摘 要：圖像小說是一種以漫畫藝術(shù)為表達形式，以書籍為載體樣式，主要面向成人讀者的圖像出版物。紀實類圖像小說是以真實的人物和事件為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作的圖像小說，屬于較新的類型。本文把紀實類圖像小說分為旅行游記類圖像小說、個人傳記類圖像小說、報告文學(xué)類圖像小說三大類，并簡要介紹了各個類別下對應(yīng)的具有代表性的作品。隨后，探討了紀實類圖像小說的屬性，不僅在記憶方面起到了對于記憶之場的構(gòu)建作用，還在歷史記錄方面挑戰(zhàn)了“檔案霸權(quán)”。最后，涉及到紀實類圖像小說的真實性邊界范疇，本文圍繞“代敘越權(quán)”和“主觀記錄”兩點進行了初探。

關(guān)鍵詞：圖像小說;紀實;記憶之場

中圖分類號：I054????? 文獻標(biāo)識碼：A??????? 文章編號：1672-8122（2021）08-0082-04

一、 何謂圖像小說

圖像小說（Graphic Novel）是近年來才引進國內(nèi)的一個概念，部分學(xué)者曾將其譯為“繪本小說”，直到近幾年學(xué)術(shù)界和出版界才將其統(tǒng)一譯為“圖像小說”。根據(jù)美國相關(guān)學(xué)者的研究，最早使用“圖像小說”這一概念的是美國漫畫評論家兼雜志出版商理查德·凱爾（Richard Kyle），最初用來指代“專供成人讀者閱讀且具有一定藝術(shù)價值的嚴肅漫畫作品”[1]。呂江建、許潔是國內(nèi)研究圖像小說的先行者，他們綜合了各方的概念，通過分析圖像小說的語義源流，總結(jié)出這樣一個概念：“圖像小說是一種以漫畫藝術(shù)為表達形式，以書籍為載體樣式，主要面向成人讀者的圖像出版物”[2] 。

20世紀80年代，圖像小說《鼠族》《守護者》《黑暗騎士》相繼出版，口碑銷量俱佳，歐美開始掀起了一股圖像小說熱，越來越多不同種類的圖像小說騰空出世。圖像小說已不再單純指代虛構(gòu)的漫畫作品，其紀實文學(xué)性日益顯現(xiàn)。對歷史事件、人物傳記、個人成長的真實性描繪成為了圖像小說中的一個新的特別類型。

二、 紀實類圖像小說類型

紀實類圖像小說顧名思義，是以真實的人物和事件為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作的圖像小說。大致可分為旅行游記類圖像小說、個人傳記類圖像小說、報告文學(xué)類圖像小說三大類。

（一）旅行游記類圖像小說

這一類圖像小說的代表作者之一是蓋·德利斯勒。由于其妻子服務(wù)于無國界醫(yī)生組織，他與妻子和孩子拜訪過緬甸、耶路撒冷、平壤等地。根據(jù)自己游歷世界的經(jīng)歷，他創(chuàng)作了許多自傳體式的旅行游記漫畫，如《緬甸小日子》《耶路撒冷》《第111天：人質(zhì)手記》等。其中《緬甸小日子》是關(guān)于作者在緬甸的旅行游記，他以畫筆掀開緬甸這個人們既熟悉又陌生的國度的神秘面紗。有別于旅行、紀實類傳統(tǒng)書籍，這本書的主題不是旅游攻略和心得，也不是嚴肅的歷史記錄，而是著眼于瑣碎、平凡的個人生活，嘗試理解自己生活的地方和當(dāng)?shù)厝?，并將這種理解傳遞出去。蓋·德利斯勒用一個個小故事串聯(lián)成篇，混合游記、紀實、搞笑、漫畫、育兒多種風(fēng)味，舉重若輕，把宏大命題融入日常生活的描繪中去。紀實類作品難的是客觀地看待自己的不客觀，該書是具備圖像美感和社會觀察犀利敏銳度的旅行游記類漫畫，開拓了圖像小說的邊界。

（二）個人傳記類圖像小說

個人傳記類圖像小說，顧名思義主要講述主人公生平經(jīng)歷，基本特征是以真實事件、真實人物、戰(zhàn)爭歷史、家族記憶等為主要內(nèi)容來進行創(chuàng)作，通過漫畫的藝術(shù)手法和表達方式，以書籍的形式呈現(xiàn)。

個人傳記類圖像小說從創(chuàng)作者與書中主人公關(guān)系的角度來劃分，大致可以分為以下幾個類別。

1.創(chuàng)作者即經(jīng)歷者。如赫赫有名的阿特·斯皮格曼的作品《鼠族》，它是史上第一部獲得過普利策獎的紀實類圖像小說。這部作品講述了阿特父母從納粹大屠殺中逃生的真實經(jīng)歷。作品極盡震撼地描述了一段真實的悲慘歷史，揭露了納粹大屠殺的罪行，扣人心弦。圖畫中蘊含著強大的敘事潛力，意味深長，該書以擬人化動物為主角來表現(xiàn)沉重歷史題材的做法，在當(dāng)時引起了極大的轟動。

