摘要：從闡釋“再神話化理論”的相關(guān)內(nèi)容入手，重點從原始人類同現(xiàn)代人的心理機制之間所存在有本質(zhì)差異的角度出發(fā)，用以說明當(dāng)下所出現(xiàn)的“再神話化現(xiàn)象”同原始神話之間的根本區(qū)別。由此得出“再神話化”是基于原始神話基礎(chǔ)之上的“創(chuàng)造性回歸”這一結(jié)論，并以該理論關(guān)照以生態(tài)美學(xué)為代表的中國當(dāng)代美學(xué)和以道家自然哲學(xué)為代表的中國傳統(tǒng)美學(xué)之間創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：再神話化;生態(tài)美學(xué);道家自然哲學(xué)

中圖分類號： 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）13-00-02

1 對于“再神話化”概念的闡釋

在論述相關(guān)主題之前，首先需說明“再神話化”這一概念。從發(fā)生學(xué)的角度來看，“再神話化”的相關(guān)理論直接生發(fā)于神話學(xué)研究，但又相對獨立于原始神話、儀式、宗教等考古性質(zhì)的外部研究，更多是從與外部世界相關(guān)的人類內(nèi)在心理機制的角度出發(fā)進行考量，透過不同的文藝現(xiàn)象和理論現(xiàn)象探求人類心理的根本轉(zhuǎn)變。從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，現(xiàn)代人更愿意在強烈的、原始性的歌舞中以及球場競爭的狂熱吶喊中去體驗、去陶醉、去迷狂;現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)作品中的原始神話色彩無論在東方還是西方都不約而同地愈發(fā)濃厚，當(dāng)代哲思文論在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的大浪淘沙中不斷做著與傳統(tǒng)理性相悖的反思與更正，總體呈現(xiàn)出一種向“神話回歸”或者像弗萊所說的向“神話回流”的趨勢。但是“再神話化”中的“再”便已告之了該理論是一具有當(dāng)下意義或者說現(xiàn)代意義的理論，這種“再”并不表示毫無新意的重復(fù)，而是代表著它同原始神話之間所存在著的諸種差異。而筆者認(rèn)為這其中的主要差異是原始人類同現(xiàn)代人類心理生成機制上的區(qū)別，該區(qū)別的生成包含有歷史文化的演進過程、科學(xué)技術(shù)的祛魅過程以及社會環(huán)境的更迭過程等一系列的因素，而其中最為重要的聯(lián)結(jié)現(xiàn)代人類和原始人類之間，使之出現(xiàn)相似“神話情節(jié)”的因素，便是相似的具有生存危機的困境。事實上，人類對于生存危機的惶恐從古至今就沒有中斷過，歷史上這種生存危機受到了來自宗教神權(quán)、封建禮教、戰(zhàn)亂災(zāi)禍等多方面的重壓，但對于現(xiàn)代人和原始人類而言，最直接也是最重要的生存危機同是來自對于自然生態(tài)的矛盾心理。這種自然生態(tài)的威脅，致使人們的心理出現(xiàn)危機與無措，前者是來自對自然萬物未知的恐懼，后者是來自對于外部世界掌控過多的過猶不及，而導(dǎo)致的同一個難題便是人同自然是否能夠和諧共生?，F(xiàn)代人久處現(xiàn)代世界不得不反思，科學(xué)技術(shù)在帶給現(xiàn)代人極大便利的同時，是否也剝奪了人類與“大地”的聯(lián)系，使其失去了依托與生存的肯定。

