王鈺禛 余力涵

內(nèi)容提要 目前，許多譯者在翻譯唐代律詩時(shí)都缺乏對(duì)其特殊形式與內(nèi)容的考量，導(dǎo)致譯詩與原詩的意境有所出入。本文選取三首典型律詩中的名句，以其不同法譯本為例，分析譯詩對(duì)原詩實(shí)境的保留情況以及對(duì)原詩虛境的還原程度；揭示律詩獨(dú)特的形式內(nèi)容，如語詞、對(duì)仗結(jié)構(gòu)和意象等在詩詞由實(shí)境轉(zhuǎn)化為虛境過程中所起到的作用；并提出還原虛境的譯詩法。

中國古典詩講究“言有盡而意無窮”，或像唐代皎然所言“文外之旨”，司空?qǐng)D所言“象外之象”。因此，關(guān)于中國詩詞的評(píng)說，歷來離不開一個(gè)“境”字，如王昌齡的三境論、司空?qǐng)D的《詩品》，再到近代學(xué)者王國維的境界說等等，其核心都是對(duì)古典詩“境”的考察，且此“境”更重在實(shí)境之外的虛境。董穎指出，實(shí)境是詩中“一個(gè)個(gè)可感意象的總和”，虛境則是意象與意象關(guān)聯(lián)間生發(fā)出的不可見的深層意義，甚至自我內(nèi)心中被激發(fā)的情感，“是一種超然于‘物’外的隱約可感而實(shí)不可捉摸的空靈境界”。②董穎.《經(jīng)典的魅力——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典文本解讀》.北京：新華出版社，2015，第163頁。當(dāng)今，有許多涉及唐詩外譯的譯論或觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)翻譯時(shí)的改變與創(chuàng)造或再創(chuàng)造。然而，改動(dòng)詩詞的意象或破壞對(duì)仗的結(jié)構(gòu)，哪怕是添減字詞以重新賦予詩語言以西方的邏輯，皆會(huì)扭曲實(shí)境，以致于對(duì)虛境的自如呈現(xiàn)造成負(fù)面的影響，尤其是唐代的律詩。因?yàn)樵谔瞥?，詩人?duì)形式的探索已經(jīng)達(dá)到了高度的精致，律詩中的意象也會(huì)被該形式激發(fā)出多種意義。所以，唐代律詩是在由實(shí)境轉(zhuǎn)為虛境這一過程中展現(xiàn)得最為精妙的詩歌體裁。因此，本文選取了三聯(lián)分別在形式、內(nèi)容和意象層面上具有代表性的唐代律詩詩句，對(duì)其不同法譯版進(jìn)行比較分析，揭示詩詞的實(shí)境如何轉(zhuǎn)化為虛境，同時(shí)強(qiáng)調(diào)還原虛境的重要性，討論“詩性”的意義，并論證譯詩改動(dòng)實(shí)境對(duì)還原虛境的阻礙；最后，得出還原虛境的譯詩法。

一、律詩的介詞省略與對(duì)仗結(jié)構(gòu)

從形式層面來說，為達(dá)到詩語言的最大靈活性，對(duì)仗結(jié)構(gòu)自是詩人所采取的必要方法；其次，省略，如介詞的省略，亦是詩人常常采用的手法之一。而無論是對(duì)仗結(jié)構(gòu)還是介詞省略，在律詩外譯的過程中，都是對(duì)譯者的考驗(yàn)。本段以溫庭筠的《商山早行》為例，對(duì)律詩中介詞省略及對(duì)仗結(jié)構(gòu)的翻譯進(jìn)行簡要的分析，并闡明程抱一《商山早行》譯詩的妙處。

1.介詞省略：語詞與事物位置關(guān)系的靈活性

溫庭筠的《商山早行》是唐代律詩中極具特點(diǎn)的一首。該詩三、四兩句采用列錦的手法，即全部由名詞組成，意象具足，歷來膾炙人口。該詩三、四兩句對(duì)偶，這又使其間意象彼此激蕩出多重含義。

