梁文健

河南大學(xué)文學(xué)院

由于尚未步入繪畫文人化的軌道，周秦兩漢的實用繪畫常遭到學(xué)者們的忽略。這導(dǎo)致許多中國畫畫法的早期起源、嬗遞及影響成了不少畫史專著從簡帶過之處。今考古發(fā)掘與文物搜尋之事日昌，新見畫跡日益繁多，為我們討論此時繪畫的狀況提供了可靠的資料。本文擬選取具有代表性的漆器、楚帛畫、畫像石等畫跡，結(jié)合相關(guān)的傳世記載與畫作，揭示它們所體現(xiàn)的周秦兩漢畫法及其牢籠后世的深遠(yuǎn)影響。

周代以禮治國，制定了各種禮樂制度作為各級貴族的政治生活準(zhǔn)則。繪畫為適應(yīng)禮教迅速地發(fā)展起來?！吨芏Y·冬官考工記》云：“設(shè)色之工，畫、繢、鍾、筐、荒?！辟Z公彥疏曰：“設(shè)色之工五，畫、繢二者，別官同職，共其事者，畫、繢相須故也?！薄犊脊び洝酚衷疲骸爱嬂D之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黼，五采備謂之繡。土以黃，其象方天時變?；鹨脏鳎揭哉?，水以龍。鳥獸蛇雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功。”為繢為繡均需畫草圖。因此，繪畫必須精研五色搭配之方法，故此時畫師已注意到設(shè)色之先后順序?！墩撜Z·八佾》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事后素?！?”子夏不解《詩》意，問于孔子，孔子竟以“繪事后素”作喻?？梢?，最晚到春秋時人們已從大量的實踐中探索出基本的設(shè)色方法，即為避免玷污白色而在最后才施之畫上，以成點綴作用的紋樣。此種畫法似與敦煌北朝石窟所見之“提神（定型）線”存在沿襲關(guān)系（如第254 窟菩薩像上后繪的白線）。

1986 年包山二號楚墓出土了一漆奩。其上有一以人物車馬為主題的寫實性組畫，長60cm 有余，通體黑地彩繪。蓋因能隨類賦彩又善于調(diào)和，紅褐赭白黃綠等多種顏色和諧統(tǒng)一于畫面，顯得色彩斑斕而又簡淡古雅。全畫除以顏色平涂覆蓋在黑底上外，還運用了勾勒、點彩等手法。五柳的枝干氣脈連通，仿佛一氣呵成。畫師僅在其上分組點綴疏葉少許，卻已盡顯其姿態(tài)，描繪出微風(fēng)吹拂下楊柳依依的場景，可謂脫落凡俗、披離點畫，而反致意周者也。全畫運用橫向長卷式的構(gòu)圖方法，首尾相接，移步換景。正是五棵柳樹分隔出五個互有關(guān)聯(lián)的場面，使得畫面各段過渡自然，構(gòu)成了一個有機整體。這一構(gòu)圖方式具有跨越時空局限的顯著優(yōu)點，后來演變?yōu)橹袊嫷慕?jīng)典構(gòu)圖模式?！堵迳褓x圖》《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等長卷畫作就是這一模式下的成功典范。

出土的彩器漆畫還有不少，如隨州曾侯乙墓漆衣箱的龍虎與二十八宿、信陽長臺關(guān)漆瑟上的樂舞場面、長沙顏家?guī)X35 號墓出土漆奩上所繪狩獵圖。其繪圖方法大致三種：一為線描，二為平涂，三為針刺。所繪均色彩絢爛，巧奪天工?！俄n非子·外儲說左上》：“客有為周君畫筴者，三年而成。君觀之與髹筴者同狀。周君大怒。畫筴者曰：‘筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時，加之其上而觀?！芫秊橹?，望見其狀，盡成龍蛇、禽獸、車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此筴之功非不微難也，然其用與素髹筴同。”畫筴歷經(jīng)三年始成，看似與髹筴者同狀，實則要借助日光才能觀賞所畫的萬物之狀。這無疑是戰(zhàn)國時層累式平涂渲染的經(jīng)典寫照。其微妙且困難之處莫過于要控制好所畫對象的不同部位與底層、表層之顏色的厚薄程度。今出土漆奩（特別是渲染法）足可證韓非所言畫師之彩繪技巧。然出于裝飾與實用的需要，漆畫多用平涂和渲染，雖不可謂“有墨無筆”，但至少是不見筆墨意趣之美的。