現(xiàn)代人和原始人類事實上面臨著相似的局面，故而形成了相似的文化現(xiàn)象，即一種帶有象征和感性的“神話現(xiàn)象”，而也因為這種現(xiàn)象形成于兩種截然不同的社會背景之下，其相似性背后的區(qū)別也就必定需要去理清闡明。這里從兩者主體的心理機制的角度出發(fā)給出“再神話化”理論與原始神話的界限，即在于原始人類是處在神話思維中去思考這個世界，而現(xiàn)代藝術(shù)作品中所反映出的“再神話化”是用“神話思維”去看待這個世界。原始神話同原初的巫術(shù)儀式密切相關(guān)，在原始人看來，這這種表征想象就是世界的本源，以一種滲透全社會的文化基礎(chǔ)與精神支柱的世界觀的方式而存在。卡西爾在其著作中提及：“原始人的全部思想和全部感情都仍然嵌入于這種更低的原初層中。他的自然觀既不是純理論的，也不是純實踐的，而是交感的（sympathetic）?！盵1]所以原始人的自然觀尚未建立在以純邏輯理論為指導(dǎo)的科學(xué)依據(jù)之上，而是建立在情感與實踐等相混雜的交感狀態(tài)之中，這也就印證了神話對于原始人類來說是其看待世界的根本方式，而所給予神話如此的定位也就捍衛(wèi)了其在原始社會之中的權(quán)威地位。就情感態(tài)度來說，原始人類對于神話是無比虔誠且敬畏的，神話并非是虛構(gòu)的，而是真實存在的遙遠(yuǎn)真相。而現(xiàn)代人則是在一種有著科學(xué)與理性思維的支撐以及對于世界有一定認(rèn)知把握的情況下去看待神話的，一般的現(xiàn)代人是如此，那些利用“神話思維”創(chuàng)作文藝作品的藝術(shù)家亦是如此。

此外，在現(xiàn)代人的心理機制中，這種現(xiàn)代理性的邏輯思維同原始感性的神話思維相交織的狀態(tài)是具有不可抗性的，但凡是生活在現(xiàn)代社會中的人們都無法脫離這種思維狀態(tài)，無論是有意識的還是無意識的。那么就現(xiàn)代文藝作品所出現(xiàn)的“神話回歸”現(xiàn)象而言，現(xiàn)代藝術(shù)家們在面對當(dāng)前難以解決和逃脫的困境中，自然選擇從原始神話中探尋解救之道，但由于科學(xué)理性的不可抗介入，藝術(shù)家們對于神話的心理態(tài)度斷然不及原始人那般純粹，這種純粹與否并不含有主觀情感色彩評判的好與壞，僅僅是兩種相區(qū)別的心理態(tài)度而已。現(xiàn)代藝術(shù)家們即使是充分地或是極端地對現(xiàn)狀感到不滿，從而渴望回歸自然，并且在敬畏和尊重自然中為求得真正的和諧與心靈的舒適而進行文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作，但現(xiàn)代人同原始人類所存在的本質(zhì)差別是，原始人類是在對自然不可知的情況下對自然產(chǎn)生敬畏感的，而現(xiàn)代人有把控自然、改造自然的能力。所以在面對同自然和諧共生這一主題上，原始人的心理機制更多的是一種向自然祈求的傾向，即一種仰視的姿態(tài);而現(xiàn)代人的內(nèi)在心理機制中潛藏的則是科學(xué)技術(shù)理論支撐下的窺探到自然秘密之后的一種可知的平等姿態(tài)。人類在漫長的發(fā)展過程中通過了解科學(xué)、掌握技術(shù)，從而對自然進行肆意妄為的破壞，受到了自然給予人類的一系列外在和內(nèi)在的懲罰和報復(fù)。這對現(xiàn)代人的身心造成了極大的創(chuàng)傷，而在此之后出于對身心生存的需求而對自然做出一種帶有自我反思意味的“妥協(xié)式平等”。在這種背景下，現(xiàn)代藝術(shù)家包括現(xiàn)代讀者在創(chuàng)造和接受相關(guān)文藝作品時，很難甚至不可能同原始人類對待原始神話的思維方式一樣，而是不可避免地用一種現(xiàn)代理性的邏輯思維同原始感性的神話思維相交織的現(xiàn)代思維方式去實現(xiàn)一種屬于當(dāng)下也適應(yīng)于當(dāng)下的“再神話化”文藝作品的創(chuàng)造與解讀。這里僅僅是從文學(xué)藝術(shù)的角度去對“再神話化”進行理論剖析，但“再神話化”理論實質(zhì)上有待被定性為一種大理論階段的產(chǎn)物，即不局限于文學(xué)藝術(shù)的文化理論，更多的是上升到一種想要說明當(dāng)下某種具有獨特現(xiàn)代特征的現(xiàn)象理論，由此我們便可在一定程度上將“再神話化”理論同原始神話之間的關(guān)系理解看作為一種“創(chuàng)造性的回歸”。

