蔣士美

較之于沈從文“京派”文學大家的赫赫聲名和古代服飾研究的文物史研究專家地位，其電影編劇的身份著實遜色不少，時至今日，猶未得以確證，一方面是因為他沒有系統(tǒng)的電影理論著作，另一方面則在于他親身參與編導的電影十分有限。事實上，作為電影編劇的沈從文，與其文學創(chuàng)作、電影批評是一體兩面、同時存在的，他們共同構成了“文人沈從文”的完整形象。遺憾的是，有關沈從文對自身小說改編電影的介入及其親自參與電影編排的情況，至今仍是沈從文研究中一個被輕視的點，不僅《沈從文全集》《沈從文年譜》等重要的研究資料之中少有記載，相關學科領域的研究亦久付闕如。

然而，就筆者發(fā)現和掌握的史料來看，沈從文作為電影編劇的生命歷程其實有跡可循，值得探究。文章以沈從文對《邊城》電影文學劇本的改評為重點考察對象，并結合電影的銀幕呈現形態(tài)，在確認沈從文編劇身份的基礎上，對沈從文的電影改編理念作一系統(tǒng)梳理，進而透視這一理念與其文學觀之間的互涉關系及內在關聯。

一、被遮蔽的身份：作為電影編劇的沈從文

改編文學名著是電影劇本生成的基本方式之一，將文學名著改編成電影，既實現了文學與電影的良性互動，也有效擴大了文學名著的影響力。在中國新文學史上，不少作家都有意將自己的作品拍成電影，以借助現代傳媒提升自己的文壇聲譽。作為一位文體試驗興味十足的作家，沈從文一生創(chuàng)作了大量的“詩化小說”，在現代文壇自成一派、別具風采。他的許多作品如《邊城》《丈夫》《蕭蕭》《貴生》等都被改編成為電影，其中，《邊城》更是被反復改編并數次登上銀幕。作為原作者的沈從文，在這一系列的改編過程中均發(fā)揮了關鍵作用，對于電影的拍攝產生了重要影響，并藉此實現了自我電影編劇的身份訴求與影藝探索。但要厘清沈從文對于將《邊城》改編成為電影這一事件的真實態(tài)度，進而確認其電影編劇的身份，我們首先要對《邊城》的電影改編史作一簡要回顧。

迄今所見最早關于小說《邊城》被改編為電影的文獻資料，據筆者考察，應該是《文藝報》第二卷第三期（1950年4月25日出版）“文藝動態(tài)”中所發(fā)布的一條消息：“《邊城》系沈從文原著，三年前由桑弧改編成電影劇本，最近又經師陀重新編寫，近期即開拍。”[1]這則信息中所提到的《邊城》改編者?；?，是一位在20世紀40年代走進影視圈的知名編導，重編者師陀則是與沈從文私交甚篤的現代作家。雖然拍攝預告已發(fā)，但所謂的“近期開拍”不知何故并未落實，此事最后無疾而終，《邊城》也未能如期登上銀幕。不過，改編者?；∮?946年12月1日發(fā)表在《大公報》“浮世繪”創(chuàng)刊號頭條的文章《關于〈邊城〉與其他》，或有助于我們窺探沈從文其時對于改編《邊城》的真實態(tài)度。?；≡谖闹刑岬?，自己曾與沈從文當面探討《邊城》的劇本改編及電影拍攝事宜，并得到作家本人親自授權，此外，他還詳細陳述了自己的改編設想。沈從文自20世紀30年代中期開始長期擔任《大公報·文藝》副刊的主編，40年代后期雖已卸任主編，但與刊物依舊交往密切，桑弧此文登載于《大公報》，不出意外應是經由沈從文本人審定過的，那么，他對于拍攝《邊城》的期望與?；〉南敕ɡ響恢隆?/p>

20世紀50年代是沈從文一生中最為坎坷的時期，其人輾轉飄零、凄涼落魄，其作焚毀查禁、塵封無名。1952年，根據《邊城》改編的電影劇本《翠翠》由香港勵力出版社出版;次年，香港永華影業(yè)公司將《邊城》成功改編成為電影，這是小說《邊城》首次被搬上銀幕。影片由嚴俊執(zhí)導，香港影后林黛出任女主角。不過該片對原作進行了較大幅度改動，并著重渲染男女之情，翠翠也從小說中那個朦朧羞澀不諳世事的純真少女搖身一變成為影片中勇敢追求愛情的大膽女子。雖然影片上映后頗受觀眾喜愛，但沈從文對這樣的改編卻頗為不滿，多年后他仍舊指責該片“看不懂作品，把人物景色全安排錯了?！盵2]

