隨成龍

摘要：“畫中屏”作為“畫中畫”的一個(gè)重要類型，從魏晉南北朝時(shí)期便已出現(xiàn)?！爱嬈痢敝匣蚶L高山飛瀑，或繪汀渚水鳥，或繪仁人智者，均體現(xiàn)了文人的審美追求。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，人民生活水平提升，物質(zhì)生活的滿足使得底層市民開(kāi)始追求精神文化的需要，文人的高雅藝術(shù)便成了底層市民模仿的對(duì)象。傳統(tǒng)士人精英階層面對(duì)市民對(duì)自身社會(huì)地位的沖擊，避免文化同化，轉(zhuǎn)向“發(fā)明趣味”——“畫中之素屏”由此得到發(fā)展。本文將以“畫中之素屏”為出發(fā)點(diǎn)，探析文人為維護(hù)自身身份所“發(fā)明”的“畫中之素屏”形式產(chǎn)生的原因及發(fā)展歷程，明晰其中所蘊(yùn)涵的文人審美情趣。

關(guān)鍵詞：“畫中畫”? “畫中素屏”? 文人畫家? 內(nèi)在意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：J205? ? ??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ??文章編號(hào)：1008-3359（2021）14-0042-03

屏風(fēng)，自魏晉南北朝時(shí)期便是畫家入畫的獨(dú)特媒介之一。屏風(fēng)之上，或繪高山飛瀑，或繪汀渚水鳥，或繪仁人智者，均體現(xiàn)了文人的審美追求。尤其是“畫中之山水屏風(fēng)”，尤受文人畫家鐘愛(ài)，畫中的一山一石，一樹(shù)一木，是文人雅士心中的凈土，是他們對(duì)自然本真的追求，更是他們的精神情感寄托。隨著時(shí)代的變化，市民經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，生活的富足使得底層市民開(kāi)始追求精神層面的滿足，上層文人的生活便成了他們模仿的對(duì)象。傳統(tǒng)精英階層為了維護(hù)自身地位，開(kāi)始“發(fā)明”新的“趣味”。作為“畫中屏”的又一母題形式——“畫中之素屏”，成為映射文人身份及審美情趣的獨(dú)特媒介。

關(guān)于“素屏”，最早的文字記載出現(xiàn)在陳壽的《三國(guó)志·魏書·毛玠傳》里，其中有言“太祖平柳城，班所獲器物，特以素屏風(fēng)賜玠，曰‘君有古人風(fēng)，故賜君子古人之服”。毛玠在當(dāng)時(shí)以清廉正直而受到人們的尊敬，所以曹操說(shuō)他有古人之風(fēng)，特地將素屏賜給他。由此可知，在這時(shí)素屏便是君子高潔德行的象征。發(fā)展至唐代，素屏更是受到了文人的鐘愛(ài)。白居易的《素屏謠》寫到“素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？當(dāng)世豈無(wú)李陽(yáng)冰之篆字，張旭之筆跡？邊鸞之花鳥，張璪之松石？吾不令加一點(diǎn)一畫于其上，欲爾保真而全白”。由此可知，素屏便是白色的屏風(fēng)或無(wú)裝飾的屏風(fēng)樣式，是自然純凈、高潔品質(zhì)的象征，其后更是成為詩(shī)人反復(fù)吟詠的對(duì)象。

但是關(guān)于素屏入畫，首推元四家之一的王蒙，在他隱居黃鶴山期間創(chuàng)作的山水畫里大都蘊(yùn)含著“素屏”這一形式。受元代文人畫家以及當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境所影響，為維護(hù)自身地位以及寄托自身情感，明代的文人畫家繼承了素屏入畫這一傳統(tǒng)，“畫中之素屏”蘊(yùn)涵了文人獨(dú)特的審美情趣，成為了一種新的精神寄托媒介。

一、社會(huì)時(shí)代發(fā)展對(duì)明代文人畫家的影響

宋元以降，社會(huì)發(fā)展至明代中葉，“生產(chǎn)的發(fā)展，工農(nóng)業(yè)的進(jìn)一步分工，為封建社會(huì)內(nèi)部商品經(jīng)濟(jì)的繁榮開(kāi)辟了廣闊的道路，其主要標(biāo)志之一就是這一時(shí)期國(guó)內(nèi)大小城市市場(chǎng)與商品流通擴(kuò)大，城鎮(zhèn)人口增多，而且繁榮昌盛”。在工商業(yè)發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了規(guī)模較大的城市，如江、浙、閩諸省，蘇州、松江、揚(yáng)州諸府，這些繁榮興盛的城鎮(zhèn)使得城鎮(zhèn)市民大量參加工商業(yè)活動(dòng)，如經(jīng)商販賣商品，或從事手工業(yè)生產(chǎn)等。