再如《縫不起來的童年》，作者以獨特的視覺語言講述了自己如何遭受童年創(chuàng)傷，并在內(nèi)心最終與其和解的過程，從心理學(xué)角度來說，該書是以個人的案例來喚起他人的共情，能夠?qū)ν瑯佑邢嚓P(guān)經(jīng)歷的讀者起到一定的安慰與共鳴。

中國較有影響力的此類作品有李昆武的《從小李到老李》。作者以一個普通中國人的視角，描繪了當(dāng)代中國半個多世紀的歷程，是不可多得的以個人角度書寫歷史的紀實類圖像小說的典范。

2.創(chuàng)作者即旁聽者。如吉貝爾的《阿蘭的戰(zhàn)爭》《阿蘭的童年》，故事的產(chǎn)生源于作者與一位名叫阿蘭的退伍老兵的相遇，繼而萌生出以漫畫的形式將參與過二戰(zhàn)的阿蘭的生平記錄下來。阿蘭不是一位赫赫有名的人物，也不是普遍意義上的英雄，他只是一個普通的經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的退伍老兵。該書證明了平凡人一樣可以參與到歷史的記錄中去?！栋⑻m的戰(zhàn)爭》中的“戰(zhàn)爭”不僅是指外在的阿蘭參與過的真實而殘酷的二戰(zhàn)，也是指代他生命成長的過程中漫長而隱秘的一個人的戰(zhàn)爭。阿蘭本人雖未能見證到最終作品的完整出版，但他的故事卻廣為流傳。記憶化身成了圖片與文字，記憶場域被留存下來。

3.創(chuàng)作者即歷史搬運工。這類是指以著名人士的生平為內(nèi)容進行創(chuàng)作的知識普及類圖像小說。因為創(chuàng)作者和主人公未曾有過交流，所以這一類傳記漫畫比較常見的是以圖畫書的形式來述說大眾熟知的人物生平，如有書至美出版的“向大師致敬”系列。另有一種類型是創(chuàng)作者主觀進行聯(lián)想和想象，這就離開了紀實與真實的范疇，更偏向于幻想、神話傳說類圖像小說，如《蘭亭序》《盧浮宮的守護者》，前者借著詩詞進行想象;后者是“盧浮宮遇見漫畫”系列中的一部，該系列是以盧浮宮及其藝術(shù)品、藝術(shù)家為出發(fā)點進行創(chuàng)想的幻想類作品。

（三）報告文學(xué)類圖像小說

正如報告文學(xué)在文學(xué)類型中比紀實文學(xué)更為真實及具有新聞報道性，報告文學(xué)類圖像小說追求的對真實性的感受度和要求度也是最高的。筆者將《攝影師》《切爾諾貝利之春》歸到這一類別，原因是這兩部作品都是對真實的集體行動的記錄。

《攝影師》是漫畫家埃曼努埃爾·吉貝爾繪制的以攝影師迪迪埃的真實經(jīng)歷為內(nèi)容的一部紀實作品。攝影師迪迪埃參與了一次無國界醫(yī)生的行動，該行動的目的是從巴基斯坦徒步進入阿富汗戰(zhàn)區(qū)，為當(dāng)?shù)鼐用裉峁┽t(yī)療救援。迪迪埃用鏡頭留下了100卷膠卷和近5 000張照片，埃曼努埃爾·吉貝爾以攝影師的口述及這些真實資料為基礎(chǔ)進行了創(chuàng)作，真實還原了這一次普通卻又不平凡的行動，讓我們得以從一個獨特的視角切入，部分了解到戰(zhàn)爭中無國界醫(yī)生與當(dāng)?shù)鼐用竦恼鎸崰顩r?！稊z影師》開創(chuàng)了圖像小說及報告文學(xué)兩者結(jié)合的新類型，是兩者結(jié)合的劃時代之作。

在《切爾諾貝利之春》中艾瑪紐埃爾·勒巴熱等藝術(shù)家深入核輻射重災(zāi)區(qū)，深入當(dāng)?shù)卦诤溯椛鋮^(qū)域內(nèi)生活的民眾，記錄下行程中的所見所聞。針對核泄漏相關(guān)題材進行創(chuàng)作的影視作品不在少數(shù)，《切爾諾貝利之春》是對該類事件的另一種形式的記錄。創(chuàng)作者不顧自身安危，完成了這一令人震撼的行動，并以圖像和文字的形式將其記錄下來，引發(fā)人們強烈的思考與警醒。