“雞聲茅店月，人跡板橋霜”由六個(gè)意象組成，即“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”，且它們?cè)谠娭惺遣⒅玫?，未出現(xiàn)任何表示位置、時(shí)間的關(guān)聯(lián)詞，介詞在該句詩中被省略了。“天邊殘?jiān)挛绰?，房頂蓋著茅草的山中小客店，傳來報(bào)曉的雞鳴。村外，木板小橋上凝著一層白霜，橋上留下一行疏疏落落的腳印”③張祥斌.《名師導(dǎo)讀古詩詞名句分類解析》.長沙：岳麓書社，2014，第182頁。，這是張祥斌在其書中對(duì)該句詩所作注解。事實(shí)上，大多市面上附有注解、賞析類的詩詞選大都如此：為了表明一首詩或一個(gè)詩句的表層含義，詳盡的描寫性的語言在這些書中必不可少。然而，古典詩卻就是利用這種“未定位、未定關(guān)系或關(guān)系模棱的詞法語法，令‘物象自現(xiàn)’，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，并在物象與物象之間作若即若離的指義活動(dòng)”。④葉維廉.《中國詩學(xué)》.合肥：黃山書社，2016，第18頁。因此，上述解讀方法是在從多角度感受詩歌的可能性中框定其中一種，并不利于讀者的想象與審美。比如說，這月一定就是茅舍之上的天邊殘?jiān)聠幔炕蛟S這正是一輪西落的月，恰好從茅舍的檐邊透出最后一絲光亮？且新月、滿月、殘?jiān)律鋾r(shí)間不同，殘?jiān)驴赡芤拱氩派?，凌晨正在中天。因此早行未必月落，夜半未必月在空中。綜上，詩人利用語言的最大靈活性，取消物象的時(shí)間和位置關(guān)系，創(chuàng)建“物象自現(xiàn)”的世界——實(shí)境，由此激發(fā)讀者的無盡想象——虛境。

程抱一深深地意識(shí)到了詩中這種意象位置的不確定性，在《中國詩畫語言研究》里將該句譯為：

“G?te de chaume sous la lune : chant d’un coq

Pont de bois couvert de givre : traces de pas”⑤程抱一.《中國詩畫語言研究》.涂衛(wèi)群譯.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇人民出版社，2006，第231頁。（直譯為：茅屋在月下：雞聲 板橋布滿著霜：人跡）

又在隨后撰寫的《云水之間》中將其修改為

“G?te de chaume au clair de lune, chant d’un coq;

Pont de bois couvert de givre, traces de pas…”⑥Fran?ois Cheng.Entre source et nuage, Voix de poètes dans la Chine d’hier et d’aujourd’hui.Paris : Albin Michel, 2002, p.34.（直譯為：茅店在月光中，雞聲；板橋布滿著霜，人跡）從前后的變動(dòng)，包括“sous la lune”變?yōu)椤癮u clair de lune”，還有句中冒號(hào)的消失，我們可以清晰地看到程抱一為最大程度取消意象之間的位置關(guān)系，以求達(dá)到原詩意境所作的努力。其實(shí)，原詩中的“月”實(shí)是難以在翻譯中省略相應(yīng)介詞的，這是不同語言的語法導(dǎo)致的；在許多譯本中，如胡品清對(duì)該句的翻譯，亦是出現(xiàn)了介詞“l(fā)une sur le chaume de l’auberge”⑦胡品清.《唐詩三百首法漢對(duì)照》.北京：北京大學(xué)出版社，2006，第321頁。.（直譯為：月亮在茅屋上）。但程抱一以月光的灑落代替月亮的位置，保證了月亮這個(gè)意象在場的同時(shí)，亦保留了原詩意象的無時(shí)間空間關(guān)聯(lián)性，不可謂不絕妙。

2.對(duì)仗結(jié)構(gòu)：空間的呈現(xiàn)

“Au chant du coq, de lune la chaumière est ivre ;