20世紀80年代初，國內突然興起“沈從文熱”，沈從文的文學價值得以重新估定并逐漸被認可。在此背景下，上海電影制片廠的導演徐昌霖通過沈從文好友徐盈的引薦，與其取得聯系，表達想要拍攝電影《邊城》的想法，這也引起了沈從文對電影的思考和興趣。不過，由于雙方的改編意見始終無法達成一致，雖經反復溝通協(xié)商，沈從文最后還是拒絕了上海電影制片廠的拍攝請求。他在1982年11月寫給徐盈的信中說道：“上影廠文學部陳某，來一信，態(tài)度十分惡劣，且?guī)в炘p性質。或許即《邊城》改編人之一，并以‘業(yè)在文化部備案為辭，似乎如此一來，我即可以不過問。正因此，我必須過問?！盵3]

1983年，北京電影制片廠委派導演凌子風找到沈從文，提出將《邊城》改編成為同名電影的設想，并一再強調電影劇本將盡可能忠實原著，得到沈從文大力支持。同年2月，沈從文對姚云、李雋培二人所創(chuàng)作的《邊城》電影文學劇本初稿進行了審閱，且針對電影的可視化呈現及情緒營造提出了許多具體、細致的修改意見。這些修改意見尤為關注細節(jié)與常識，關于電影拍攝的技術問題也多有涉及，指導性極強，它是沈從文電影改編理念的具體表達，集中體現出沈從文本人所想象的電影應該是何模樣。1984年，電影《邊城》首次在內地正式上映，一時好評如潮，隨后榮獲第五屆中國電影金雞獎多項大獎，就連沈從文本人看了也是贊不絕口。

通過以上對《邊城》電影改編史的簡要梳理，不難發(fā)現，沈從文對于自己的小說《邊城》被改編為電影一事極為重視，從最初對?；「木幍氖跈嗯c支持，到對嚴俊所執(zhí)導電影《翠翠》的批評與不滿，因改編意見不一致而拒絕上海電影制片廠的拍攝請求，到后來親自審閱北京電影制片廠的劇本并提出修改意見和拍攝建議，每一階段他都是頻頻介入。這表明，沈從文對于《邊城》的電影改編和銀幕呈現有著明確的藝術追求。基于此，我們可以確證兩點：其一，凌子風執(zhí)導的1984版電影《邊城》，表面上看，編劇是姚云和李雋培，但真正的編劇其實是沈從文，該片在場景選擇、鏡頭拍攝、角色塑造、光影聲色等許多技術細節(jié)方面都體現出了鮮明的“沈從文印跡”，而與姚、李二人最初所寫的劇本相去甚遠（后文將對此進行詳細論述）;其二，通過檢視沈從文與徐盈等人的書信往來，細讀他對姚、李二人《邊城》電影文學劇本的改評，能夠看出，沈從文具有自己完整而又獨特的電影改編理念。

所有這些沈從文親身介入的《邊城》電影改編史，將我們的目光拉回到歷史的縱深處：在沈從文如星河一般璀璨的藝術生涯中，究竟有多少與電影的因緣值得去發(fā)現、整理、評價、追憶？文學創(chuàng)作之外，作為電影編劇的沈從文，是否將心目中理想的電影搬上了銀幕？又是否成功完成了自己的影藝探索？

二、“零度改編”：沈從文的電影改編理念

盡管《邊城》的電影改編過程歷經曲折，并且在四次改編中，僅有兩次得以順利拍成電影，但沈從文卻一直對此事保持積極態(tài)度，這從他與桑弧、徐盈等人的往來書信中可見一斑。在這些書信中，沈從文對于電影有諸多較為深入的思考論述，這為我們考察其電影改編理念提供了翔實可靠的第一手資料。

