甘慶超 毛 霞

新世紀(jì)以前中國電影對貴州的呈現(xiàn)主要服務(wù)于國家主流意識形態(tài)，被書寫為民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步、紅色革命圣地等主流形象，如《蔓蘿花》《秦美娘》《突破烏江》《大渡河》《四渡赤水》等。隨著國家文化事業(yè)改革持續(xù)深入和電影產(chǎn)業(yè)化實(shí)施推進(jìn)，電影的市場屬性被推至前臺，按市場規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作成為創(chuàng)作者無法回避的現(xiàn)實(shí)問題，主旋律電影開始主動迎合時代話語語境積極向主流電影轉(zhuǎn)型。具體到貴州電影，主旋律電影始終在場但不再刻意唯我獨(dú)尊，迎合不同觀影需求的藝術(shù)電影、商業(yè)電影越來越多出現(xiàn)于貴州電影的創(chuàng)作格局。新世紀(jì)出現(xiàn)來《云上太陽》《阿娜伊》《滾拉拉的槍》《鳥巢》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《四個春天》《無名之輩》《人山人?！贰蹲穬凑咭病返入娪白髌贰Ｆ渲?，貴州籍導(dǎo)演畢贛憑借《路邊野餐》獲得第52屆臺灣金馬獎最佳新人導(dǎo)演獎；陸慶屹的《四個春天》獲得第55屆臺灣金馬獎最佳紀(jì)錄片獎；饒曉志的《無名之輩》票房達(dá)7.9億元，被譽(yù)為2018年的“黑馬”。學(xué)者陳旭光指出：“一定程度上，2018年可以說國產(chǎn)電影的‘貴州年’。”貴州題材電影躍入中國電影視域的前景。電影學(xué)界對“貴州電影”(學(xué)者安燕提出“貴州電影”是以貴州的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活與特定地域?yàn)轭}材，表現(xiàn)貴州的物質(zhì)文化、行為文化、觀念文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影。)的命名與研究使其成為中國區(qū)域電影研究不可忽視的部分，貴州區(qū)域標(biāo)簽因電影這一媒介引起廣泛關(guān)注。

電影是一種商品，也是一種藝術(shù)，新世紀(jì)中國電影對貴州的形塑必然打上社會對貴州認(rèn)知心理的烙印。雖然著名電影理論家巴贊曾言：“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因?yàn)樗褪沁@件實(shí)物的原型?！钡娪爱吘共皇强陀^真實(shí)世界本身，而是創(chuàng)作者對真實(shí)時空的選擇性截取和重構(gòu)。新世紀(jì)以來中國電影雖然對貴州的呈現(xiàn)越來越豐富與多元，但并沒有較好反映貴州的發(fā)展與突變，仍然停留于20世紀(jì)或更為久遠(yuǎn)的刻板認(rèn)知，將貴州差異化、景觀化甚至奇觀化，將貴州建構(gòu)為被凝視的“景觀”、被逃離的“鄉(xiāng)村”、被遺忘的“邊緣者”，以迎合受眾的窺視欲望與獵奇心理。正如有學(xué)者所言：“大多數(shù)少數(shù)民族題材電影，還沒有真正擺脫一個趨向，亦即把少數(shù)民族的族群特征和地域特色，進(jìn)行遺產(chǎn)化和景觀化處理?！笨傊?，新世紀(jì)以來，中國電影中被建構(gòu)的貴州形象與真實(shí)的貴州不太吻合，貴州被呈現(xiàn)為一種脫離實(shí)際甚至虛幻的“他者”形象，充滿著一種與現(xiàn)代性相對立、被現(xiàn)代性所遺忘的傾向。創(chuàng)作者們以期通過這一“他者”形象滿足觀影者的文化訴求和娛樂需求。

一、被凝視的“景觀”：自然與人文景觀的原生態(tài)呈現(xiàn)