Le pont en bois est parsemé de pas et givres.”⑧程抱一，前揭書，第231頁。（直譯為：在雞鳴時(shí)，由月亮茅屋醉了；板橋布滿了腳印和霜）是許淵沖的譯本，許譯版尾韻雖是其他譯本不具備的（ivre與givres的詞尾音素一致，押韻），但該尾韻的拼湊不僅導(dǎo)致了月光與茅屋的關(guān)系變動(dòng)，還導(dǎo)致了對(duì)仗結(jié)構(gòu)不復(fù)存在。對(duì)仗與不對(duì)仗輪番出現(xiàn)在詩中，兩種形式都有各自的意義。按照程抱一的理解，不對(duì)仗句意味著時(shí)間的進(jìn)程，對(duì)仗句意味著空間的組織。⑨同上，第64頁。以《商山早行》為例，他的結(jié)構(gòu)是律詩最傳統(tǒng)的“不對(duì)仗-對(duì)仗-對(duì)仗-不對(duì)仗”形式，首句點(diǎn)名“早行”，頷聯(lián)頸聯(lián)寫一路經(jīng)行所見，尾聯(lián)采用“興”的修辭手法，由二三聯(lián)的眼前之景生發(fā)思鄉(xiāng)之情，回憶夢(mèng)中故鄉(xiāng)的春天。因此，整首詩的時(shí)間脈絡(luò)應(yīng)如圖。如右圖所示，雖然整首詩呈時(shí)間線性進(jìn)程，但在對(duì)仗的二三聯(lián)中卻生成了一種空間。二、三聯(lián)的兩行詩句都是完全對(duì)稱的，其間含義相反或互補(bǔ)的詞語兩兩對(duì)照，如：“雞聲”和“人跡”都是動(dòng)作主體未出場，讀者通過聽覺和視覺想象出動(dòng)作的發(fā)出者，接著自然而然地在心中勾勒出引頸長鳴的公雞與行色匆匆的路人形象；再比如，“月”和“霜”都是清冷之物，能夠帶給讀者相似的感受，李白的詩中就有“舉頭望明月，疑是地上霜”；葉“落”地、花“照”墻，一明一暗，一蕭索一鮮活，對(duì)比之間突出了“一起發(fā)行役勞苦之懷，一結(jié)含安居群聚之想”⑩周珽.《唐詩選脈會(huì)通評(píng)林》.收錄于陳伯海等主編.《唐詩匯評(píng)增訂本6》.上海：上海古籍出版社，2015，第3989頁。。所以，“可以說，對(duì)仗是一種在符號(hào)的時(shí)間進(jìn)程中對(duì)它們進(jìn)行空間組織的嘗試”?程抱一，前揭書，第64頁。。簡而言之，對(duì)仗絕非單單是一種律詩格式的要求，還是一種表意手段，將意象符號(hào)召喚在一起，從而進(jìn)行內(nèi)部的聯(lián)系或?qū)Ρ龋蛘宫F(xiàn)一幅全景或烘托暗含的情感。而這些，都是屬于虛境的——實(shí)境依靠著這特殊的對(duì)仗結(jié)構(gòu)，向著虛境不斷地延展。在程譯文中，“茅店”對(duì)“板橋”、“月”對(duì)“霜”、“雞聲”對(duì)“人跡”，上下句的意象彼此呼應(yīng)，原詩的空間性就得到了還原。而許譯詩的韻雖是音美的體現(xiàn)，但“易詞就韻，難免以詞害意”?江楓.《江楓文學(xué)翻譯自選集》.武漢：武漢大學(xué)出版社，2009，第29頁。。

二、古典詩的畫面感與“邏輯”性

于內(nèi)容層面而言，中文古詩并不同于西方詩，它主要講究一種畫面感，這一差異就猶如中國的山水畫比之西方以焦點(diǎn)透視構(gòu)建出來的畫作。詩人煉字、布景，為讀者打造出一幅幅圖景，可謂是筆補(bǔ)造化，為的便是使讀者能夠感詩人之感。而這于譯者而言，是極容易忽視的一點(diǎn)：譯者在翻譯過程中的思考，會(huì)使其在譯詩中以邏輯感代替原詩為讀者帶去的“感”。本段以《春望》為例，試圖說明譯詩需還原原詩“感而后思”邏輯的重要性。

1.感而后思：字句的畫面性

唐代詩人杜甫，其風(fēng)格獨(dú)樹一幟，后世模仿其詩風(fēng)的人數(shù)不勝數(shù)。同時(shí)，杜甫的人生經(jīng)歷使其詩歌話語含蓄蘊(yùn)藉，也使譯者對(duì)譯詩的內(nèi)容、風(fēng)格難以把握。

安史之亂后，杜甫身處淪陷的長安，目睹了長安城一片蕭條零落的景象，百感交集，作詩《春望》。首聯(lián)“國破山河在，城春草木深”寫盡了大唐國都之破敗。后世將該詩譯為法語的譯者中不乏大家。對(duì)于這一句，大略有兩種具有代表性的譯法：一為許淵沖的

“Le pays ravagé, restent fleuve et montagne,

Au printemps dans l’herbe ensevelie la campagne.”?許淵沖.《許淵沖文集中國古詩詞選漢譯法》.北京：海豚出版社，2013，第133頁。（直譯為：城破，山河在，在春天草里掩埋戰(zhàn)場）和許鈞的