關于電影的改編理念，沈從文的核心觀點便是“絕對忠實于原作”，“原文所有盡可能用上，原文如沒有盡可能不用。”[4]這與法國文學理論家羅蘭·巴特在1953年提出的“零度寫作”觀念似乎別無二致?！傲愣葘懽鳌币髮懽髡咴趧?chuàng)作過程中不要摻雜任何個人想法，將澎湃飽滿的感情降至冰點，并以冷靜客觀的態(tài)度進行書寫。受此啟發(fā)，筆者嘗試提出“零度改編”這一新的理論術語，用以概括沈從文的電影改編理念。前文提到沈從文曾經斷然拒絕上海電影制片廠拍攝《邊城》的要求，個中緣由正是編劇對小說原作進行了大幅“篡改”，在劇本中無端增加許多原文所沒有的階級矛盾和斗爭情節(jié)。或許在編劇眼中，這是順應時代潮流、彌補原作思想淺易之終南捷徑，但沈從文全然無法接受，因為這與他的小說創(chuàng)作本意和電影改編理念相抵牾，他出離憤怒地向徐盈寫信表達不滿：“若電影劇本必須加些原作根本沒有的矛盾才能通過，我私意認為不如放棄好?！盵5]上影廠編劇對沈從文創(chuàng)作本意的肆意“歪曲”，直接導致了《邊城》首次改編的最終失敗。

北京電影制片廠在1983年對《邊城》的改編之所以能夠大獲成功，一方面在于導演凌子風向沈從文承諾將會盡量貼合原作，但更為重要的一點卻是，沈從文本人親自參與了劇本的改編，他終于有機會大顯身手，將自己的改編理念及影藝探索付諸實踐，這從他細致審閱姚、李二人的劇本初稿并提出大量專業(yè)性的修改建議便可看出。而沈從文對《邊城》電影劇本的改評，集中體現出其“零度改編”的電影改編理念，具體通過場景、鏡頭、人物、聲樂、色彩等視聽要素呈現出來。

（一）場景選擇

雖然電影拍攝與小說創(chuàng)作相隔半個世紀之久，湘西的地理環(huán)境、風景民俗皆已發(fā)生明顯變化，要找到理想的拍攝場景并不容易。但為了最大限度地還原“邊城”之美，沈從文結合自己的經驗感受，對拍攝地點作了慎重的選擇與推薦。比如碧溪岨渡口的遠山，他認為可以選取“里耶附近八面山，大庸近郊天門山，以及沅陵對河的遠山”[6]，因為這些遠山有層次，多變化;過了渡口之后四五里的棉花坡，他則建議采用“八面山的白巖壁，或天門山”[7]，并以“張家界金鞭崖作背景”[8]，因為那里的竹林格局好，可以利用;而對于趕集時集市地點的選擇，他堅持要將場集放在茶峒城，覺得還是“城里的百日場好些”?？梢娚驈奈膶τ谂臄z場景的選擇極為細致，并力求與原作相近。

（二）鏡頭拍攝

沈從文善用散文筆法寫小說，小說《邊城》展現了一幅優(yōu)美、詩意而又寧靜的抒情畫卷，作品中極少運用濃墨重彩的筆法渲染心緒、刻畫人物、敘述情節(jié)，多為素樸的文字、舒緩的節(jié)奏與平靜的描寫。要將這樣的風格、畫面及情緒原汁原味地搬上銀幕，難度可想而知。對此，沈從文有自己的思考。首先是長鏡頭的設置，讓整個鏡頭隨著景物一起移動，由遠及近，整體展示。在呈現湘西茶峒鎮(zhèn)的詩情畫意之時，沈從文強調“應先照近處環(huán)境，再照小山城種種，再照整個酉水幾個情調不同的水碼頭和河街種種”[9]，給人以一種不一般的靜。對于影片中極為重要的白塔意象，沈從文建議“把在辰溪浦市間兩岸三個大白塔凌空高舉的形狀及江面寬闊美觀的景色各照下遠近不同情形”[10]，以達到點綴江景的效果，并凸顯濃厚的人情美和凡常的悲劇性。其次是電光的合理運用?；⒍菔恰哆叧恰分幸粋€特別的意象，隱喻著翠翠的愛情，在影片中具有重要的象征意義，沈從文對影片中虎耳草的每一次出現都十分關注，比如針對“大雨之中的虎耳草”這一鏡頭，他特別強調要“用反復電光下現出的整個景象”來呈現肥大葉片受到雨水鞭打之后的低垂形態(tài)，因為它表征著翠翠的情感體驗。在拍攝爺爺與世訣別的那個雷雨夜晚時，沈從文則建議不要采用窗外打光的方式，而直接使用自然界真實的閃電，這樣才能拍出閃電的真實效果，以貼合人物心境。