2 中國當(dāng)代美學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

在對“再神話化理論”作了大致的分析之后，再將當(dāng)代美學(xué)下的“生態(tài)美學(xué)”和中國傳統(tǒng)美學(xué)資源下的“道家自然哲學(xué)”，放置于“再神話化理論”下加以探討，兩者既具有相似性又具有相異性，由此來關(guān)照當(dāng)代美學(xué)對中國傳統(tǒng)美學(xué)資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

生態(tài)美學(xué)同道家的自然哲學(xué)的內(nèi)容都強調(diào)人與自然的和諧共存，但不同的是老子對于道家自然哲學(xué)的提出直接承繼的是遠(yuǎn)古神話思維觀念，聞一多先生在其《道教的精神》一文中說道：“一個東西由一個較高階段退化到較低的，固然是常見的現(xiàn)象，但那較高的階段是否也得有個來歷呢？較高的階段沒有達到以前，似乎不能沒有一個較低的階段，我常疑心這哲學(xué)或玄學(xué)的道家思想必有一個前身，而這個前身很可能是某種富有神秘思想的原始宗教，或更具體點講，一種巫教?！盵2]馬克思也曾在其著作中表達過類似的觀點，“哲學(xué)最初在意識的宗教形式中形成，從而一方面它消滅宗教本身，另一方面從它的積極內(nèi)容說來，它自己還只在這個理想化的，化為思想的宗教領(lǐng)域內(nèi)活動”[3]。這里所說的“原始宗教”“巫教”實際上便是“后神話階段”的產(chǎn)物。而作為老莊哲學(xué)中最高范疇的“道”，從神話原型的角度去思考其深層內(nèi)涵則顯得尤為必要。在《道德經(jīng)》中“道”的原型意象還是表現(xiàn)得很鮮明的，如老子在第25章中所言：“獨立不改，周行而不殆”，即突出了“道”的循環(huán)往復(fù)的特征，這種原型意象在葉舒憲所寫的《中國神話哲學(xué)》中被追溯為“神話意識中規(guī)則變化或周期性變化的物象”[4]，即“太陽”，這里作者把太陽作為原生形態(tài)的“道”是有依據(jù)的。太陽作為原始人接觸自然的直接表象，可以說原始人從觀察太陽每天的起落，以及自然界隨之發(fā)生的一系列變化認(rèn)為太陽具有神的力量以及蘊含著宇宙自然的真理規(guī)律，不僅可以掌控自然規(guī)律，同時也能掌握萬物生命，從而原始人認(rèn)為太陽同他們的生存息息相關(guān)，同他們的命運緊密相連，這也就是為什么在諸多民族文化中不約而同地出現(xiàn)了太陽神并將其放在了至高無上的位置上的原因，可以說太陽的運動變化是作為各民族神話及其文化的發(fā)端原型而滲透于各個民族的精神文明之中的。由此看出，老莊哲學(xué)所承接的神話思想的更深層次的源頭在對于自然世界的認(rèn)知之中，故而在老莊哲學(xué)中強調(diào)“道法自然”“天地有大美而不言”。所以老子認(rèn)為人的社會要想要得到真正和諧的發(fā)展，必須跳脫人自身所給予人的束縛，甚至神話和巫術(shù)思維都過于“人化”。而代替其真正發(fā)揮作用的則是純粹地“回歸”自然，人的世界必須效仿自然的世界，社會的運行規(guī)律必須效仿自然宇宙的運行規(guī)律，只有同其達到一致，社會才會顯現(xiàn)出和諧安寧的景象，因為自然之法在老子看來才是這個世界所存在的唯一真理與永恒之法，故而需擯棄人所謂的“獨特性”，歸附于自然，成為遵守自然宇宙法則的一部分，才可以獲得真正的和諧。