戰(zhàn)國楚帛畫的出土則令我們豁然開朗。最令人矚目的是《人物龍鳳圖》與《人物御龍圖》。1949 年《人物龍鳳圖》于長沙陳家大山一號墓出土。所繪為龍鳳引導(dǎo)墓主人靈魂升天的情景。全畫用流暢、清勁的線條對巫女與龍鳳予以簡潔的勾勒，堪稱神品。畫師在左側(cè)以細(xì)小綿柔長線表現(xiàn)出龍蜿延升騰之動勢，對于鳳則強化疏密對比的效果：有意增添鳳翅上的花紋與鳳身的羽毛，又以蒼勁堅挺之重線勾勒姿態(tài)有別的兩爪。畫面下方的巫女為側(cè)面形象。其輪廓線之輕重不盡相同，反映出畫師隨心所欲而不逾矩的純熟境界：其裙裾前方幾乎看不見輪廓；手、臉、背部與衣袖下方則沿人體結(jié)構(gòu)，以稍重的筆斷意連之曲線勾出；衣袖上方輪廓則以更重之線畫出，為其兩端的重色塊搭建起呼應(yīng)的橋梁。畫師在衣袖上繪以花紋的同時，大膽地將長曳于地的裙裾涂成深沉的墨色，使大塊墨色與簡潔的衣紋形成強烈對比，并與其它平涂處相呼應(yīng)，豐富了畫面的層次感。此畫尤其注重神態(tài)的刻畫。龍的專注與期待、鳳的觀望與不安、巫女虔誠莊重而忐忑地緊張，無一不躍然紙上。另一帛畫《人物御龍圖》后在臨近的子彈庫一號墓出土。全畫綜合運用平涂、渲染、勾勒等多種表現(xiàn)手法，線條質(zhì)感又能隨所繪之物靈活變化。其在細(xì)節(jié)處理上也尤為精致。畫中輿蓋的飄帶、人物的衣著、龍頸的韁繩均自左向右飄動，表現(xiàn)出御龍升天時撲面而來的颯颯大風(fēng)。

不少出土文物及相關(guān)的傳世文獻(xiàn)已足以使我們相信，最晚到戰(zhàn)國時，中國畫已在設(shè)色、用筆、構(gòu)圖上取得了可觀的成就，并產(chǎn)生了兩大技法傳統(tǒng)：一是平涂為主，時帶渲染；二是強調(diào)用線描交代所畫對象的質(zhì)感與結(jié)構(gòu)。兩者相互沖突、交融，對后世中國畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。前者在不少漢代畫跡中皆有體現(xiàn)，并在融合西域暈染法的北朝佛教壁畫那里（如莫高窟壁畫）得到了進(jìn)一步發(fā)展，進(jìn)而影響到山水畫的創(chuàng)作，發(fā)展出北宗行家畫。后者則開創(chuàng)出顧愷之、曹仲達(dá)、閻立本、吳道子等人一路之白描畫法，在山水畫上則體現(xiàn)為南宗文人畫的筆墨情趣。兩大傳統(tǒng)之于中國畫的地位如同文學(xué)上的《詩經(jīng)》《楚辭》。其源頭與發(fā)生須引起足夠的重視。

秦漢是中國歷史上的大一統(tǒng)時期。所謂“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，隨著土木工事與倫理政教的展開，繪畫自然派上了用場?！妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》：“秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上。南臨渭，自雍門以東至涇渭，殿屋復(fù)道，周閣相屬?！蓖跹訅邸遏旍`光殿賦》：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青?！币虼耍藭r繪畫仍是以功用為第一位的，然運用之廣、繪事之多為其發(fā)展奠定了堅實的社會基礎(chǔ)。

1953 年考古人員于河南洛陽燒溝漢墓發(fā)現(xiàn)一西漢晚期的彩繪龍虎紋壺，通高48.5 厘米，口徑18.8 厘米，足徑18.1 厘米，涂有朱白青黃多彩。壺上各色植物、動物及幾何形既相互對比又和諧統(tǒng)一。壺腹繪有青龍、白虎各一，朱雀二。白虎僅以墨線勾勒，線條綿長有力。畫師又在白虎身上隨其肌膚理致，披上弧線數(shù)筆，左疏右密，簡明交代了所處視角。筆者曾于國家博物館親炙此壺，竟覺白虎似過于吾前，其奔走之速似不能望其項背，蓋其身數(shù)筆之功耳。壺上朱雀則繪以朱紅。蓋其用色巧妙，幾乎不見勾勒之跡。其翅尾似隨風(fēng)飄拂，尤為高妙。白虎與朱雀一剛一柔，一為白畫，另一則為彩繪，疏密互見。此種在彩繪中間插白描的畫法被后世發(fā)揚光大。例如，莫高窟第254 窟與263 窟中的白衣佛（前者衣紋稠密緊窄，后者圓轉(zhuǎn)疏朗，是畫師根據(jù)其周圍的襯托之不同所作出的靈活調(diào)整）、第249 窟窟頂北坡狩獵圖之朱勾白虎（其造型與西漢此壺和其余唐以前的白虎相類，是營造疏處的程式化圖案）、盛唐第103 窟之維摩詰等。因此，這一彩繪龍虎紋壺之于畫史的意義也是不言而喻的。