在電影理論家帕特里克的理論中，凝視被認(rèn)為是一種統(tǒng)治力量和控制力量，一種認(rèn)知能力。擁有它，并不只是簡單地?fù)碛锌吹哪芰Α侵黧w對自身和他者合法化的一部分。凝視絕不只是去看，它意味著一種權(quán)力的心理學(xué)關(guān)系，在這種關(guān)系中，凝視者優(yōu)越于被凝視的對象。觀看主體和客體二者權(quán)力的不對等與主體對客體的優(yōu)越性體驗(yàn)成為人們凝視一物的重要價(jià)值取向。貴州地處西南邊陲，氣候宜人，群山聳立，森林茂密，溶洞奇特，瀑布奔騰，梯田層疊，村舍幽靜，民居古舊，民風(fēng)淳樸，信仰樸素，且由于貴州歷史上地理偏遠(yuǎn)、長期閉塞，現(xiàn)代化、工業(yè)化進(jìn)程滯后，生態(tài)自然環(huán)境和傳統(tǒng)歷史人文保持相對完好。這對整天行走于鋼筋水泥、高樓大廈、聲電光色的城市人來說，貴州宛如自然的處女地、人類的世外桃源。由此，貴州自然與人文景觀的原生態(tài)呈現(xiàn)成為電影創(chuàng)作者的重要創(chuàng)作趨向，貴州成為一種被現(xiàn)代人凝視的景觀。并且，這種凝視的具體內(nèi)容和生成機(jī)制在不同的“貴州電影”中也有著多樣的外在表現(xiàn)和價(jià)值取向。

貴州籍導(dǎo)演丑丑的三部作品《阿娜依》《云上太陽》《侗族大歌》，總體上景觀呈現(xiàn)多于敘事表達(dá)，民俗呈現(xiàn)多于文化底蘊(yùn)挖掘。有研究者就把丑丑的電影定性為“民族景觀電影”。其處女作《阿娜依》，高清長鏡頭舒緩呈現(xiàn)的村舍民居、田埂稻作、溪流水車，高山小徑，宛如人間仙境，觀眾在這樣的美景中徜徉，猶如穿越歷史回到陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的遠(yuǎn)古時代。除了美景，電影中丑丑還一一展現(xiàn)了貴州苗族、侗民族的日常生活與民俗文化傳統(tǒng)：苗族先祖“蝴蝶媽媽”的傳說、苗族刺繡、苗族銀飾、苗族古歌、苗族蘆笙舞、苗族姊妹節(jié)、侗族大歌、侗族琵琶歌等，猶如苗族、侗族文化的全景展覽。影片沒有復(fù)雜曲折的劇情，丑丑利用景觀支配敘事的境語呈現(xiàn)方式，給觀眾呈上苗族、侗族自然與人文奇觀。在《云上太陽》中，導(dǎo)演仍沿襲《阿娜依》中的景觀支配敘事的方式，將丹寨苗族的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情盡情呈現(xiàn)：晨霧氤氳的群山，錯落有致的梯田，聳立山腰的吊腳民居和丹寨苗族的錦雞圖騰信仰，錦雞舞、蘆笙舞、古法造紙術(shù)、苗族醫(yī)療術(shù)等。不同之處是《云上太陽》故事設(shè)置了一個外來者——法國人波琳的視點(diǎn)，貴州丹寨被置于外來者波琳和觀眾的“雙重凝視”之下。丹寨的風(fēng)土人情讓波琳（觀眾）著迷甚至有神奇的治愈功效，以至于波琳對丹寨苗族文化產(chǎn)生了認(rèn)同，但這也絲毫沒有改變丹寨苗文化的“他者”身份。當(dāng)苗醫(yī)診斷只有用民族圖騰錦雞才能治愈波琳的病時，是波琳的堅(jiān)定拒絕讓族寨保持了圖騰的神圣性，波琳最終回到丹寨，也是以一個“教化者”的身份歸來。雖然丑丑第三部作品《侗族大歌》開始重視影片的敘事性，甚至調(diào)用類型化敘事元素，但無論是從影片的標(biāo)題還是影片的內(nèi)容，侗族的自然、人文景觀都是鑲嵌在故事表層的包裝盒，是吸引觀眾凝視的重要看點(diǎn)。