“Les monts et fleuves demeurent du pays brisé,

Les herbes et arbres cachent la ville au printemps.”?許鈞.《文學(xué)翻譯批評(píng)研究》.南京：譯林出版社，2012，第46頁。（直譯為：山河存留在已破碎的國家里，草和木掩藏城在春天）；二為胡品清的

“Le pays est détruit, mont et fleuve demeurent,

Dans la ville printanière, touffus sont les herbes et les arbres.”?胡品清，前揭書，第138頁。（直譯為：國家被破壞，山河存留，在春天的城中，茂盛的是草木）與程抱一的譯文：

“Pays brisé

fleuves et monts demeurent

Ville au printemps

arbres et plantes foisonnent”?程抱一，前揭書，第203—203頁。（直譯為：國破山河留存，城春樹木植物繁盛）

二者的區(qū)別在于后者未對(duì)原文加以改動(dòng)。古人以自然之生機(jī)反襯情緒之哀慟的很多，就如湯顯祖在《牡丹亭·驚夢(mèng)》中道，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”。但是，杜甫不同：“國破”“山河在”，“城春”“草木深”，仿佛是一種零度寫作——詩人并非沒有情緒，而是深深的克制，這也是他詩歌的一大特點(diǎn)，即沉郁頓挫——指詩文的風(fēng)格深沉蘊(yùn)藉，語勢(shì)飽含停頓轉(zhuǎn)折。杜甫一生的境遇，形成了他深沉闊大的情感，但要在詩中表達(dá)出來，就須用頓挫迂回的方式來表達(dá)，這亦是他人所難以企及的高度?！癱acher”（藏）和“ensevelir”（埋）雖將詩的意思表達(dá)得明了，但卻看不出是杜詩，大抵已與湯顯祖無差；而“foisonner”和“touffus”就是草木繁茂之“深”，草木深深，完全還原了應(yīng)有的畫面感。語言在適當(dāng)?shù)陌才畔拢梢蕴峁╊愃埔曈X過程的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)要通過“感”，即感受來達(dá)成；如果未感而“思”，即思考先行，就會(huì)成為一種阻礙，影響物象涌現(xiàn)的直接性。?參見葉維廉，前揭書，第21—23頁。視覺可感的“城、春，草木深深”，通過譯者的理解轉(zhuǎn)變成了譯文中的“草木遮蔽了城郭”。如此一來，以思代感，字句的畫面性就遺失了。

感而后思，感實(shí)境而思虛境；就像在讀“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”時(shí)，讀者的腦海中先有感受而來的畫面，再通過思考，領(lǐng)悟生命的頑強(qiáng)不息——這是面對(duì)一首詩時(shí)不可替代的欣賞過程。顯然，在唐詩外譯的過程中，譯者應(yīng)該賦予目的語讀者“感”的體驗(yàn)，而非以譯者之思代替讀者之感。

2.感而后思：詩的“邏輯”

“國破山河在，城春草木深”在《漢語詩律學(xué)》?王力.《漢語詩律學(xué)》.上海：上海教育出版社，2005，第274頁。和《古典詩詞特殊句法舉隅》?王锳.《古典詩詞特殊句法舉隅》.北京：語文出版社，2014，第65頁。等書籍中被歸類為讓步式和因果式：“國雖破”與“國破山河在，因而城春草木深”。但這些書籍大都是以“主謂賓”等西方文法來剖析中國古典詩的。如果我們反觀中國傳統(tǒng)批評(píng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)前人的賞析大都是點(diǎn)、悟和看似零散實(shí)則畫龍點(diǎn)睛式的，甚至有以詩評(píng)詩，如司空?qǐng)D等。此二者之異在于西方語言邏輯與東方經(jīng)驗(yàn)感知的矛盾。