這是傳統(tǒng)道家自然哲學(xué)的核心，它直接繼承的是表象象征的神話思維，而其背后的心理機制從本質(zhì)上來講，依舊是對于自然外部世界的未知，所產(chǎn)生的敬畏與崇拜。而到了科技信息化的當(dāng)代，自然外界對于人類生存的困擾由另外一種方式表現(xiàn)出來，但同樣被歷史再一次地呈現(xiàn)到了突出的位置上來，而這一次這場在終點背后的困境對人類所造成的傷害更為巨大，這場浩劫不僅威脅著外在生存，還妄圖挖空耗盡人們的心靈，西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)上的相關(guān)例證不勝枚舉，而哲學(xué)理論上的發(fā)展也從理性轉(zhuǎn)為非理性。在當(dāng)代中國美學(xué)發(fā)展之中，應(yīng)運而生的便是由實踐論轉(zhuǎn)向存在論的生態(tài)美學(xué)，曾繁仁對生態(tài)美學(xué)給出了較為準(zhǔn)確的闡述：“生態(tài)美學(xué)實際上是一種在新時代經(jīng)濟與文化背景下產(chǎn)生的有關(guān)人類的嶄新的存在觀……其深刻內(nèi)涵卻是包含著新的時代內(nèi)容的人文精神，是對人類當(dāng)下‘非美的生存狀態(tài)的一種改變的緊迫感和危機感，更是對人類永久發(fā)展，世代美好生存的深切關(guān)懷，也是對人類得以美好生存的自然家園和精神家園的一種重建?！盵5]這段論述是基于諸多當(dāng)下問題和層層現(xiàn)代矛盾進行的深思，進一步探究該理論背后的心理機制也應(yīng)該同現(xiàn)代人的那種由科學(xué)技術(shù)理論所支撐的窺探到自然秘密之后的一種可知的平等姿態(tài)聯(lián)系在一起，從而提出生態(tài)美學(xué)不應(yīng)看作是西方外來如海德格爾、薩特存在主義哲學(xué)的產(chǎn)物，也不應(yīng)看作是對于中國傳統(tǒng)“道法自然”的直接傳承，這其中存在著兩種不同世界觀同樣面臨的該如何解決與自然共生的生存難題背后所隱藏的主體深層心理機制的本質(zhì)差異。

3 結(jié)語

可以這樣認(rèn)為，當(dāng)代中國美學(xué)中的生態(tài)美學(xué)同中國傳統(tǒng)美學(xué)資源中的道家自然哲學(xué)之間轉(zhuǎn)化的創(chuàng)造性屬于螺旋上升式的回歸，而這種“創(chuàng)造性回歸”所生成的原因主要表現(xiàn)為兩個時代的人類背后所隱藏的深刻且異質(zhì)同構(gòu)的心理機制差異問題。所謂藝術(shù)，不過是給予人類內(nèi)心所需而現(xiàn)實缺乏的東西，或是在世界不完滿時想要脫離的避難所，或是在世界充盈時想要擁抱的宣言書。藝術(shù)的重要功用便在于它能夠滿足不同歷史時段人類內(nèi)心同外在世界交往時所產(chǎn)生的不同的心理需求。事實上，不僅藝術(shù)如此，哲學(xué)、美學(xué)也應(yīng)是如此，藝術(shù)豐富生命的厚度，哲學(xué)美學(xué)則指導(dǎo)這縱深的方向，這三者之間的相互關(guān)聯(lián)性不言而喻。在歷史往來間的諸多轉(zhuǎn)折路口，人類的思想心理也自然會隨之產(chǎn)生變化，藝術(shù)、哲學(xué)、美學(xué)思想勢必會受其影響，從而產(chǎn)生具有不同時代特征的文藝作品、思想理論，并且擔(dān)負(fù)起想要解決不同時代的難題與困境的責(zé)任，這也便是諸種傳統(tǒng)與新潮思想之間實現(xiàn)創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的意義所在。

參考文獻：

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[4] 葉舒憲.中國神話哲學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1992：118.

[5] 曾繁仁.試論生態(tài)美學(xué)[J].文藝研究，2002（05）：11-16.

作者簡介：楊舒婷（1995—），女，江蘇無錫人，碩士，研究方向：文藝美學(xué)。