商品經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展為底層市民階級(jí)積累了一定量的財(cái)富。在這一時(shí)期，“士農(nóng)工商”的階級(jí)地位發(fā)生了變化，商人有了資金的積累，便也不滿足于最底層的社會(huì)地位，而處于上層的“士人”階級(jí)成為了他們向往的目標(biāo)，文人雅士的日常生活在底層市民眼中也變得并非遙不可及。

文藝作品永遠(yuǎn)是社會(huì)生活的反映，一幅相傳為仇英摹張擇端《清明上河圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）向我們展示了隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“那些一度是專有的、被杏園雅集的士紳們持重不已的繪畫鑒賞活動(dòng)在16世紀(jì)中期之后經(jīng)歷了普遍的商業(yè)化，并且擴(kuò)散到了明代社會(huì)更為寬廣的社會(huì)階層”。在畫面中隨處可見(jiàn)表現(xiàn)日常生活片段的“畫中畫”：比如在一間“小兒藥室”墻上掛著一幅圖繪作品;一位肖像畫師正在他的“工作室”里聚精會(huì)神的為他的客人描繪肖像;在一間“古玩書畫”店里，各種各樣的古玩字畫放滿了架子上面，而且店主或員工正在向客人展示一幅繪畫作品，顧客正在鑒賞它的優(yōu)劣……隨處可見(jiàn)的關(guān)于書畫古玩的買賣交易，向我們展示了之前象征文人貴族身份的高雅藝術(shù)，在這時(shí)變成了“一件玩意”，一件“為了商業(yè)交易而制作的東西”。

二、飾極返素——明代文人畫家與“畫中之素屏”

“隨著時(shí)間的發(fā)展，文化買賣，或至少是表層文化產(chǎn)品的買賣變得越來(lái)越容易。繪畫在市場(chǎng)關(guān)系的紐結(jié)中越陷越深，而后者讓那些主導(dǎo)這一時(shí)期書面紀(jì)錄的精英理論家深感不安，因?yàn)樗麄兝硐胫械摹拿裰贫取凑丈鐣?huì)等級(jí)由高到低分為士、農(nóng)、工、商的社會(huì)秩序已經(jīng)因?yàn)榻疱X的力量遭到扭曲和破壞”。經(jīng)濟(jì)的富足使得底層市民也開(kāi)始追求高雅藝術(shù)，以彌補(bǔ)自身精神底蘊(yùn)的不足，如臺(tái)北故宮博物院藏13-14世紀(jì)由文學(xué)作品創(chuàng)造的繪畫作品《孝經(jīng)圖》（第六章），在畫面中可以看到書屏被用來(lái)裝飾農(nóng)舍。這種跡象表明，文人屏風(fēng)已被大眾文化所挪用，而為了維持文人身份的象征，文人畫家也要不斷努力，避免被大眾文化所同化，“因?yàn)槲娜怂囆g(shù)的一個(gè)基本特征即在其不斷的思辨化和自我凸顯”。在這種情況下，“畫中之素屏”出現(xiàn)了。

（一）對(duì)前人的繼承

經(jīng)巫鴻先生研究表明，素屏大約在1360年左右成為一些著名的文人業(yè)余畫家所喜愛(ài)的繪畫母題，其流行與這些畫家在元末大動(dòng)蕩中歸隱山林成為隱士的傾向相符合?！懊鞒醯囊恍┪娜水嫾已永m(xù)了這一傳統(tǒng)，但只是到了明代中期的文徵明，這一屏風(fēng)圖像才最終成為一個(gè)固定的繪畫傳統(tǒng)”。