司馬光評(píng)《春望》一詩，曰：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之。近世惟杜子美最得詩人之體。如此詩，言‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人矣；‘花鳥’平時(shí)可娛之物，見之而泣、聞之而悲，則時(shí)可知矣。他皆類此，不可遍舉?！?愛新覺羅·弘歷.《唐宋詩醇上》.北京：中國文學(xué)出版社，1997，第350頁。其中“意在言外，思而得之”就意味著“先感后思”。讀者很實(shí)在地感受到作者當(dāng)時(shí)的情境之氣氛，而得以展開其他的美感活動(dòng)。按照詩人的經(jīng)驗(yàn)，情境應(yīng)是這樣的：詩人望見荒涼的城池、自然依舊的景，他看到春天來臨，草樹繁盛。就如葉維廉所言，這種寫作手法是一種“蒙太奇”技巧，“是兩個(gè)視覺事象的并置與羅列”，而若把該句看成讓步句和因果句，就是從西方理性的邏輯出發(fā)，是“思”，由國破直接推理出草木遮掩著荒蕪的破碎的城，從而取代草木深深，這著實(shí)無益于讀者領(lǐng)略杜甫詩作的風(fēng)格。在唐詩外譯實(shí)踐中，以“思”代“感”將不利于譯入語讀者理應(yīng)先感而后思的讀詩“邏輯”——這個(gè)邏輯并非西方文法的語言邏輯，而是符合唐詩先感后思，從而物象自現(xiàn)、意在言外的“邏輯”。另外，在上述的四個(gè)譯本中，雖未出現(xiàn)將整句詩視作互為因果關(guān)系的句式，但“Les monts et fleuves demeurent du pays brisé...中“de”的使用，明確表示出山河與國家是從屬關(guān)系，這便會(huì)造成讀者理解譯詩“國破山河在”是具備因果關(guān)系的這一可能，即國將不國，所以便只剩下了國之山河，該詞的用法是有待商榷的。

綜上，譯者除了需要考慮字句的畫面感，還需要琢磨是否可以以西方邏輯代替古典詩的經(jīng)驗(yàn)“邏輯”，以使譯出語讀者能夠與譯入語讀者一樣，體驗(yàn)到讀詩的完整過程：感而后思。

三、古典詩的意象關(guān)系與主語省略

意象層面，是建立在形式與內(nèi)容層面之上的，是一首詩的精妙所在。因而，在意象翻譯的過程中，譯者會(huì)同時(shí)受到內(nèi)容翻譯及形式翻譯兩方面的掣肘，從而對(duì)意象的翻譯失去把控。本段以《月夜》為例，探究程抱一、許淵沖及胡品清三位譯者在對(duì)詩中意象進(jìn)行翻譯時(shí)所做出的取舍。

1.意象、意象內(nèi)在關(guān)聯(lián)與語序

詩中的意象往往會(huì)賦予能指一個(gè)全新的所指，比如，竹有正直清廉之意，梅有孤傲頑強(qiáng)之意。詩人們采用了大量能喚起讀者聯(lián)想的意象，把詩的表面含義推向了更深的意味。在《月夜》中，“云鬢”和“玉臂”都是常見的意象。前者指女子盛美如云的鬢發(fā)，后者指女子潔白如玉的手臂，如在詩句“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”（《木蘭辭》）、“怕紅綃誤染，翻成玉臂珠痕”（《群音類選·紅蕖記·諧配》）等中。常見意象的引申義大都是因襲的，然而《月夜》一詩對(duì)其使用的方法卻打破了因襲意象的老舊感。原因有二，一是與“香霧”“清輝”的連接使用，二是“濕”字與“寒”字的勾連作用。首先，云鬢與香霧相聯(lián)結(jié)，這兩個(gè)意象都含有水氣的成分，它們共同的本性給人一種一個(gè)受另一個(gè)激發(fā)而生的印象。另外“香”又暗指女子，同云鬢呼應(yīng)。同樣，在第二句詩中，“清輝”的意象自然對(duì)映著“玉臂”的意象：“玉”與“月”本身是陰寒清冷之物，玉光月光交相輝映。這由月亮投射下的光輝，亦可看作是由女子裸露的臂膀所散發(fā)的。其次，結(jié)束詩句的動(dòng)詞“濕”，非常恰當(dāng)?shù)毓催B起香霧與云鬢，將它們?nèi)诤铣梢粋€(gè)不可分的整體。而展現(xiàn)月夜的“寒”，似乎也描述了人們?cè)谟|碰一塊玉時(shí)的感覺，將玉臂與月聯(lián)系在一起。所以，該詩的因襲隱喻非但沒有使詩句淪為窠臼，而且“當(dāng)它們被巧妙地組合時(shí)，反而得以創(chuàng)造出意象之間的一些內(nèi)在的和必然的聯(lián)系，且這種關(guān)聯(lián)始終保持在詩句的深層所指中”。程抱一注意到了意象間隱秘的關(guān)聯(lián)，在分析詩句后將其譯為

“Chignon de nuage, au parfum de brume

Bras de jade à la pure clarté…”（直譯為：云鬢，在霧氣的芳香中。玉臂，在純潔的光中）甚至在后來，又豐富了玉臂與清輝兩個(gè)意象的關(guān)聯(lián)性，改作

