(lái)，許多熱門影視劇都與《山海經(jīng)》的內(nèi)容有著密切關(guān)系?！渡胶＝?jīng)》的文本中記載了一些人類早期的想象，這些想象的內(nèi)容重新被改造加工后，賦予了《山海經(jīng)》中的原型更多的文化內(nèi)涵。同時(shí)，《山海經(jīng)》中的原型也在源源不斷地為當(dāng)代影視文化提供創(chuàng)作的空間。

榮格認(rèn)為，原型是人類長(zhǎng)期的心理積淀中未被直接感知到的集體無(wú)意識(shí)的顯現(xiàn)，因而是作為潛在的無(wú)意識(shí)進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程的，但它們又必須得到外化，最初呈現(xiàn)為一種“原始意象”，在遠(yuǎn)古時(shí)代以神話形象的形式來(lái)表現(xiàn)，然后在不同的時(shí)代通過(guò)藝術(shù)在無(wú)意識(shí)中激活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形象。[1]正是中國(guó)先民對(duì)自然和社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)想象的凝結(jié)，通過(guò)文字這樣的載體，才使我們對(duì)《山海經(jīng)》中有關(guān)神話的內(nèi)容產(chǎn)生一種不同尋常的感覺(jué)，集體陷入同一種聲音的回響?！渡胶＝?jīng)》也是如此，其所提供的原型使我們能夠獲得與先民同樣的面對(duì)未知事物的心理?！渡胶＝?jīng)》中所提到的神話是處于原始社會(huì)時(shí)期的遠(yuǎn)古初民對(duì)自然與社會(huì)的幻想性體驗(yàn)的陳述，是人類初期的集體無(wú)意識(shí)的精神活動(dòng)和思維特征的展現(xiàn)。弗萊認(rèn)為“神話是儀式和夢(mèng)幻在語(yǔ)辭交流形式中的統(tǒng)一”[2]。因此，作為重要的先秦古籍，《山海經(jīng)》保留了許多早期人類對(duì)自然和社會(huì)的想象，通過(guò)文字的書寫使人類早期的想象得以保留至今。

當(dāng)代影視對(duì)《山海經(jīng)》中的原型形象的運(yùn)用，首先表現(xiàn)在對(duì)未知力量的形象建構(gòu)上。如在電影《長(zhǎng)城》（張藝謀，2016）中，饕餮的原型就是《山海經(jīng)》中的狍鸮。《山海經(jīng)·北山經(jīng)》中記載：“有獸焉，其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人?！盵3]在《長(zhǎng)城》中，以人為餌食的怪獸饕餮，每60年便會(huì)集結(jié)到人類的領(lǐng)地來(lái)覓食，饕餮的影視化形象也幾乎符合《山海經(jīng)》中對(duì)其的描寫。在歷代的想象中，狍鸮這一原型在文本中和當(dāng)代影視化的建構(gòu)中，都被賦予了貪婪好吃的特質(zhì)，饕餮成為貪婪與野蠻的符號(hào)。弗萊認(rèn)為，一個(gè)原型就是一個(gè)象征，通常是一個(gè)意象，它常常在文學(xué)中出現(xiàn)，并可被辨認(rèn)出作為一個(gè)人的整個(gè)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)組成部分。[4]人類在初期時(shí)代，將面對(duì)自然中的未知恐懼這種集體無(wú)意識(shí)凝結(jié)成了狍鸮的形象，代表著人類對(duì)未知的恐懼與對(duì)力量的渴求?！堕L(zhǎng)城》中饕餮的存在首先是對(duì)人類的生存存在著威脅。大宋為了百姓的安全特設(shè)了一支軍隊(duì)安插在長(zhǎng)城境下，以防饕餮大舉進(jìn)攻傷害百姓。除了對(duì)饕餮的惡性進(jìn)行表現(xiàn)外，在對(duì)其原型的塑造中，饕餮也被賦予了類似于人的智慧，它們會(huì)團(tuán)結(jié)一致對(duì)抗宋軍，會(huì)張開(kāi)頸部的傘狀皮褶來(lái)保護(hù)饕餮的首領(lǐng)。饕餮的形象也隨著人類的智識(shí)進(jìn)步而獲得了更強(qiáng)大的能力，這其實(shí)也是人對(duì)未知事物恐懼的投射。除了《長(zhǎng)城》中的饕餮外，《山海經(jīng)》中的志怪原型也見(jiàn)于其他影視作品，如《刺殺小說(shuō)家》中赤發(fā)鬼的原型即是《山海經(jīng)》中的兇獸孔雀，《大圣歸來(lái)》中的巨型沙蟲(chóng)也是以《山海經(jīng)》中的混沌為原型的。但是在影視化改編中，這些原型除具有神秘的對(duì)人類存在產(chǎn)生威脅的特性外，還隨著人類自身的進(jìn)步不斷獲得新的能力，對(duì)人類的生存也產(chǎn)生了更大的威脅。