如果說丑丑的電影是民族自我景觀化與他者化，那么寧敬武等非貴州籍導(dǎo)演的貴州電影則是主體“我者”對客體“他者”的想象性描摹。寧敬武2005年作為電影《阿娜依》的藝術(shù)總監(jiān)，第一次來到貴州雷山、西江等少數(shù)民族地區(qū)時，被那里原生態(tài)自然和人文景觀所吸引，以至于2006年他發(fā)現(xiàn)貴州岜沙苗族部落保存完好的民族風(fēng)俗時，更有一種被電擊的感覺，“我好像穿過了時光隧道回到了兩千年前：男人保留著戰(zhàn)國時期的‘發(fā)髻’，赤腳，穿著自己織染的衣服。除了腰刀之外，每個男人肩上多了一桿鐵匠打造的火槍……”猶如哥倫布發(fā)現(xiàn)了新大陸，寧敬武的驚異與欣喜溢于言表，于是他以岜沙苗族為敘事對象創(chuàng)作了《鳥巢》《滾拉拉的槍》。兩部作品均以一位岜沙苗族少年的“尋父之旅”勾呈岜沙苗族原生態(tài)生活、生產(chǎn)、儀式場景及在這些場景中印現(xiàn)的岜沙苗人的原始宗教信仰與生命哲學(xué)，其中以《滾拉拉的槍》最為突出和詳盡：除了原始的穿戴習(xí)俗，還有手采、肩挑、架曬的原始稻作方式；鐮刀剃頭受贈獵槍并抬手鳴槍的成人禮儀式；出生種上生命樹死后用生命樹做棺材并于墳頭種上新樹的樹圖騰文化；信仰死后依照“指路歌”去到祖先居住的地方并與已故的父母親人團(tuán)聚；苗族祝酒歌、豐收歌、送客歌、愛情歌、指路歌成為電影另一道獨(dú)特的風(fēng)景線。寧敬武采用紀(jì)錄片創(chuàng)作方式展現(xiàn)了貴州岜沙苗族的風(fēng)土人情，正如影片結(jié)尾的提示：“它除了是一部劇情片，同時也是人類學(xué)的一部珍貴紀(jì)錄片?！币苍S寧敬武希望通過影片主人公的“尋父之旅”，呼吁民族個體對本民族文化進(jìn)行認(rèn)同以傳承少數(shù)民族原生態(tài)文化傳統(tǒng)，但另一方面，是否也是寄望少數(shù)民族著力保存自己最傳統(tǒng)、最原始的樣態(tài)以留給現(xiàn)代人一個可供觀瞻與回望的異托邦“他者”空間？電影中人物的命運(yùn)走向均以民族文化認(rèn)同與否進(jìn)行分野，顯示出寧敬武導(dǎo)演對岜沙苗族自然、人文在現(xiàn)代文化沖擊下的高度敏感與警惕。

二、被逃離的“鄉(xiāng)村”：無法認(rèn)同與留守的地域空間

貧窮、落后、閉塞的“鄉(xiāng)村”是新世紀(jì)以來中國電影給貴州貼上的另一個顯著標(biāo)簽。不可否認(rèn)，由于特殊的地理環(huán)境與歷史，貴州的發(fā)展整體滯后于我國東、中部甚至部分西部省份。同時，貴州也有發(fā)展變化的一面，特別是進(jìn)入新世紀(jì)，貴州在基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、數(shù)字化建設(shè)、城鎮(zhèn)化建設(shè)、工業(yè)化建設(shè)、脫貧攻堅(jiān)等方面取得積極成效，連續(xù)多年全省GDP增長率排名全國前列，生態(tài)文明建設(shè)和大數(shù)據(jù)發(fā)展位列全國領(lǐng)先地位，貴州發(fā)展進(jìn)入快車道已成為一種現(xiàn)象級的熱門話題和成功模式。但新世紀(jì)以來的中國電影對貴州的書寫卻繼續(xù)持刻板印象，遮蔽發(fā)展變化突出偏遠(yuǎn)窮苦，無論是歷史的貴州還是當(dāng)下的貴州，在電影中都是劇中人物努力逃離的地域空間，抑或從貴州鄉(xiāng)村逃往貴州的城鎮(zhèn)，或者從貴州逃往上海、北京等發(fā)達(dá)城市。貴州的鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)被雙重指認(rèn)為“鄉(xiāng)村”，逃離貴州成為貴州在電影中無法逃離的命運(yùn)。