（三）人物塑造

人物是小說的靈魂。《邊城》之所以迷人，在很大程度上得益于翠翠這一經典人物形象的塑造，其優(yōu)美、健康、自然、純真的性情品格，讀之使人難忘。如何將這樣一種優(yōu)美的人格形態(tài)通過獨特的視聽效果呈現出來，沈從文花了很多心思，其核心理念便是恰如其分、生動傳神。首先，在角色選取上，沈從文反復提醒要注意到翠翠尚未成年，對愛情只有朦朧感受，建議從十五歲左右的中學生或文工團員中進行挑選，以便找到理想角色。其次，對于翠翠的銀幕形象，沈從文要求必須“貼著人物寫”，一是身形與神色，姚、李二人在劇本初稿寫到爺爺給翠翠蓋被子，說爺爺靜柔地將一床被單蓋在了她“修長豐滿的身體上”，沈從文就此專門批注說“這人還未成年”，并指出鄉(xiāng)下人成熟晚，翠翠還不完全成熟才符合現實情形，可見他十分注意分寸的控制與拿捏。二是心理刻畫，沈從文在劇本中特意設置了幾個鏡頭來刻畫翠翠的心理狀態(tài)，以表現其陷入愛中的雋永心思。比如翠翠初見二老那晚難以入眠，反復思考他們見面的場景，表現出對二老的思念之情。這些細節(jié)將一個15歲少女的幽微心緒輕輕托出，具有強烈的現實感和真實性。

（四）聲樂編排

對于電影中的聲樂編排，沈從文強調應該忠實于原著所表現的自然聲響及湘西地方音樂。具體分為三個層面。一是準確傳達自然界的聲音。針對姚、李二人劇本初稿中所寫的“黃鳥、杜鵑婉轉叫聲”以及“回聲在竹山中回蕩”，沈從文糾正說，杜鵑、黃鳥的叫聲并不婉轉且間隔很久，竹林山也不會起回聲。二是各種樂器搭配使用。對于影片開頭的背景樂，沈從文覺得應該將小蘆管、短笛、嗩吶等樂器交替使用，以形成素樸靜寂效果，從而反映小城之靜。三是勞動號子綜合運用。在談到影片主題歌的選擇之時，沈從文建議用四種自然樂律加以呈現，即各種山鳥歌呼聲、弄船人號搖櫓子聲、纖夫拉船號子聲、船夫打“滴篙”號子聲，在他眼里，由各種不同勞動號子相互交疊而形成的音樂效果，實在比那些高雅音樂要動人得多。

（五）色彩運用

電影是一門視聽藝術，而色彩兼具這兩種特性，合理的色彩運用對于電影的可視化呈現與情緒營造意義重大。沈從文在改評劇本之時，非常重視色彩的真實度與合理性，并屢屢指出不合情理之處。比如端午節(jié)的時候，河水不可能清澈，應為豆綠色;比如龍舟被籠罩在煙雨蒙蒙的河面之時，龍身顏色或許鮮美，但絕不會艷麗;比如茶峒的婦人們一般都是包裹黑白和花格頭巾，少有插金戴銀的發(fā)髻;比如爺爺去世后的臉色不可用“蒼白”來形容，一個在風雨陽光下過生活的船夫，死時臉上多已顯得蒼黃甚至啞黑。以上這些，可以見出沈從文對色彩運用的思考與匠心。