除了志怪神獸這樣的原型形象外，《山海經(jīng)》中的神話故事也提供了神靈形象。弗萊認(rèn)為，“神話是對(duì)以愿望為限度的行動(dòng)，或近乎愿望的可想象的限度的行動(dòng)之模仿?！鄙裨捠腔谌祟愒竿淖罡邔哟?，是人類對(duì)生存的美好愿望，但是這并不意味著神話必須表現(xiàn)的是人類所能達(dá)到的世界圖景。[5]早期先民面對(duì)生活中存在的種種威脅，非?？释苡懈鼜?qiáng)大的力量能幫助他們克服對(duì)未知的恐懼?！渡胶＝?jīng)》中經(jīng)常出現(xiàn)大量的所謂某某山神怪獸“見(jiàn)則風(fēng)雨水為敗”“見(jiàn)則天下大旱”等，從這些文字中我們也能體會(huì)到先民面對(duì)自然災(zāi)難時(shí)的恐懼與無(wú)力，因此在所創(chuàng)作的神話中產(chǎn)生了作為保護(hù)者形象的神靈形象，神或神靈形象的產(chǎn)生與先民的生存需要是分不開(kāi)的。如《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中出現(xiàn)了女媧的形象：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處?！盵6]女媧之腸化為十個(gè)神人，這被看成是女媧具有神力的象征，在后世對(duì)女媧原型形象的發(fā)展中，《淮南子·覽冥訓(xùn)》中記載：“往古之時(shí)，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁焱而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥(niǎo)攫老弱。于是，女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟(jì)冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補(bǔ)，四極正;淫水涸，冀州平;狡蟲(chóng)死，顓民生;背方州，抱圓天?！盵7]在電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳1》（李國(guó)立等，2005）中，趙靈兒的設(shè)定是女媧的后人，最后她擔(dān)起了女媧后人的責(zé)任，犧牲自己消滅了拜月教教主和水魔獸，換來(lái)了和平與安定。面對(duì)自然中存在的種種威脅，先民運(yùn)用簡(jiǎn)單的類比思維將神靈形象人格化，盡管面對(duì)生命的不確定性，先民卻對(duì)存在著永恒的確定性產(chǎn)生了一種堅(jiān)定的情感，這種情感在無(wú)限時(shí)間的流動(dòng)中逐漸成為一種神靈的原型，他們渴望通過(guò)神靈的庇護(hù)以觸及永恒的確定性。

二、神話思維傳統(tǒng)的繼承與重構(gòu)

在《山海經(jīng)》中存在著顯層與深層兩種神話思維結(jié)構(gòu)。[8]首先是顯層神話思維。顯層神話思維貫穿了整個(gè)《山海經(jīng)》的文本，先民對(duì)自然與生存的情感體驗(yàn)被用神話的眼光觀察著、被用神話的方式結(jié)構(gòu)著。如在《南山經(jīng)之首》中對(duì)山、水流、礦藏、植物、動(dòng)物均進(jìn)行了描述，在描述中我們可以窺視到先民的認(rèn)知思維方式，其視草木作為客觀卻具有某些非物質(zhì)性的特點(diǎn)的描寫，體現(xiàn)出一種顯層的神話思維。在《山海經(jīng)》的影視化過(guò)程中，這種顯層的神話思維是最常運(yùn)用的。在仙俠類型的影視劇中，有靈性的花草樹(shù)木比比皆是，乃至所塑造的整個(gè)仙俠世界的宇宙觀都是認(rèn)可萬(wàn)物是有靈的存在。