王蒙曾在元末當(dāng)過(guò)小官，當(dāng)時(shí)元代的統(tǒng)治已近乎崩潰，此后王蒙入黃鶴山隱居，同時(shí)也和蘇州的文學(xué)藝術(shù)圈保持聯(lián)系。值得注意的是，在王蒙隱居后，他早期作品中的山水屏風(fēng)圖像（如《西郊草堂圖》）在此之后消失不見(jiàn)，代之以白色的“素屏”，且“素屏”樣式在他的山水繪畫作品中出現(xiàn)的越來(lái)越多，如《東山草堂圖》《林泉雅集圖》《秋山草堂圖》《谷口春耕圖》等。在王蒙的畫面中，山川雖雄壯但用筆交錯(cuò)肌理豐富，筆法致密，山腳下總有一兩處草堂掩映在林木之中，為隱居的隱士提供了棲息之處。王蒙筆下的草堂全都是敞開(kāi)式的，可以讓人一覽無(wú)余，草堂內(nèi)部簡(jiǎn)潔樸素，桌榻之后總有一扇空白屏風(fēng)佇立其后?！半[逸”一直是王蒙所追求的精神狀態(tài)，在他的山水畫草堂里，簡(jiǎn)潔的陳設(shè)、素白的屏風(fēng)，無(wú)不隱喻著居住環(huán)境的樸素，更象征著其內(nèi)心不惹塵俗的高尚品格。

受王蒙影響，元末明初的一些文人畫家也將素屏當(dāng)做退隱士大夫的標(biāo)準(zhǔn)配置。比如趙原的《獅子林圖》《陸羽烹茶圖》，“吳中四杰”之一徐賁的《溪山圖》等，在他們的畫面中，草堂掩映在山水樹(shù)林之間，素屏點(diǎn)綴其中，寧?kù)o閑適。到了明代中期，文徵明延續(xù)了這一傳統(tǒng)，將素屏圖像變成了一個(gè)固定的繪畫傳統(tǒng)。

（二）對(duì)文人身份的自我指涉

明代文人士大夫除了受到商人市民階層對(duì)自身地位的沖擊外，還受到政治環(huán)境的影響。在當(dāng)時(shí)，大量興辦書院而導(dǎo)致文人數(shù)量增多，科舉異常艱難，而且入仕后還會(huì)遇到黨爭(zhēng)沖突。以文徵明為例，文徵明就是在這樣的環(huán)境下十考不中，后在李充嗣的舉薦下，被授予翰林院待詔，但又因“大禮儀”之爭(zhēng)而受影響，此時(shí)的文徵明報(bào)國(guó)之志早已破滅，經(jīng)三次上疏乞歸，終或恩準(zhǔn)離京歸家。

文徵明的山水畫師法多家，繼承了多重傳統(tǒng)，但又能推陳出新，不把自己局限于一種單一的風(fēng)格里?！叭欢溜L(fēng)圖像卻是個(gè)例外，在他漫長(zhǎng)的繪畫生涯中，不作任何裝飾的素屏一直是他畫中文人形象背后的標(biāo)準(zhǔn)布景：這些文人在私家園林或田園別墅中或閱讀、或?qū)懽?、或談天、或飲茶、或撫琴，他們身后的屏風(fēng)不著點(diǎn)墨，這一點(diǎn)從未有所改變”。這顯然是受王蒙的影響，但文徵明又能跳出王蒙的藩籬，自出機(jī)杼。

在王蒙的山水畫中，素屏還只是畫面之中的點(diǎn)綴，在文徵明這里，素屏則成了畫面視覺(jué)中心。在作品《林榭煎茶圖》中，畫面最左邊的草堂，一文人正在房?jī)?nèi)倚窗而望，一童子在走廊中烹茶，另一人正沿幽徑拄杖而來(lái)訪友。在畫面右側(cè)的兩間草堂里，各有一素屏立在屋內(nèi)，除此之外，別無(wú)他物。在《古樹(shù)雙榭圖》中，畫面描繪了四位文人聚與一間草堂之中，背后是一扇巨大的素色屏風(fēng)，而在另一間草堂中，童子正在烹茶，里面具有另一架“素屏”。和屏風(fēng)相比，畫中人物是如此之微小。“畫家有意用簡(jiǎn)單的線條、清淡的筆墨、筆直的輪廓勾勒草堂及屏風(fēng)，用較為濃密的筆墨、更為自然的形態(tài)描繪周圍環(huán)境，這成為畫面的主題”。

在山水屏風(fēng)變得越來(lái)越廣泛，越來(lái)越庸俗的時(shí)候，“素屏”成為了文人自我形象的更好詮釋，文徵明山水畫里的“素屏”便是其自身個(gè)性身份及高潔品格的象征。