圖1.電影《闖入者》劇照

中國“第六代”導(dǎo)演王小帥，從出生至13歲隨父母支援“三線”建設(shè)而成長在貴州，結(jié)合這段獨(dú)特的人生經(jīng)歷和回想創(chuàng)作了《我11》（2012年）、《闖入者》（2015年）等。三部影片均以“三線”建設(shè)者在貴州的個體生活和心路歷程折射那段特殊歷史的另類面相，但歷史不可分割地帶出了貴州這個特殊的空間存在——主人公努力逃離的山窩窩?！段?1》是另一個“逃離”的悲劇。老謝的哭訴將貴州再一次指認(rèn)為地獄般的窮山村：“我們這批人，怎么講呢？莫名其妙的來到這山區(qū)。你說像我學(xué)的這專業(yè)，在上海做得好好的，一下子到了這個山區(qū)，一點(diǎn)用也派不上?！薄蛾J入者》中，老鄧雖然成功“逃離”貴州回到了北京，但這是以另一個家庭的無法“逃離”的悲劇為代價(jià)的。

《云下的日子》中，貴州被雙重指認(rèn)為“鄉(xiāng)村”。小學(xué)生強(qiáng)生和來福從解放軍叔叔那里獲知山那邊是城市，他們不知道城市是什么，村里幾乎沒有人見過城市。用老師的話說：“這種地方不要說我們，就是公社書記都沒去過?！庇谑菑?qiáng)生和來福決定去看看城市。在翻山越嶺的路上，他們遇到了逃避丈夫追截誓死要回北京的知青丁曉婭，為了回城她決絕地與丈夫離婚，忍受與孩子的離別之痛，面對“下達(dá)京城七十二天”的漫漫長路，丁曉婭異常堅(jiān)定：“再遠(yuǎn)我也要回家！”當(dāng)他們終于到達(dá)貴陽，這個來福和強(qiáng)生想看到的城市時，曉婭卻告訴他倆：“這算什么啊！跟我們北京比，它小的很吶！”“（北京）大一百倍都不止呢！”貴陽，貴州的省會，卻在北京的對比之下，被指認(rèn)為欠發(fā)達(dá)的“鄉(xiāng)村”。

新世紀(jì)中國電影中，歷史的貴州是“三線”建設(shè)者、下鄉(xiāng)知青等外地人努力逃離的“鄉(xiāng)村”，當(dāng)下的貴州又是本地人逃離的“鄉(xiāng)村”。隨著貴州改革發(fā)展，對外開放合作、信息交流進(jìn)一步擴(kuò)大，越來越多的貴州人開始離開自己的故鄉(xiāng)，前往發(fā)達(dá)的城市尋找機(jī)會。如《行歌坐月》中的飛、杏，《阿歐桑》中的阿歐桑，《開水要燙，姑娘要壯》中的小更，《滾拉拉的槍》中的賈古旺，《路邊野餐》中的洋洋……只是逃離的代價(jià)仍然是沉重的，暗戀飛的杏瞞著父母赴飛之后偷偷外出，當(dāng)她孤身一人回來時卻身懷六甲而不再青春年少；像水一樣清純的阿歐桑用天籟之音贏得城里人的賞識，但復(fù)雜的城市環(huán)境是否真的適應(yīng)阿歐桑？正如季風(fēng)所說：“這是大城市，不像你們寨子摸著黑你都能回去?！毙「鑵⒓用缥璞荣愅堤映鰜肀焕吓藥С鋈赍X，但老潘掙錢的門路很可能不是正經(jīng)生意；賈古旺瞞著父母去廣東打工，卻因事故撞到了頭回寨后死去；洋洋一心想逃離蕩麥去州府凱里當(dāng)導(dǎo)游，但她不知道凱里和蕩麥一樣，只不過是另一個“鄉(xiāng)村”。