其次是深層神話思維。一個(gè)民族神話思維的深層結(jié)構(gòu)，乃是該民族原始形態(tài)的哲學(xué)、宗教、道德、美學(xué)觀念的最初的自主性建構(gòu)。在《山海經(jīng)》的神話中，這種深層思維體現(xiàn)在對(duì)主體性精神價(jià)值的追求以及神話的悲劇意識(shí)，而悲劇意識(shí)也恰恰更好地展現(xiàn)出先民對(duì)主體性精神的價(jià)值追求。弗萊認(rèn)為：“倘若沒(méi)有悲劇，一切文學(xué)虛構(gòu)作品都可以解釋為感情的抒發(fā)，無(wú)論這種感情是愿望滿足還是深惡痛絕。”[9]正是《山海經(jīng)》中神話的悲劇意識(shí)印證了最初的美學(xué)觀念，而這種美學(xué)觀念在歷史中不斷發(fā)展，成為中國(guó)追求主體性精神價(jià)值的源頭之一。如《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》中的《夸父逐日》：“夸父與日逐走，入日;渴，欲得飲，飲于河、渭;河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”[10]夸父盡管面對(duì)的是自然強(qiáng)大的力量，但他仍然敢于把自然這種強(qiáng)大的力量視為對(duì)手，展現(xiàn)了人的主體性價(jià)值。同時(shí)，夸父命運(yùn)的結(jié)局也帶有某種悲劇性色彩，而這樣的悲劇性人物是介于神祇和“十足的人”之間的，并且是命運(yùn)之輪的代表，悲劇主人公都深深地陷入他們與某種朦朧事物的神秘交流中，而這種朦朧的事物正是他們的力量和命運(yùn)的源泉。先民正是通過(guò)描寫夸父對(duì)自然力量的無(wú)能狀態(tài)展現(xiàn)了人類對(duì)自然神秘力量的恐懼，但夸父的探索精神又體現(xiàn)出人的主體性。這是早期人類在強(qiáng)大的自然力量面前的認(rèn)知，并把其作為朦朧的意識(shí)體現(xiàn)出一種命運(yùn)感。

但是在《山海經(jīng)》影視化的改編中，對(duì)其中所展現(xiàn)的顯層與深層神話思維均進(jìn)行了重構(gòu)，自然的未知力量不再是人類不可戰(zhàn)勝的命運(yùn)，反而是通過(guò)借助打敗自然的未知來(lái)突出人的主體性。如在春節(jié)檔上映的《刺殺小說(shuō)家》（路陽(yáng)，2021），影片已經(jīng)不再局限在現(xiàn)實(shí)世界或異世界的來(lái)展開(kāi)敘述，而是將兩個(gè)世界銜接起來(lái)同時(shí)進(jìn)行講述，異世界作為現(xiàn)實(shí)世界的呼應(yīng)而存在。這打破了傳統(tǒng)的神話思維中的單一世界，并將人引進(jìn)神靈的世界中，電影中則由關(guān)寧因?yàn)閷ふ冶唤壖艿呐畠旱倪@一敘事線索串聯(lián)起兩個(gè)世界。異世界中的赤發(fā)鬼與現(xiàn)實(shí)世界中的李沐對(duì)應(yīng)，赤發(fā)鬼的強(qiáng)弱與李沐的生命息息相關(guān)，傳統(tǒng)神話思維中面對(duì)未知自然的強(qiáng)大所產(chǎn)生的恐懼在現(xiàn)代影視化改編中已經(jīng)與人類的形象重疊，人類形象亦成為具有與未知自然相通的神秘力量。

