摘 要：電視演播廳敘事類節(jié)目如何突破“三堵墻” 的格局限制，變扁平的線性敘事為多手段并舉的立體敘事，一個有效的方法就是在電視演播廳內實行空間再造，讓“1+N結構”的套裝敘事平臺承載起時光雕刻和蒙太奇等影視語言的空間需求，實現(xiàn)插敘、延宕與放大等影視手法在演播廳敘事類節(jié)目中的借鑒使用。這一手段能使其視聽語言更具多樣性和沖擊力，使節(jié)目呈現(xiàn)更加立體化和更具細膩感，使觀眾體驗更加強烈和真切，并最終形成觀眾與演員的情感交融與共振。

關鍵詞：空間再造;時光雕刻;插敘、延宕與放大;視聽沖擊與情感共振

中圖分類號：G22?? 文獻標識碼：A???????? 文章編號：1672-8122（2021）08-0050-04

一、空間再造與演播廳敘事類節(jié)目的環(huán)境真實和心理支撐

西班牙著名社會學家曼紐爾·卡斯特爾（Manuel Castells）認為，“空間和時間是人類生活的基本物質向度，空間和時間彼此相關”[1]?？ㄋ固貭杽?chuàng)立了流動空間（Space of flows）和地方空間（Space of place）的概念[2]，他認為，地方空間的交流是有限的，因而提出了一種虛擬與實體相互影響、融合而形成的新空間形態(tài)，這種形態(tài)打破了固定空間的局限性。我們把這一概念引申到電視演播廳舞臺的重塑上來，將敘事平臺（表演區(qū)域）進行擴展和延伸，突破演播廳舞臺顯性或隱性的“三堵墻”的格局。摒棄幕布啟落等傳統(tǒng)方式對每一場戲之間或敘事類節(jié)目的篇章段落之間進行結構性銜接或間離，合理利用和釋放舞臺的立體空白空間，筑造與電視節(jié)目內容、特質相匹配的若干個“像外像”的敘事平臺，以凸顯敘事情節(jié)的聚焦效應。這種類型的舞臺呈現(xiàn)出“1+N”的架構形態(tài)，即由一個主舞臺和若干個次舞臺并置組成，其特點是多層次、套裝型、立體化。它的形成過程就是空間再造的過程?？臻g再造后的舞臺對于以演員、導演、美術和置景為主體的創(chuàng)作人員而言，至少可以在以下兩個方面發(fā)揮其突破性的作用。

（一）還原時代背景，再現(xiàn)真實環(huán)境

在影視敘事中有一條定律：空間是決定故事真實性的重要因素。這一定律也同樣適用于演播廳敘事類節(jié)目。舞臺在完成套裝架構后，再綜合調配和使用其它虛擬技術手段，形成虛實結合的多重敘事平臺，使故事的時代背景和環(huán)境可以被更加真實、準確地模擬還原，故事的真實可信度得以進一步顯現(xiàn)，故事的表現(xiàn)張力也更加強大。

（二）擴大調度空間，加強心理支撐

隨著空間再造后舞臺表演區(qū)域的擴大，可供演員和導演的調度選擇更加多樣，他們可以卸去一些羈絆，增加創(chuàng)作手段。同時，演員心理空間與表演空間的相應對稱關系會更加具體，其表演的心理支撐和角色的信念感被進一步夯實，他們對表演創(chuàng)作工具的調度、運用會更加自由和舒適，對人物的把握和對角色的塑造也會更加真實、細膩和準確。

由此可見，電視演播廳的舞臺空間再造，可以極大地激發(fā)主創(chuàng)人員對于敘事類節(jié)目的藝術想象力，并為他們真實地還原故事背景、環(huán)境和真實地塑造人物提供物質基礎和心理支撐，也能為主創(chuàng)人員借鑒時光雕刻以及其它電影手段在舞臺上進行跨界藝術融合創(chuàng)造條件。