“Chignon de nuage au parfum de brume,

Bras de jade dont émane la pure clarté…”（云鬢在霧氣的芳香中，玉臂散發(fā)出純潔的光）但有一點(diǎn)卻被忽略了，即“濕”字和“寒”字的意義，也就是上文提及的第二點(diǎn)。而且，我們能夠看出在兩版譯句里，兩個(gè)意象的呼應(yīng)感逐漸被削弱，月亮的隱含存在也在后者中消失了。這是改變語序所造成的。雖然以純邏輯思維解讀唐詩并不合理，但為了厘清意象的順序問題，我們有必要參考中國現(xiàn)代語言學(xué)家王力對(duì)該句的分解：“香霧初濃，云鬢以濕；清輝既滿，玉臂亦寒。”不過，即使不考慮邏輯關(guān)系，當(dāng)我們以經(jīng)驗(yàn)來“感”時(shí)，意象的順序也確如上述。因此，在進(jìn)行唐詩外譯時(shí)，譯者需要對(duì)意象的關(guān)系投入更多的關(guān)注；假使意象的語序被調(diào)整，那么可“感”的畫面也會(huì)發(fā)生變動(dòng)，從而影響譯詩的實(shí)境與虛境。

關(guān)于對(duì)意象順序的處理，胡譯與許譯都是值得參考的，尤其是許譯的處理，既呈現(xiàn)了意象間隱秘的呼應(yīng)，使其不至于因文化之異而讓目的語讀者體會(huì)不到這種呼應(yīng)，又處理好了意象順序的問題，幾乎還原了原詩的全部內(nèi)涵：

“Tes cheveux parfumés

De brume sont humides ;

Tes bras ont froid, noyés

Dans les rayons splendides.”（直譯為：你飄香的頭發(fā)由潮濕的霧氣；你的手臂冰冷，被浸沒在燦爛的光中）

2.主語省略：在場與不在場

“J’imagine la chevelure de mon épouse pareille aux nues et humectée par la brume parfumée,

Ainsi que ses bras pareils au jade et refroidis par le clair de lune.”

這是胡品清譯本對(duì)該句的翻譯，意象與意象順序基本無礙譯詩還原原詩的意境。但區(qū)別于前二譯本，該譯句出現(xiàn)了人稱主語。中國古詩詞大都省略主語人稱代詞，比較精妙的當(dāng)屬陶潛的“采菊東籬下，悠然見南山”，王國維稱其是“無我之境”的典范。這種主語的省略，大略有如下的幾個(gè)作用：反映詩人與自然融為一體，“悠然見南山”便是一例；或使詩人不在場，從而邀請(qǐng)讀者在場，以身臨其境地“感”受物象，“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”是后者。讀者借詩人的遙想，“看到”“嗅到”一位美麗的女子。許譯本中雖含有“tes（你的）”這一稱謂，但卻并不影響讀者進(jìn)行這一體驗(yàn)，反而更賦予了“感”的對(duì)象一種具象性。然而，胡譯中的“Je”似乎就妨礙了詩人向譯入語讀者發(fā)出這種身臨其境的邀請(qǐng)。

從文本語言學(xué)的角度出發(fā)，“話語層面上的‘意義解讀’指的是由形式銜接所支撐的文本在讀者內(nèi)心的連貫再現(xiàn)”。當(dāng)讀者將“J’imagine”和“Ainsi que”的意義聯(lián)系在一起，即該聯(lián)的第一二句都是以“我想象”開始，并引起兩句意義的連貫時(shí)，讀者的聚焦點(diǎn)將會(huì)放在由主語和主語進(jìn)行的動(dòng)作上。試感受胡譯的中文直譯：“我想象我妻子的頭發(fā)像云一樣，被霧氣浸濕；我想象她的手臂像玉一般，月光使它冰冷”，從中我們可以直觀地感受到讀者的注意力被主語的在場和主語發(fā)出的動(dòng)作轉(zhuǎn)移了。因此，原詩里人稱代詞省略的作用不可忽視。倘若譯詩中明確了原本不在場的主語，那么讀者的在場就會(huì)變成不可能。

很多學(xué)者認(rèn)為，古典詩常常省略主語，但英語的語法習(xí)慣要求句子必須有明確的主語，所以在英譯時(shí)，必須按英語語法的規(guī)范把主語譯出。但唐詩語言的特殊性不言而喻，因其區(qū)別于散文、小說等諸多文學(xué)體裁，外譯時(shí)實(shí)需多加思索。