除了對(duì)《山海經(jīng)》中神話思維的重構(gòu)外，電影也通過(guò)其藝術(shù)表現(xiàn)手法的優(yōu)勢(shì)改變了對(duì)神話故事描述的方式。傳統(tǒng)神話故事只存在于文字的記載，所有的神靈志怪形象在《山海經(jīng)》中至多只有平面圖。但是在影視化進(jìn)程中，電影技術(shù)的進(jìn)步使先民關(guān)乎自然、關(guān)乎未知的想象力逐漸具象化并形成一個(gè)完整的宇宙觀。《刺殺小說(shuō)家》中對(duì)異世界影像的描述即是現(xiàn)代電影對(duì)傳統(tǒng)神話的重構(gòu)之一。電影通過(guò)大量影像奇觀的塑造傳達(dá)一種脫離現(xiàn)實(shí)世界的表意系統(tǒng)，其影像奇觀的視覺(jué)效果和文化內(nèi)涵豐富了電影所要表達(dá)內(nèi)容的內(nèi)涵。所謂影像奇觀美學(xué)是指近期中國(guó)電影中出現(xiàn)的一種以奇異影像系統(tǒng)去創(chuàng)造意義或增強(qiáng)表意控制力的美學(xué)原則。[11]電影的影像美學(xué)形式中的奇異景觀被非同尋常地突出，以致產(chǎn)生仿佛可以獨(dú)立于其表意系統(tǒng)之外的特殊美學(xué)效果。這種相對(duì)獨(dú)立的超常的美學(xué)價(jià)值，可以讓觀眾對(duì)它本身流連忘返，而忘記與其表意系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)性。在《刺殺小說(shuō)家》中，異世界皇都的創(chuàng)作以及赤發(fā)鬼的形象都可以作為獨(dú)立的美學(xué)追求來(lái)審視，而這也是當(dāng)代影視對(duì)于神秘世界重構(gòu)的想象力展現(xiàn)。

三、人的主體性——?dú)v史與民族的雙重展現(xiàn)

《山海經(jīng)》中所塑造的神話形象凸顯了人的主體性精神，從《夸父逐日》到《精衛(wèi)填?！?，無(wú)不展現(xiàn)出先民對(duì)征服自然力量的向往，而這種主體性精神仍是現(xiàn)代化影視對(duì)《山海經(jīng)》題材相關(guān)內(nèi)容的重構(gòu)所要表現(xiàn)的重要部分。

《山海經(jīng)》中先民對(duì)未知力量的恐懼在當(dāng)代影視化過(guò)程中被不斷具象化，塑造出許許多多以其為原型的形象。不論是《長(zhǎng)城》中的饕餮還是《刺殺小說(shuō)家》中的赤發(fā)鬼，無(wú)一不是在展現(xiàn)一種神秘強(qiáng)大的未知力量的原型形象，榮格認(rèn)為這種原型是自從遠(yuǎn)古時(shí)代就已經(jīng)存在的普遍意象，是在人類最原始階段形成的集體無(wú)意識(shí)。盡管科技在發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，但是總是有一些人類尚且無(wú)法解決和理解的事物存在，這種對(duì)未知力量的恐懼已經(jīng)作為一種集體無(wú)意識(shí)深深地成為人類自己的一部分。當(dāng)人類具備了更多的知識(shí)、擁有了更強(qiáng)的能力以后，對(duì)未知力量形象的塑造也隨之變得更強(qiáng)，從具備某一種能力變成具備多種能力，對(duì)人類的生存也產(chǎn)生更大的威脅。從《山海經(jīng)》中借鑒的原型也就被賦予更多的能力，塑造出更具威脅力的形象。而人類在面對(duì)更大的生存威脅時(shí)，也激發(fā)出相應(yīng)的能力來(lái)克服更艱難的處境。如在《長(zhǎng)城》中，中西方的英雄為保衛(wèi)蒼生放棄了自身的利益，選擇合作的方式共同對(duì)抗饕餮的侵犯。在漫長(zhǎng)的歷史中，人類遭遇過(guò)許許多多的未知和困難，但是人依靠自身的主體能動(dòng)性成功克服困難成為書寫歷史的人。