在筆者看來，《攝影師》《切爾諾貝利之春》這兩本書可以說是行動主義的作品，作者的目的不是作品本身，而是致力于通過自己的記錄來還原戰(zhàn)爭和核威脅下人們的真實現(xiàn)狀，開啟讀者的視野，喚起人們對于生命與和平的終極思考。就像米歇爾·博格蕊在《行動主義攝影》一書中提到的“行動主義者想要闡明那尚未可見的圖片，想要放大那尚未被聽見的聲音，想要說出那尚未被述說的故事”[3]。筆者認為，攝影師迪迪埃和藝術(shù)家勒巴熱都可謂是當(dāng)之無愧的行動主義者典范。

三、 紀實類圖像小說構(gòu)建圖像記憶之場

（一）什么是記憶之場

諾哈在《記憶之場》一書中認為我們經(jīng)常提到記憶，是因為能夠留存下來的記憶極為稀少，我們也因此對于“記憶之場”特別感興趣?！皩τ谟洃浰囈阅Y(jié)和藏匿的場所的興趣，是與我們歷史的這一獨特時刻聯(lián)系在一起的。這個時刻是個交匯點，與過去斷裂的意識與對被撕裂的記憶的感知融合在一起;不過，當(dāng)撕裂還能喚起足夠多的記憶時，便可提出記憶的具體化身問題。連續(xù)性意識成為記憶之場的殘留物。之所以有記憶之場，是因為已經(jīng)不存在記憶的環(huán)境”[4] ?！坝洃浿畧稣Q生并維系于這樣一種意識：自發(fā)的記憶不再存在，應(yīng)該創(chuàng)建檔案，應(yīng)該維持周年紀念活動、組織慶典、發(fā)表葬禮演講、對文件進行公證，因為這些活動已不再是自然的了”[4] 。

（二）紀實類圖像小說對于記憶之場的構(gòu)建

紀實類圖像小說即是回憶者和創(chuàng)作者所構(gòu)建的記憶場域。歷史往往從宏大的視角來記錄，但圖像小說的創(chuàng)作給予了平凡的個人描述和記錄自己身邊曾經(jīng)發(fā)生過的事件及對故人懷念的一種新的表達方式的自由。曾經(jīng)發(fā)生過的事已成過眼云煙，但卻留存在經(jīng)歷者的記憶之中，是虛無縹緲的存在，會隨著經(jīng)歷者的紛紛離世而漸漸不復(fù)存在。圖像小說可以將人物肖像、風(fēng)景照片、往來信件、新聞報道、日記、文件等真實的相關(guān)記錄穿插在作品的文字與圖片之中，通過這種方式還原曾經(jīng)的記憶與故人，所構(gòu)建的是一種記憶場域，該場域只是對于歷史的一種藝術(shù)還原，因為人們早已故去、建筑已成廢墟，記憶之場提供的是一種記憶的象征與懷念的寄托，沒有這樣的寄托我們會迷失方向，不知自己從何而來。

四、 紀實類圖像小說真實的邊界

（一）紀實類圖像小說挑戰(zhàn)“檔案霸權(quán)”

“真實的主張”一直是西方記錄文類與其理論中的一大爭議點。紀實類圖像小說不僅打破了傳統(tǒng)的“圖像小說/漫畫”與“紀實文學(xué)”之間天然的鴻溝，也挑戰(zhàn)了“攝影顯像真實”的檔案霸權(quán)。不以更真實的照片或攝影式、檔案文獻式視覺進行記錄，而是選擇以漫畫的形式呈現(xiàn)真實，打破了承載“真實”的傳統(tǒng)模式。這不單是為了開拓讀者群或符合歷史文化的普及需求，更是為了主動積極地保留主觀介入的一種藝術(shù)行動，是歷史事件的碎片進入了圖像小說的框架與媒介[5]。

如今，普遍認為攝影的真實性也許并沒有如我們預(yù)期那樣，對歷史場景進行完全真實的記錄和還原，也存在主觀的選擇和虛假的擺拍?！霸谶x擇真實世界中的哪些側(cè)面來進行描繪時，歷史學(xué)家與攝影家并無二致”[6] ?！霸谀承﹫龊希瑪z影家已經(jīng)超越了純粹的選擇”[6]。攝影家對拍攝的物品和人物進行事先的布置，程度有所不同。

紀錄片的真實性也一直被探討。紀錄片從一開始的“直接電影”“真實電影”，到現(xiàn)在的“動畫紀錄片”“藝術(shù)紀錄片”“假定紀錄片”，紀錄片的表達方式已經(jīng)不再追求完全的真實，而是允許動畫制作或者演員對于場景事件進行還原?！霸诂F(xiàn)實變化多端的后現(xiàn)代世界里，只要保證敘事和見證人這兩個根基不動搖，紀錄片中任何表達方式都是可以接受的”[7]。