四、實(shí)境到虛境：“詩性”

詩人在詩的形式、內(nèi)容及意象層面上采用了種種手法，將讀者從由意象組成的實(shí)境帶入了由意象關(guān)聯(lián)激蕩而形成的虛境。如此，譯者的翻譯事實(shí)上就要同時(shí)兼顧重建實(shí)境與還原虛境。實(shí)境因其外顯往往不易被譯者忽略，而虛境卻相反。因此，本段將引入“詩性”的概念，因?yàn)橛谧g者而言，把握住“詩性”，便是把握住了詩人構(gòu)建虛境的鑰匙。

1.詩性

錢鐘書在《圍城》的電視編導(dǎo)來訪時(shí)，一句話便回答了改編電視劇如何忠于原著的問題：“The medium is the message?！保浇榧葱畔ⅲo獨(dú)有偶，江楓對(duì)形式的重要性也一再做出了強(qiáng)調(diào)，“詩歌形式并不止是內(nèi)容的外衣、信息的載體，在多數(shù)情況下形式就是內(nèi)容，載體就是信息。”他還認(rèn)為，“可以說，詩之成其為詩，并不在于它說了些什么，而在于它是怎樣說的；譯詩，就不僅要譯出它說了些什么，更重要的是應(yīng)該譯出它是怎樣說的?！蔽谋镜男问剑绕涫翘圃姷男问?，包括對(duì)仗結(jié)構(gòu)、部分功能詞（如介詞）的省略、物象的自由關(guān)系等等，具有“信息性”，且能夠自然地把實(shí)境推動(dòng)到虛境的呈現(xiàn)，這就不是純粹對(duì)內(nèi)容做語際轉(zhuǎn)換的譯詩可以代替的了。

面對(duì)唐詩外譯理論或主張強(qiáng)調(diào)“意譯”“優(yōu)化”“美化”時(shí)，譯者需要思考中國詩詞的“詩性”，即使一首詩得以成為詩的東西。在《現(xiàn)代俄國詩歌》一書中，雅各布森（Roman Jakobson）第一次提出了“文學(xué)性”這個(gè)概念。他指出：“文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象不是文學(xué)，而是’文學(xué)性’，也就是使一部作品得以成為文學(xué)作品的東西?！碑?dāng)然，這并非意味著“詩性”只圍繞形式做討論，“詩性”所涉及的是從實(shí)境，即表層意到虛境，即深層意過程中所發(fā)生的一切，包括上文分析的語詞、對(duì)仗結(jié)構(gòu)、讀詩“邏輯”等形式層面上的東西，以及意象、意象內(nèi)在聯(lián)系、字句的畫面性等內(nèi)容層面上的東西。至于音韻、節(jié)奏等，在此筆者并未將其納入“詩性”的范疇。薩丕爾（Edward Sapir）曾論述過幾種語言的詩律特點(diǎn)，其中對(duì)法語和漢語詩律的概括如下：法語音節(jié)本身響度很大，但音量和重音起伏不大，因此音量或重音節(jié)律在法語中很不自然，所以法語韻律的發(fā)展只能定格在單位音節(jié)組的基礎(chǔ)上——因而，元音疊韻和尾韻都是作法語詩歌的必要手段。唐詩較之于法語，漢語音節(jié)是更加完整、更加響亮的單位，而音量和重音則變化無常，不足以構(gòu)成節(jié)律系統(tǒng)的基礎(chǔ)。所以，音節(jié)組，即每一個(gè)節(jié)奏單位的若干音節(jié)數(shù)目和押韻是漢語韻律里的兩個(gè)控制因素。而第三個(gè)因素，平聲和仄聲的交替，這也是漢語特有的。總的來說，法語詩取決于音節(jié)數(shù)和押韻的原則；唐詩則取決于音節(jié)數(shù)、押韻和平仄對(duì)比的原則。由此可見，法語詩與唐詩就音律而言是先天就有所差別的。對(duì)此，程抱一還是嘗試性地采用了“/”來處理節(jié)奏的問題，如“國破山河在”這一句，程抱一給出的逐字對(duì)譯譯詩如下：Pays briser / mont-fleuve demeurer。該方式是仿照了五音節(jié)詩的節(jié)拍停頓，標(biāo)出了“/”的符號(hào)，即“/”前后的briser、mont以及結(jié)尾demeurer應(yīng)是重讀的；然而其應(yīng)用是有限制的，幾乎只能用于逐字對(duì)譯中，并非每一首詩都可以如此套用。也正是認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，程抱一在意譯的譯詩版本中并未延續(xù)“/”符號(hào)的使用。不同詩語言的韻律和節(jié)奏間存在著難以跨越的鴻溝，倘若歸化地為譯詩加上法語詩歌常用的尾韻，不得不改動(dòng)他處來遷就這種押韻，那么結(jié)果恐怕會(huì)與還原原詩的本意大相徑庭。綜上，筆者認(rèn)為，韻律、節(jié)奏等形式并非“詩性”中所必然包含的，而只是一個(gè)充分不必要條件。譯者在進(jìn)行唐詩外譯實(shí)踐時(shí)，應(yīng)將目光著重放在能使實(shí)境化為虛境的“詩性”上。