除了在已有的《山海經(jīng)》故事情節(jié)的塑造中體現(xiàn)人的主體性以外，在對(duì)《山海經(jīng)》相關(guān)內(nèi)容的改編中也體現(xiàn)著人的主體性特點(diǎn)。如在《捉妖記》（許誠(chéng)毅，2015）中，胡巴的原型是《山海經(jīng)·西山經(jīng)》中的“帝江”，在《山海經(jīng)》中對(duì)其的描述為：“有神鳥(niǎo)，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，混敦?zé)o面目，是識(shí)歌舞，實(shí)為帝江也?！盵12]在《山海經(jīng)》中，帝江是只具備外貌而不具備性格的平面形象，而導(dǎo)演和編劇在對(duì)其性格的塑造中添加了新的內(nèi)涵，在塑造妖的形象時(shí)劃分出了好壞之分，并賦予其人性。在對(duì)小妖王胡巴的追擊中，有竹高和胖瑩妖怪的保護(hù)，也有人類大押店老板娘通過(guò)販賣妖怪獲利。在整體故事的講述中也表達(dá)了人妖并非殊途的價(jià)值觀念，只要心存善念，無(wú)論是人是妖都是值得肯定的存在，這是對(duì)《山海經(jīng)》原型形象的一種增殖也是對(duì)其內(nèi)容的重構(gòu)。

對(duì)《山海經(jīng)》的影視化改編也促進(jìn)了中西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的交流。在人文性特征明顯的文化研究的范圍中，由于認(rèn)識(shí)對(duì)象同認(rèn)識(shí)主體在文化身份上潛在的關(guān)聯(lián)性，認(rèn)識(shí)活動(dòng)往往受到自身主觀性因素及意識(shí)形態(tài)的牽制[13]，但是通過(guò)影視文化這種交流方式，既滿足了本國(guó)觀眾的民族情感，又將傳統(tǒng)文化改造成易于國(guó)外理解的形式，增進(jìn)了國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解，這無(wú)疑也體現(xiàn)了當(dāng)代電影人在文化研究領(lǐng)域的主體性?！渡胶＝?jīng)》是國(guó)人文化身份認(rèn)同的重要一環(huán)，這種傳統(tǒng)的異類想象是集體無(wú)意識(shí)的凝結(jié)，而影視化的《山海經(jīng)》由于其推廣度高、形式豐富而受到大眾的喜愛(ài)，并逐漸成為民族在發(fā)展過(guò)程中一種符合自身文化身份的認(rèn)同，在這種身份認(rèn)同中加強(qiáng)了對(duì)民族身份的自信，也成為維護(hù)民族認(rèn)同感的手段之一。

結(jié)語(yǔ)

《山海經(jīng)》作為我國(guó)重要的文化資源近年來(lái)不斷被影視化，其原型形象的發(fā)展以及將其內(nèi)容影視化的出現(xiàn)是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)。通過(guò)對(duì)國(guó)外電影的學(xué)習(xí)，中國(guó)電影摸索出只有以文化作為作品的核心才能打磨出好的作品，在獲得大眾心理上認(rèn)可的同時(shí)將中國(guó)文化進(jìn)行輸出，從而從電影行業(yè)的角度塑造中國(guó)文化強(qiáng)國(guó)形象，打造文化自信產(chǎn)業(yè)。國(guó)人也在不斷的物質(zhì)生活獲得滿足的進(jìn)程中認(rèn)識(shí)到精神生活的需要，而對(duì)《山海經(jīng)》進(jìn)行再生產(chǎn)再創(chuàng)作也滿足了觀眾對(duì)本國(guó)建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的向往和認(rèn)同。隨著數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展，也為《山海經(jīng)》中原型形象的可視化做出了巨大貢獻(xiàn)。毋庸置疑，以《山海經(jīng)》為原型的影視化作品中，既為大眾普及了我國(guó)傳統(tǒng)文化，又將其中經(jīng)典的文化意義激活，它們不再是簡(jiǎn)單的《山海經(jīng)》中的文化符號(hào)，更多的是被賦予了時(shí)代精神和時(shí)代色彩，具有了生命感。以《山海經(jīng)》為原型的影視化作品不但豐富了《山海經(jīng)》的藝術(shù)價(jià)值，滿足了大眾對(duì)經(jīng)典的特殊情懷，而且也在對(duì)《山海經(jīng)》的增殖與重構(gòu)中，不斷加深了中國(guó)人的民族認(rèn)同感。

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