后馬王堆三號墓出土的漆奩上有一栩栩如生的狩獵錐畫。獵人手持長矛，疾走如飛。被他追捕的二鹿一則驚恐回顧，一則仰頭飛奔。畫面輪廓線簡潔有力，成功刻畫出獵人捕獵時志在必得的神態(tài)。其衣又施以與鹿皮上相似的幾組短線，交代了獵人以獸皮作衣的細(xì)節(jié)。以針刺的錐畫因線條纖細(xì)如發(fā)，十分適合描繪細(xì)部，常能巧奪天工。這一出土錐畫就很好地體現(xiàn)出了西漢初年畫師們對針類畫材的熟練運用。

西漢畫法大都是春秋戰(zhàn)國時畫法的繼承發(fā)展。上述彩繪龍虎紋壺就可看作《周禮》“雜五色”法的典范。其白畫與彩繪間插的畫法無疑是影響深遠(yuǎn)的。馬王堆狩獵錐畫則繼承了戰(zhàn)國楚地針刺漆奩的傳統(tǒng)。若將兩圖之線條與《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》相比較，我們也不難發(fā)現(xiàn)其中的淵源嬗遞關(guān)系。

漢畫像石是研究東漢畫史的重要資料。武梁祠、孝堂山祠中的畫像石早在清代就廣受關(guān)注。顧廣圻、瞿鏞、端方等人多有收藏其拓本的愛好。由于畫像石不能像寄諸縑帛的畫跡那樣表現(xiàn)出繪畫用筆的方法，歷來有不少人談到了其雕刻的方法并且予以分類。為避免繁瑣，著眼于其繪畫藝術(shù)，這里分為兩大類：一為線刻，二為浮雕，前者還可細(xì)分為陰線刻（即圖像全部為陰線條構(gòu)成）、凹面線刻（即圖像輪廓以內(nèi)鏟刻成凹面，再用陰線在凹面上刻畫細(xì)部）、凸面線刻（即圖像輪廓以內(nèi)為凸面，輪廓以外則減地）。凸面線刻還分為淺浮雕、高浮雕、透雕。浮雕技法雖是雕塑藝術(shù)的成就，但聯(lián)系到后世繪塑雕相融的敦煌藝術(shù)，我們就不難看出雕塑發(fā)展對繪畫線條質(zhì)感的潛移默化地影響。更何況，浮雕畫像石更為準(zhǔn)確的比例正是造型意識日益提高的體現(xiàn)。

漢畫像石的構(gòu)圖也比以往豐富得多，大致可分為兩類：一為平面長卷式構(gòu)圖，二為焦點透視構(gòu)圖。前者與包山二號楚墓漆奩遙相呼應(yīng)?，F(xiàn)存的武氏祠與孝堂山祠的畫像石即典型代表。后者主要見于新近出土的小型畫像石上。這些畫像石大多描繪了東漢時上到統(tǒng)治者下到底層人民的日常生活場景。在題材上與以往裝飾、喪葬、政教式繪畫絕然不同。1954 年出土于四川成都揚子山的宅院畫像石就較為熟練地運用了焦點透視構(gòu)圖來表現(xiàn)出東漢官紳富豪井然有序的住宅布局。這種構(gòu)圖方式的出現(xiàn)無疑是意義重大的。只有憑借對透視技法的把握，畫師才能深入刻畫各種場景，克服繪畫如同裝飾性圖案的弊病。展子虔山水畫的“咫尺千里”之妙固遠(yuǎn)有其紹。可見，在儒家文化的長期熏陶下，繪畫題材正悄然發(fā)生改變。在大量的寫實創(chuàng)作中，畫師們掌握了焦點透視構(gòu)圖，由此開創(chuàng)出反映社會現(xiàn)實的一派（此時文學(xué)上更有反映都市圖景的《二京賦》，思想上則有批評諱讖的《新論》），為后世人物畫追求比例與造型之精準(zhǔn)奠定了基礎(chǔ)。