2.還原虛境

實(shí)境不外乎是表面即能見到的和詩人寫出來的東西，但它不是古典詩詞的絕妙所在。詩詞之妙在言有盡而意無窮。所謂“意”，都是指可感而不可盡言的情境與狀態(tài)，是作者用多重思緒或情緒，而讀者得以體驗(yàn)這些思緒或情緒的美感活動(dòng)領(lǐng)域。這個(gè)領(lǐng)域，要用語言去“存真”。讀詩，必須在活動(dòng)上近似詩人觀，“感”事物時(shí)未加概念前的實(shí)際狀況。為此，這“存真”就要存實(shí)境與令實(shí)境得以達(dá)成虛境的事物之真。葉維廉曾一度強(qiáng)調(diào)過“感而后思”，不外乎是“感”實(shí)境而思“虛境”。實(shí)境是詩中一個(gè)個(gè)意象和字詞的總和，“思”的是“詩性”里包含的所有詩語言特點(diǎn)。當(dāng)這兩點(diǎn)皆能達(dá)成時(shí)，虛境就會(huì)呈現(xiàn)出來。

龐德（Ezra Pound）在《論中國詩歌》中認(rèn)為，中國詩歌有幾個(gè)難忘的特點(diǎn)，其中一個(gè)突出特點(diǎn)是中國詩歌比較委婉和含蓄。他說：“中國詩歌同我們西方詩歌第一個(gè)顯著的不同在于中國讀者喜歡那些發(fā)人深思的，甚至讓人迷惑、意義模糊的詩歌?！钡拇_，與西方詩歌比較來看，唐詩是模糊而含蓄的。其“模糊性”使讀者能夠在詩人不在場的情況下，重新體驗(yàn)詩中那些事物或事件。而為了達(dá)成事物與事情的存真，詩人利用了文言特有的“若即若離”、高度的語法靈活性，以此提供一個(gè)開放的領(lǐng)域，讓讀者進(jìn)入去感受這些活動(dòng)提供的多重暗示與意緒。所以譯者的翻譯實(shí)踐，應(yīng)該避免“以思代感”來確定化、單一化讀者應(yīng)有的“感”的權(quán)利，反而要設(shè)法重建作者的經(jīng)驗(yàn)和由經(jīng)驗(yàn)到傳意的策略，即實(shí)境與“詩性”，從而真正地還原原詩虛境。還原虛境，這便是唐詩外譯時(shí)具有指導(dǎo)意義的一種方法。

結(jié) 語

通過對(duì)文中三個(gè)詩例譯本的比較與分析，筆者揭示了唐代律詩外譯實(shí)踐中，面對(duì)語詞、對(duì)仗、字句、“邏輯”到意象等內(nèi)容形式時(shí)，譯者采取不同處理方式所帶來的效果，揭示了“詩性”，即詩的特殊形式與內(nèi)容因素在虛境呈現(xiàn)過程中的重要性，論證了譯詩時(shí)保留實(shí)境與“詩性”的必要性，并由此得出了還原虛境是律詩外譯的一條途徑。唐代的律詩是最享有靈活自由的文本形式，文字、語法、意象隱喻等一切形式與內(nèi)容的自由都是為了邀請(qǐng)讀者自如地參與詩詞深層意的重現(xiàn)與闡發(fā)。為了保證原詩與出發(fā)語讀者之間這種“自由”關(guān)系在譯詩與目的語讀者關(guān)系里能夠再現(xiàn)，譯者需要考慮原詩實(shí)境的重建和“詩性”，即詩詞特殊形式和內(nèi)容的移植，同原詩作者一樣，向目的語讀者發(fā)出“身臨其境”的邀請(qǐng)。