三、被遺忘的“邊緣者”：描畫與現(xiàn)代性相對立的生活圖景

新世紀(jì)中國電影中的貴州還帶有原始、封閉、落后甚至蒙昧的印痕，一如人們刻板印象中的貴州，遠(yuǎn)離文化經(jīng)濟(jì)中心，被現(xiàn)代文明遺忘于鄉(xiāng)野，是信息社會無法覆蓋的邊緣?！稘L拉拉的槍》中，人們收割稻子還是手摘、肩挑的原始方式；《鳥巢》中，村里人都是赤腳走路，賈響馬帶四個飯團(tuán)當(dāng)干糧開啟北京之行；《阿娜依》中阿娜依給鄰寨送繡線翻山越嶺來回要走一天的山路；《云上太陽》中波琳病倒，村民們只能手抬擔(dān)架疾步趕路，可謂跋山涉水去到縣城醫(yī)院救治……

偏遠(yuǎn)、閉塞、貧窮帶來的是教育的落后，教育落后又反過來阻礙經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展和人的發(fā)展，這似乎成了一個惡性循環(huán)，唯一可能改變命運(yùn)的“教育”也被邊緣化了?！端P凰》《文朝榮》《開水要燙，姑娘要壯》等新世紀(jì)貴州題材電影作品中，鄉(xiāng)村小學(xué)連像樣的桌椅都沒有，一間教室，幾個年級混合輪流上課，師資力量和師資水平更讓人堪憂?！堕_水要燙，姑娘要壯》中，民辦教師楊光榮對教學(xué)工作可謂認(rèn)真負(fù)責(zé)，但教音樂唱歌跑調(diào)，做體操動作走樣，教語文讀音念錯，黑板上文字“蚯蚓”讀成“蛐蟮”，且把“蛐蟮（qu shan）”讀成了“qu sang”；有學(xué)生問：“老師，為什么7乘以8等于56？”楊老師回答：“乘法表不是教給你了嗎？照著背就行了！”就是這樣的民辦教師還是鄉(xiāng)長親自送到寨子里來的。

落后、閉塞的生活條件和環(huán)境讓貴州當(dāng)?shù)厝碎L期執(zhí)守傳統(tǒng)的生存法則，并根據(jù)自身生產(chǎn)、生活經(jīng)驗(yàn)對世界進(jìn)行認(rèn)知。《苗鄉(xiāng)情》中，王夠九依照苗家人傳統(tǒng)土法打銀，堅(jiān)決抵制消防人員的警示，結(jié)果起火燒了自家祖宅。政府讓設(shè)計(jì)單位專門設(shè)計(jì)了防火住房圖紙說服王夠九按圖紙建房，可房子建到半途王夠九認(rèn)為房子結(jié)構(gòu)不符合苗家人傳統(tǒng)住房布局，并認(rèn)為沖了風(fēng)水，讓人哭笑不得?！堕_水要燙，姑娘要壯》中，14歲的小片為了參加苗舞比賽而縮食減肥導(dǎo)致身體衰弱，不明原因的母親去室外燒紙給小片“叫魂”。教育對當(dāng)?shù)匾恍┤藖碚f是無用之物，甚至起反作用。小片沒來上課，楊老師派班上一名同學(xué)去叫小片回教室上課。小片直言：“上課沒意思，編花頭帶好玩些。”楊老師于是去家訪，希望小片媽媽勸小片去上學(xué)。

圖2.電影《云上太陽》劇照

小片媽媽理直氣壯地說：“姑娘家反正也學(xué)不了什么，以后遲早要嫁人的。……要不是去年你們一直來催，我早就不讓她去了。”“種莊稼的，太聰明了反而不好。”

楊老師在苗族牯藏節(jié)中碰到寨老，說小片不讀書可惜了，希望寨老出面勸小片去上學(xué)。寨老根本不理會還反駁到：“可惜什么，女人讀了書要害人。寨子里旺才就是娶了一個念過書的姑娘，她出去打工就跟人跑了，那是害人?！睏罾蠋煼瘩g，不讀書到城里打工搞不好連男女廁所都分不清。寨老卻說：“我沒讀書我也懂啊！‘女’字是這樣叉著腿的，像蹲著一樣；‘男’字是翹著腿的，像這樣?！边呎f還邊做動作解釋。楊老師又找到村長，說小片還小，只有讀書才能改變命運(yùn)。村長卻說：“小什么小，我不讀書還不是一樣長大！”