由于傳世漢畫像石僅限于武氏祠、孝堂山祠、嵩山三闕幾處，論漢畫者大多以樸茂、琦瑋等詞概括其藝術(shù)特征。誠然，由于以刀代筆的特殊性，畫像石線條大多沉雄古厚，其樸拙高古實為后世之不能及。然而，諸多出土畫像石表明，漢代繪畫風(fēng)格并不僅限于此。雖然它們常采用圖案般的大致勾勒與欹側(cè)夸張的造型，來增強畫面物象的視覺沖擊力，但當(dāng)中的部分也不乏細(xì)致的刻畫和意境的流露。前述宅院畫像石僅長46.4cm，高40cm，但卻連水井、廚具、雞犬、仆役都盡收畫面，每處屋頂瓦面也不厭其煩地加以刻畫，可謂精致無比。桐油畫像磚同是出土于四川成都。畫師僅以疏葉于樹干上隨意點綴，卻盡顯桐樹林的繁盛。人物與房屋偏居左下，似與桐樹林融為一體，達(dá)到了天人合一的境界?？梢姡诩磳⑦M(jìn)入魏晉南北朝的漢末社會里，繪畫正逐漸融入畫師日趨自覺的創(chuàng)作意識、技法革新與審美意趣的追求，走出政教的陰霾，成長為一種相對獨立的藝術(shù)門類。

總之，中國畫在周代取得了長足的發(fā)展，并于戰(zhàn)國時趨于成熟。從《周禮》《論語》的記載來看，春秋時（甚至更早）的畫師不僅注重色彩搭配的絢麗，還開始講究設(shè)色的順序，以使白色發(fā)揮好點綴的作用。這可謂莫高窟北朝壁畫之“提神線”的先導(dǎo)。戰(zhàn)國楚地之出土漆畫是《周禮》“雜五色”的生動體現(xiàn)，宣告了長卷式構(gòu)圖的誕生，并與《韓非子》的記述相互印證，表明了戰(zhàn)國時平涂渲染的高超彩繪技法?！度宋稞堷P圖》《人物御龍圖》兩幅楚帛畫則以線描取勝。平涂與線描兩大傳統(tǒng)至此確立起來，成為了后世繪畫的源頭活水。西漢繪畫上承春秋戰(zhàn)國。它一方面繼承楚地的繪畫傳統(tǒng)，一方面以白描與彩繪的混搭來營造疏密對比，對唐以前繪畫沾溉甚深。東漢畫像石的浮雕技法反映了造型比例的日益精準(zhǔn)，開啟了繪畫與雕塑相融發(fā)展的路徑。其構(gòu)圖方式也更為豐富，出現(xiàn)了適宜反應(yīng)真實場景的焦點透視。題材則轉(zhuǎn)變?yōu)閷ΜF(xiàn)實生活的反映，并同時伴有意境的營造與情感的流露，為魏晉六朝畫的發(fā)展塑造了成功的典范。

注釋

①賈公彥疏：“此一經(jīng)皆北方為繡次。凡繡亦須畫，乃刺之，故畫繡二工共其職也?！?/p>

②鄭玄注：“素，白采也。后布之，為其易漬污也?！?/p>

③鄭玄注：“繪，畫文也。凡繪畫先布眾色，然後以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之?！迸狍S《史記集解》也援引此注解。朱熹《論語集注》：“素，粉地，畫之質(zhì)也。絢，采色，畫之飾也。言人有此倩盼之美質(zhì)，而又加以華采之飾，如有素地而加采色也……后素，后于素也?！犊脊び洝吩唬骸L畫之事后素功?！敝^先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾?！敝祆渲^為“后于素”，顯非此章本義?！睹献幼至x疏證》《顏氏學(xué)記》《原善》等都給予了糾正。楊伯峻先生《論語譯注》將“繪事后素”譯為“先有白色底子，然后畫花”，無疑是盲從朱熹而導(dǎo)致的錯誤。這錯的原因不外有兩種可能：一、自中唐以來，我國經(jīng)學(xué)上出現(xiàn)了擺脫舊注疏、別求理解的新風(fēng)氣。韓愈詩云：“春秋三傳束高閣，獨抱遺經(jīng)究始終”。此風(fēng)至宋時大盛。朱熹也許是有意曲解經(jīng)以陳己意。二、朱熹引用了《考工記》正文，但似未見其注文。我們可認(rèn)為朱熹所讀《周禮》為正文單行本，查閱注文尚不方便。然而，《周禮》最早的經(jīng)注疏合刻本在紹興年間就由兩浙東路茶鹽司刊成，早于《四書章句集注》。今國家圖書館還藏有此種半頁八行的經(jīng)注疏合刻本。《周禮》合刻本名為《周禮疏》，與《尚書正義》《禮記正義》《春秋左傳正義》的名稱相類，但與《周易注疏》的叫法有別。因此，朱熹著《論語集注》時應(yīng)已見《周禮疏》，即使未見此版本，也會見過未附疏的《周禮》經(jīng)注合刻本（五代時孟蜀所立《廣政石經(jīng)》就帶注）。第二種情況的可能性不大。