這就過渡到我們現(xiàn)在談?wù)摰膱D像小說。紀實類圖像小說中的繪畫都是作者主觀選擇進行繪制的，其中絕大多數(shù)可能都不是真實場景的還原，存在概括、省略甚至想象，但我們不可否認紀實類圖像小說中的真實性，因為作者或者口述者即歷史的見證人、敘述者，文字是紀實類圖像小說不可或缺的存在，圖像是輔助敘事的觀念符號。通過肖像、風(fēng)景、地圖等圖像語言，我們得以清晰易懂地理解創(chuàng)作者正講述到哪里，是哪個人物在說話，事件在哪里發(fā)生，他們在做什么，要到哪里去，此地和彼地之間的距離有多遠，景色如何，天氣如何等。繪畫部分不是對所有這一切的完全寫實，而是類似于記敘文一樣的描繪和交代，真實感油然而生。

（二）紀實類圖像小說存在的“代敘越權(quán)”和“主觀記錄”

無論采用的是虛構(gòu)或記錄文體，當(dāng)我們將他者的體驗見證納為書寫的一部分，便進入了書寫他人的倫理范疇。存檔的欲望，乃是出自對于難以捕捉的“真實”的一種戀物情結(jié)，其中“為他人的創(chuàng)傷書寫”，這樣的出發(fā)點或許來自倫理，卻難以避免存在“為自我與主觀真實發(fā)聲”的傾向[5]。

紀實類圖像小說的創(chuàng)作者為現(xiàn)實所選定的定格瞬間，代表的是作者對他者或歷史事件的代敘越權(quán)，是主觀的選擇與片段的記錄。就像《從老李到小李》，作者李昆吾將自己的見證和時代的步伐結(jié)合起來，成長中伴隨的是標(biāo)志性的歷史事件的發(fā)生，可謂個人書寫歷史的典范，然而從某種程度上來說，他的記錄在一開始就刻意選擇了那些能夠代表時代的事件，以“把中國的故事講給外國人聽”為目的，因此在題材上經(jīng)過了相應(yīng)的選擇。為了將那段中國的歷史講述清晰，一些個人真實或瑣碎的成長故事就不得不忽略，而書中對于那個時代的人物的刻畫也很大程度上還原了該時代的人物特征，稍顯模式化，但卻符合大眾認知，的確能夠很大程度上喚起人們的情感共鳴。

雖然“寫實的藝術(shù)作品并不像它表面上那樣寫實，而是往往缺乏現(xiàn)實，它不僅沒有反映社會事實，反而對它進行了歪曲……但歪曲現(xiàn)實的過程本身也成為許多歷史學(xué)家研究的現(xiàn)象，為意識形態(tài)和特質(zhì)等提供了證據(jù)”[6]。紀實類圖像小說的紀實功能或許類似紀實文學(xué)，但卻開拓了個人書寫歷史以及紀實文學(xué)的一種嶄新的表達方式。既然是個人的，就一定是主觀的。主觀并不代表其缺乏歷史意義上的價值，歷史研究當(dāng)然也是可以從主觀的記錄出發(fā)的。

五、結(jié) 語

紀實類圖像小說不僅打破了傳統(tǒng)的“圖像小說/漫畫”與“紀實文學(xué)”之間天然的鴻溝，也挑戰(zhàn)了“攝影顯像真實”的檔案霸權(quán)。不以更真實的照片或攝影式、檔案文獻式視覺記錄，而是選擇以漫畫的形式呈現(xiàn)真實，打破了承載“真實”的傳統(tǒng)模式。這不單是為了開拓讀者群或符合歷史文化的普及需求，更是為了主動積極地保留主觀介入的一種藝術(shù)行動。

紀實類圖像小說的創(chuàng)作者為現(xiàn)實所選定的定格瞬間，代表的是作者對他者或歷史事件的代敘越權(quán)，是主觀的選擇與片段的記錄。不過主觀并不代表其缺乏歷史意義上的價值，甚至可以作為社會心態(tài)史等歷史門類的研究對象。

參考文獻：

[1]Cyril Camus. Neil Gaimans Sandman as a Gateway from Comic Books to Graphic Novels [J].Studies in the Novel， 2015， 47（3）：308-318.

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[5]涂銘宏.漫畫如何解像歷史：《霧社事件》的對位法[M]//馮品佳主編.圖像敘事研究文集.臺灣：書林出版有限公司，2016：109+119-120.

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[7]王遲.真實性問題與紀錄片的定義[J].中國電視，2013（9）：61-66.

[責(zé)任編輯：武典]

收稿日期：2020-09-22

作者簡介：張晶晶，女，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事視覺傳達設(shè)計研究。