（三）內(nèi)在道德品格的映射

山水畫講究留白，留白是“無(wú)”，更是“有”，乃畫面意境之所在，為人們的想象提供了無(wú)限可能，引導(dǎo)人們自己進(jìn)行填空。山水畫家于畫面留白處，為我們展現(xiàn)了一個(gè)靈氣縹緲、生命無(wú)限流動(dòng)的世界，在這個(gè)世界里，文人自身的宇宙與生命宇宙相共鳴，從而能夠回歸生命的本真，實(shí)現(xiàn)心靈自由，從而達(dá)到天人合一的境界。而畫中的素屏，“不文不飾，不丹不青，不加一點(diǎn)一畫于其上，從而保留其全白”，這也是“無(wú)”。雖然屏風(fēng)受自身材質(zhì)的影響四周被框定住，但這被框定的空間是一個(gè)活的空間，是一個(gè)空納萬(wàn)境的境界。

明代文人畫家延續(xù)素屏入畫的傳統(tǒng)，在他們的筆下，高聳的山川、繁密的林木、靜謐的草堂、純潔的素屏，這是追求“隱逸”思想文人的一種標(biāo)準(zhǔn)配置，這是一種超越功利性的存在。素白的屏風(fēng)靜默的佇立在草堂里，不爭(zhēng)不搶，宛如文人的另一個(gè)化身，淡泊無(wú)為，寧?kù)o致遠(yuǎn)。

受明代社會(huì)環(huán)境的影響，明代的文人畫家也是一種“外儒內(nèi)道”的特殊存在，入仕而不得志，便只能轉(zhuǎn)向道家的逍遙自在。素屏，便是他們精神的象征，是他們心中純凈本真的外在顯現(xiàn)，也是他們歸隱情懷的一種寄托。和之前的山水屏風(fēng)、花鳥屏風(fēng)、書屏等不同，素屏因其簡(jiǎn)潔的形象隱喻著文人畫家品行的高潔、內(nèi)心的淡泊，超脫世俗功利，回歸生命本真。

三、“畫中之素屏”形式的通俗化——以尤求為例

正如山水屏風(fēng)的發(fā)展，隨著時(shí)間流逝，終究還是走向世俗，“畫中之素屏”這一形式也不例外。在明代，無(wú)論是文人畫家還是職業(yè)畫家，素屏是畫家筆下所繪文人書齋的典型固定陳設(shè)。但是在職業(yè)畫家手中，尤求將專屬于文人的素屏形式移入到了通俗文化領(lǐng)域。

在尤求的筆下，也有文人“素屏”之形式，如《品古圖》。在畫面中一群文人雅士正在庭院中進(jìn)行著雅集活動(dòng)，在文人后面，則繪制了一扇與畫面極不相稱的巨大的素白屏風(fēng)，因?yàn)楹彤嬛腥宋锵啾容^，人物在屏風(fēng)面前是如此的微小。如果說(shuō)在這幅作品中，還是可以看出是對(duì)文人“素屏”形式繼承的話，那么在尤求的《漢宮春曉圖》里，“素屏”這一形式則完全改變了原有的藝術(shù)功能。

尤求的《漢宮春曉圖》，將具有文人畫風(fēng)和半色情的享樂(lè)主題融合在一起。畫面描繪了趙飛燕和趙合德與漢成帝的故事，畫中有一場(chǎng)景描繪了漢成帝坐擁著趙飛燕坐在床榻上，有一場(chǎng)景描繪了趙合德在沐浴時(shí)引誘漢成帝窺探，畫面所有的屏風(fēng)都是純潔的“素屏”，尤求將畫面中的色情與庸俗形式用象征著文人高潔淡然的“素屏”進(jìn)行掩飾，在作品中“素屏”早已失去了超然世外、淡泊飄逸的品格象征內(nèi)涵，且畫面中層層包裹的素屏不僅沒(méi)有起到相應(yīng)的效果，反而使情色氣息更加濃郁。

四、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得人民物質(zhì)生活得到富足，相應(yīng)的也帶動(dòng)了精神消費(fèi)需求的增長(zhǎng)，尤其是對(duì)于新興的暴富商戶和百姓來(lái)講，上層士紳豪門的優(yōu)越生活并非遙不可及，購(gòu)買書畫作品以附庸風(fēng)雅成了各個(gè)階層都能達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)。文人畫家為了避免自身身份被沖擊，創(chuàng)造出的“素屏”這一形式繼續(xù)來(lái)象征文人超然物外追求崇高人格的精神內(nèi)涵。但隨著時(shí)間的發(fā)展，新興的“素屏”形式從主流趨向最終也演變?yōu)橥ㄋ谆膶?duì)象，逐漸成為一種歷史，但其自身所蘊(yùn)涵的文化價(jià)值仍為美術(shù)史留下了濃墨重彩的一筆。

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