二、時光雕刻的特質及典型敘事方式與電影蒙太奇的共通

時光雕刻源自于前蘇聯(lián)電影導演安德烈·塔爾可夫斯基（Andrei Tarkovsky）與意大利編劇拖尼諾·格拉（Tonino Guerra）合作拍攝的紀錄片《雕刻時光》，這部作品與前者的同名著作互為補充，反映了塔爾可夫斯基的電影創(chuàng)作理念：即記錄時間的流逝過程。其標志性特點是時間在人或物上留下的印記?！叭祟惖玫搅苏鎸嵉臅r間鑄型，時間一旦被發(fā)現(xiàn)，記錄下來，便可長期（理論上來說，永遠）被保存在金屬盒中”[3]。基于這一理念，本文將重點探討時光雕刻的兩種典型敘事方式。

（一）交替插敘

在敘事中，插入并呈現(xiàn)其他當事關聯(lián)者的各種反應、動作或遭遇，使敘事方式呈現(xiàn)有序交替的多頭立體狀。愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》有一經典高潮段落——“敖德薩的階梯”[4]，在這個近七分鐘的段落里，總共用了一百五十多個鏡頭，將故事環(huán)境的全景宏觀大場面同景別各異的人物細膩的情緒與動作有節(jié)奏地交替、遞進式地刻畫出來，每一個鏡頭都是一個深刻的時間印記，其視聽語言所營造出來的激越、恐懼、悲壯、緊張、憤怒的情緒和環(huán)境震撼人心，這段交替插敘就是典型的時光雕刻。

（二）延宕與放大

延長真實的物理時間，即突破一個故事的敘事段落或情節(jié)發(fā)生的真實時值，分別放大在這個段落里關聯(lián)元素的各種動作或情緒反應，并對這些反應做精細的刻畫與描摹，以凸顯和強調該段落每一個動作和情緒的時間印記，以達到強化戲劇情感張力的目的。在梅爾·吉布森導演并主演的電影《勇敢的心》中，當他扮演的威廉·華萊士高呼“自由”（Freedom）時，運用的方式便是聲畫延宕，一組分鏡頭突出放大了不同關聯(lián)人物的反應，營造出視聽爆震的效果，延宕與放大在這里被完美的詮釋[5]。

需要指出的是，塔爾可夫斯基是蒙太奇的反對者，他認為“蒙太奇電影阻礙了觀眾，使其無法對所見之事流露出自然的情緒反應”[6]。但這并不妨礙我們去尋找二者的關聯(lián)性。在對時光雕刻與蒙太奇進行回顧和比對后，可以發(fā)現(xiàn)，在突出強調節(jié)奏的重要性的基礎上，時光雕刻記錄時間印記的特質和蒙太奇在表意上具有共通性：“二者都能造成非連續(xù)性影像序列在感知上產生連續(xù)感的效果”[7]。接下來筆者將進一步分析交替插敘、延宕與放大這兩種時光雕刻的典型方式在演播廳敘事類節(jié)目中被移植運用的前提條件及其對觀演關系的影響作用。

三、空間再造與時光雕刻的關系及跨界融合后的觀演共振

在演播廳舞臺上將時光雕刻與蒙太奇融合起來進行敘事，是空間再造最主要的動因和目標。上文說過，空間再造是時光雕刻賴以存在的基本前提條件，沒有空間再造，時光雕刻便沒有了依托的根基。如果把時光雕刻視為“種子”，那么，空間再造就是這顆“種子”在電視演播廳舞臺落地生根的“土壤”。二者形成互文結構，相互支撐，彼此依賴，共同作用，由此便產生了一種非常重要的化學反應——將單一的線性敘事架構演化為多線并行的立體敘事體系。延展和擴充了的舞臺空間，為創(chuàng)作者釋放出更豐富和更自由的多維敘事平臺，他們能在演播廳的舞臺施展插敘、延宕與放大和蒙太奇的其它手法，完成多種藝術表現(xiàn)形式和手段的跨界融合，使插敘、延宕與放大等典型的時光雕刻的具象視聽語言在再造的空間里進行立體呈現(xiàn)。從美學意義上來說，也為該類節(jié)目賦予了更加新穎和更加豐富的審美內涵。