忽視教育，固守傳統(tǒng)的蒙昧狀態(tài)在《開水要燙，姑娘要壯》這部影片中表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。楊老師家訪當(dāng)天，小片母親就讓楊老師退了上個月交的試卷費(fèi)。無獨(dú)有偶，后面就有家長跑到教室找楊老師：“我聽說小片不讀書了，可以退試卷費(fèi)，我家小娃只上課不考試，可以退試卷費(fèi)不？”有幾個學(xué)生自己也不想讀書了，問楊老師：“小片不讀書可以退試卷費(fèi)，我們可以嗎？”在電影《水鳳凰》中，盧老師去農(nóng)家叫學(xué)生回學(xué)校讀書，家長們像看到瘟疫一樣趕緊閉門關(guān)戶。影像的極端呈現(xiàn)，把貴州書寫成了一個典型的落后而至愚昧的“他者”形象。

結(jié)語

綜上所述，新世紀(jì)以來的中國電影按照社會對貴州的刻板印象，創(chuàng)造一個迥異于現(xiàn)代文化的差異性貴州就成為電影創(chuàng)作者的首選、優(yōu)選，觀眾在貴州原始、偏遠(yuǎn)、落后、貧窮的異域景觀中滿足自己隱秘的窺視欲望與主體優(yōu)越感。導(dǎo)演王小帥甚至坦言：“實(shí)際上，貴州有很多地方更加原始、驚人、更好?！矣X得貴陽這樣也挺好。索性就保留你的落后，千萬別發(fā)展，多年以后你看到這種原始，反而是寶藏?！眲?chuàng)作與消費(fèi)的合謀無一例外導(dǎo)致了新世紀(jì)中國電影中的貴州形象呈現(xiàn)為單一化、偏平化甚至片面化、負(fù)面化傾向，而貴州獨(dú)特的民族文化內(nèi)蘊(yùn)、社會變革中的精神激蕩、高速發(fā)展中的多彩貴州卻少有探究和表現(xiàn)。

當(dāng)前，區(qū)域電影是中國電影創(chuàng)作和研究的一個新方向，真實(shí)、全面、深入反映一個地區(qū)的文化實(shí)質(zhì)與深層心理是區(qū)域電影應(yīng)該堅(jiān)持的底色，也是中國電影多元共生、繁榮發(fā)展的保障。對此，有學(xué)者提出，少數(shù)民族題材電影及區(qū)域電影要強(qiáng)調(diào)在共同體美學(xué)、共同體敘事的大方向下，注重各地域電影的在地性和差異性，進(jìn)行個性化、多元化的探索。貴州區(qū)域電影的創(chuàng)作趨向值得電影業(yè)界思考，優(yōu)化貴州電影生態(tài)以呈現(xiàn)立體貴州形象，不僅是一個關(guān)乎電影創(chuàng)作的本體性問題，也是關(guān)乎貴州形象的現(xiàn)實(shí)問題。

【注釋】

1 陳旭光.中國電影的“空間生產(chǎn)”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產(chǎn)為個案[J].當(dāng)代電影，2019（6）：4-10.

2 安燕.“貴州電影”的三副地域面孔[J].當(dāng)代電影,2019（06）:11-17.

3 [法]安德烈·巴贊著.電影是什么？[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005:7.

4 饒曙光，李道新，趙衛(wèi)防、胡譜忠.地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”[J].當(dāng)代電影，2019（12）：4-17.

5 [法]克里斯蒂安·麥茨，[法]吉爾·德勒茲.《凝視的快感：電影文本的精神分析》[M].吳瓊編.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005:93.

6 轉(zhuǎn)引自周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：71.

7 田園、廖金生.認(rèn)同與建構(gòu)：青年導(dǎo)演丑丑的“民族景觀電影”初探[J].廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)），2013（06）：34-38.

8 李屹.重返心靈的故鄉(xiāng)：導(dǎo)演寧敬武的貴州情愫[N].貴州都市報(bào)，2009.02.10.

9 王小帥，范小青.“闖入者”的貴州記憶：王小帥導(dǎo)演對談錄[J].當(dāng)代電影，2019（06）:18-23.

10 同5.