但要正視，電影與小說畢竟分屬不同的藝術門類，一為語言藝術，一為視聽藝術，二者之間難免有所齟齬?！哆叧恰纷鳛橐徊俊霸娀≌f”，故事性并不強，必須突破一般以情節(jié)為線索的電影拍攝模式，而且電影拍攝與小說創(chuàng)作相隔甚久，無論是湘西的自然景觀還是風俗人情，都已發(fā)生滔天巨變。沈從文也深知要將原著中那種詩意優(yōu)美的抒情畫卷呈現出來殊為不易，但他依然堅持改編須得忠實于原著，這從他對《邊城》電影改編史的頻繁介入足可看出，“零度改編”的電影改編理念，在他這里一以貫之，這是他的原則和底線。而1984版《邊城》的成功上映并屢獲大獎，被贊為“沒有改編的改編”[11]，也從側面證明了沈從文這一理念的前瞻性與科學性。那么，沈從文在進行電影改編的過程中，何以如此執(zhí)拗？這種偏執(zhí)背后，是否潛藏著他對某種美學理念的堅持？這些問題有待我們進一步深入探討。

三、電影改編理念與文學觀的互涉

將小說改編成電影的方式有許多種，“絕對忠實于原著”只是其中之一，但在沈從文這里，“零度改編”卻是他唯一的態(tài)度，不僅面對歷經四度改編的《邊城》如此，面對其后的《丈夫》《貴生》《蕭蕭》也是如此。比如，1982年曾有人提議將《蕭蕭》《貴生》《丈夫》改編成一部電影，稱意大利有拍攝先例，效果極佳，影響深遠。但沈從文并不贊同這一規(guī)劃，還特別強調電影改編不應該被那些所謂的流行理論牽著鼻子走，同時提出了自己的會心之見：“配音必須充滿地方性，力避文工團腔調”“要第一流導演且隨時和我商量”“看完我十本作品以后再研究?！盵12]這些想法表明，沈從文之所以秉持“零度改編”的電影改編理念，其實是擔心電影改編者受到外在因素影響，誤讀或曲解原作本意，致使改編而成的電影被商業(yè)、政治所裹挾，因為他對文藝的商業(yè)化和政治化歷來深惡痛絕。當我們將目光回返至20世紀三四十年代的現代文學場域，對沈從文的文學活動稍加審視便可發(fā)現，這種反感背后其實潛藏著他的文學觀。

沈從文的文學創(chuàng)作始終與時代、政治保持一定的距離。在他眼中，如果要維護文學的本體地位，則必須反對文學的商業(yè)化與政治化，不能讓文學淪為商業(yè)與政治的附庸。20世紀30年代，沈從文曾接連在《大公報·文藝》發(fā)表《文學者的態(tài)度》《論“海派”》等系列文章，強烈批判“海派”作家為了迎合文學的商業(yè)化而采取的“玩票白相”的寫作態(tài)度，大力提倡嚴肅獨立的創(chuàng)作觀念，這些文章后來引發(fā)了現代文學史上一場曠日持久的文學論爭——京海之爭。其中值得注意的是沈從文1935年發(fā)表的《論穆時英》一文，穆時英當時是“海派文學”的大將，也是較為知名的電影編導。此文對穆時英的短篇小說集《圣處女的感情》作了全面否定，認為其文學旨趣太過輕浮低俗，并表達了對他常年為電影雜志、畫報寫稿且以“電影化”手法創(chuàng)作小說的不滿。文章最后，沈從文更以諷刺口吻宣稱：“若文學永遠與電影相差一間，作者即或再怎么努力下去，也似乎不會產生何種驚人好成績了?！盵13]可見，沈從文對文學、電影商業(yè)化的反感態(tài)度，早在20世紀30年代便已確立。

綜上所述，不難看出，沈從文之所以采用“零度改編”的電影改編理念，其背后潛藏的正是他的文學觀念，二者在本質上相輔相成。沈從文在進行電影改編的過程中，須臾未曾忘卻自己的文學理想和美學追求，那就是保持文學的獨立性。同時，這種“零度改編”的電影改編理念，也為我們提供了一個有意義的標本：在將文學名著改編為電影的過程中，電影工作者不能被時代、政治、商業(yè)等外在因素所困縛，而要以審慎的態(tài)度，在忠實于原著的基礎上，綜合運用各種視聽元素，通過電影這一媒介傳播作品中超越時空的思想價值和美學意蘊。因此，改編文學名著，絕非電影生產者的私事或經濟行為，它與文化藝術的建設、保護及傳承緊密相關，只有尊重作家的創(chuàng)作成果，才能真正實現電影與文學的良性互動與完美融合。

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