任何一種藝術表現(xiàn)方法和手段的創(chuàng)新不是為了炫技，而是有著強烈和鮮明的目標指向性。電視節(jié)目創(chuàng)作的根本目的是為觀眾服務，因此，創(chuàng)作者必須研究、了解和揣摩觀眾的審美情趣及其對于電視節(jié)目這種產品在精神、感官上的需求。在堅持正確的政治和價值導向的前提下，從觀眾的“上帝視角”出發(fā)，“讓虛擬的視覺畫面與演員的表演打破空間界限，營造沉浸式的觀感體驗，最大限度地把舞臺藝術的感染力和沖擊力傳達給觀眾”[8]。而時光雕刻和空間再造在形成彼此的作用之后，再與現(xiàn)代數(shù)字技術和聲、光、色以及全息投影、多媒體等手段創(chuàng)新性地高度融合起來，綜合調配使用，讓節(jié)目的呈現(xiàn)更加生動、連貫、直觀、緊湊，給觀眾造成不同表演區(qū)域，使看似碎片化的視聽語言在感知上產生完整、統(tǒng)一的效果。使觀眾有一種強烈的代入感和身臨其境的幻象沉浸感，讓觀眾和演員在同一時空內經歷一次真切的情感交融和共振體驗。而插敘、延宕與放大這兩類視聽語言能讓這種體驗更加強烈和深刻。

四、插敘、延宕與放大在演播廳空間再造后的功能效用

（一）主次并進，交替敘事，立體烘托

在規(guī)定的時間段落里以一個故事或事件為主線，多頭插入若干個與這一主線高度關聯(lián)的情節(jié)動作，形成主體內容集中但視聽語言層次多樣、戲劇節(jié)奏張弛有致、情緒表達充沛豐富、故事呈現(xiàn)完整統(tǒng)一的敘事方式。這種方式可以使故事情節(jié)的鋪展更加詳細清晰，敘事層次的表述更加豐滿立體，情境氣氛的營造更加細膩抓人。益陽市廣播電視臺為紀念抗戰(zhàn)勝利七十周年舉辦過一臺特別節(jié)目——《崛勝宣言》，其中的一個語言類節(jié)目是微話劇《生命簽證》，里面有這樣一個故事段落：主舞臺是當年奧地利維也納火車站廣場的模擬還原，已經拿到中國上海簽證的猶太姑娘塞莉維婭即將離開維也納，她正在等待盼望著中國駐奧地利總領事何鳳山能夠前來送行;左側雙層次舞臺的畫面分別是：在上層模擬的領事館內，何鳳山正忙著為安迪等一眾猶太人簽發(fā)前往上海的簽證;下層是安迪家的環(huán)境布景，他的妻子艾麗卡發(fā)現(xiàn)德軍馬上就要沖進來，于是，她趕緊抱著一個襁褓里的嬰兒從窗戶逃出急奔向主舞臺;安迪拿到簽證后迅速離開領事館;接著，主舞臺上，艾麗卡在德軍的步步緊逼中將襁褓塞給塞莉維婭，旋即被德軍帶走。塞莉維婭從襁褓中拿出一張照片和一封信;這時，艾麗卡與德軍出現(xiàn)在了舞臺右側的另一個雙層次舞臺的上層，布景為候車廳一角，她回頭焦急地關注著主舞臺上的塞莉維婭;當塞莉維婭拿出那封信，念出了第一句：“寶貝，你的媽媽正在去往天堂的路上……”接下來，信的內容由右側次舞臺上層的艾麗卡朗讀，末尾時，艾麗卡的身影隨著燈光漸弱而被拉長，最后隱去，但音響仍然傳出她繼續(xù)朗讀的畫外音;主舞臺上，塞莉維婭沉浸在畫外音的情緒中，作出表情和形體反應;這時，火車站廣播聲響起，塞莉維婭抱著嬰兒轉身走入右側雙層舞臺的下層——布景為站臺的一角，燈光漸弱時，安迪揮動手中的簽證急忙上到主舞臺，一聲火車汽笛聲傳來，整個舞臺上是漫天飛雪……這樣，一個在德軍抓捕猶太人的緊急情況下“托孤”的主要故事情節(jié)，在線性的時間段落里，被切入不同空間關聯(lián)人和物的各種語言、動作、環(huán)境、音效等，使整個故事情節(jié)被立體托起，連貫流暢，一氣呵成。在這里，時光雕刻在每一個再造的空間里留下的印記，產生了強烈的視聽沖擊，讓觀眾形成情感共振。

（二）延宕時間，強化記憶，放大細節(jié)

在本文的第二部分，筆者對于時光雕刻與蒙太奇的關聯(lián)性和共通性做了簡略說明。事實上，延宕與放大這種原先只能在影視劇中運用的手段，現(xiàn)在也可以在空間再造后的舞臺上得以實現(xiàn)。具體方法是：突破故事或事件情節(jié)發(fā)生的真實的物理時間，延宕與這一故事或事件情節(jié)相關聯(lián)人物的喜怒哀樂等情緒的畫面呈現(xiàn)時間，并對這些呈現(xiàn)畫面做細膩的描摹與放大，凸顯出演員對角色的心理體驗積累而生的外部表情、動作等細節(jié)，類似于用攝影機的“升格”功能來捕捉、彰顯、展現(xiàn)和強化微細節(jié)，同時注重對環(huán)境、音樂及音效等非語言元素的突出強調，營造與故事或事件情節(jié)相匹配的情緒氛圍，使每一個時間點的視聽印記清晰、深刻，以渲染由此而生成的沖擊力和感染力。下面筆者還是以《生命簽證》為實例來進行分析。在上述“托孤”故事段落的后面部分，劇中人物安迪拿著簽證急忙上到主舞臺，大聲呼喊著艾麗卡的名字。在臺詞處理上，讓演員呼喊時拉開“艾麗卡”三個字的字腹，形成“艾-麗-卡”的聲音延宕，接著，對安迪的這聲撕心裂肺的呼喊連續(xù)用四次回聲進行強調。與這四次回聲相呼應的，是依次放大呈現(xiàn)出的四幅畫面，與這四幅畫面相對應的，是由燈光、音響等非語言元素渲染、烘托而形成的氛圍。第一次回聲的對應畫面是右側次舞臺上層，艾麗卡轉身，被德軍押走;第二次回聲的對應畫面是左側次舞臺領事館內，何鳳山慢慢抬頭、表情凝重;第三次回聲對應的畫面是右側次舞臺下層，塞莉維婭抱著襁褓里的嬰兒，提著皮箱，在切光后漸隱;與第四次回聲對應的則主要是音響：嘈雜刺耳的警報聲、人聲、汽笛聲，最后，安迪的呼喊被凄厲的火車汽笛聲和車輪碾壓鐵軌的聲音所湮沒。主舞臺上是惶恐、錯亂、無序逃難的猶太人。這四組畫面和音響的搭配，營造出緊張、擔憂、失望、混亂的情境氛圍，各空間或逼仄或局促或壓抑的情境還原再現(xiàn)，使驚恐、無助、張皇、悲憤的內部情緒和紛亂、喧囂、失控的外部環(huán)境交替呈現(xiàn)，這時候，幻象的真實感緊緊攫住觀眾，延宕的音響強烈撞擊著心靈，觀眾被代入，與演員的情緒完全融合，共同達到心理的交融共鳴，在與人物同呼吸共命運的體驗中，完成了一次對戲劇的情感認知與互動。

五、結 語

綜上所述，空間再造對于破解電視演播廳敘事類節(jié)目手法單一的困局具有非常重大的意義。以插敘、延宕與放大為典型代表的時光雕刻的電影敘事結構在演播廳敘事類節(jié)目中被借鑒、移植和使用，極大地豐富了該類節(jié)目創(chuàng)作的想象空間。由此而發(fā)散思維，我們可以大膽嘗試和運用電影蒙太奇的其它手段，如閃回、倒敘等。當然，這些都需要主創(chuàng)人員對電視舞臺藝術的特點、規(guī)律和電影蒙太奇進行深入學習、研究和比對后，在此基礎上探尋并條分縷析地歸納出哪些方法手段可以在空間再造之后的演播廳敘事類節(jié)目中進行跨界借鑒、融合，從而使節(jié)目的呈現(xiàn)更加完整、真實、立體和豐滿。

參考文獻：

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[8]故事里的中國首創(chuàng)1+N沉浸式多為舞臺空間，獲一致好評[EB/OL].央視網，2019-10-17.

[責任編輯：武典]

收稿日期：2020-12-25

作者簡介：杜黎，男，湖南省益陽市廣播電視臺首席導演，國家二級導演，主要從事視聽語言研究。