蔡艷楠

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072)

“無垢受胎”和“道成肉身”的神秘是矛盾的統(tǒng)一：永恒出現(xiàn)在時間中，無限在測量中，造物主在生物中；人物不可捉摸，話語不可敘述，言語不可言喻，地方不可描摹，視覺上看不見，聲音上聽不到。[1](P29)這正是“天使報喜”最深奧的秘密。而對阿爾貝蒂來說，建筑是一種具有說服力的交流形式，一座美麗的建筑，一座建造和諧、裝飾華麗的建筑，是一種高貴的表現(xiàn)，也是神性的表現(xiàn)[2](P72)，《天使報喜》中的建筑空間也并非是扮演還原故事環(huán)境的角色，絕不僅僅是一種裝飾性的背景，更是作品構(gòu)圖、敘事和意義的絕對組成部分，為“天使報喜”蘊含著的基督教最重要的神學(xué)信息——“無垢受胎”的奇跡以及“道成肉身”的奧秘——的視覺化創(chuàng)造了路徑。

建筑裝飾了主題，并與其他空間互動形成了一系列“視覺雙關(guān)語”。簡單地說，拱門、孔洞和入口在建筑學(xué)上等同于一個到達和問候，而一幅畫中的建筑本身也能成為瑪利亞、成為一種報喜，并以一種非常具像的視覺化方式揭示畫面的主題。藝術(shù)家們用有趣的方式來表達“建筑空間”與“報喜空間”之間的視覺流動，繪畫中的建筑不斷地引起人們的注意，每一個視角都成為“報喜過程”的一部分——開放的入口，暗示著天使從另一個空間來到世界，并即將“進入”瑪利亞的領(lǐng)域；天使與瑪利亞之間的“間隔”，意味著疑惑、恩典；瑪利亞封閉隱秘的內(nèi)室，是純潔的身體，基督將在內(nèi)部化身。在這一過程中，還有一些畫家利用透視本身的幾何結(jié)構(gòu)，通過裝置內(nèi)部微小而不可減少的偏差，使這種不可比擬的“到來”與“化身”變得可見。

一、純潔容器

至少從公元4世紀(jì)開始，圣母瑪利亞就在西方基督教神學(xué)中占據(jù)了重要的地位。到了中世紀(jì)晚期，傳道人相信，關(guān)于圣母最重要的信息是她與耶穌的身體關(guān)系。[3]拜占庭神學(xué)把《雅歌》解釋為不僅是人的靈魂與神之道的結(jié)合，而且是基督與集中了所有作為妻子的品質(zhì)在自己身上的圣母的結(jié)合。[4](P149)作為基督的母親，瑪利亞在福音書中被描繪成一個使“道成肉身”成為可能的人，她的身體、她的子宮為神圣和人類的結(jié)合提供了場所，因而被認(rèn)為是特別神圣的。早在拜占庭時期，贊頌“天使報喜”就和“基督誕生”一樣重要。拜占庭的詩歌《圣母頌》(Akathistos Hymn)用神秘的語言崇拜瑪利亞對創(chuàng)造和救贖宇宙的功德，稱她是“上帝之母”(Theotokos)，是一個神圣的實體，就像眾神，已經(jīng)擁有了釋放和拯救人類的能力。[5](P140)天使報喜、處女受孕和道之化身是不可言喻的謎，而瑪利亞就是這個謎的終極神秘代言人。1439年12月，巴塞爾會議(Council of Basel)第三十六次會議，決議“‘無玷受孕說’是與對教會、公教、正義和圣經(jīng)的信仰一致的教條”，規(guī)定“所有的天主教徒必須同意、接受和履行這一教條”，禁止任何與它相悖的布道與說教。1476年，教皇西克斯圖斯四世(Sixtus IV)批準(zhǔn)了“無玷受孕節(jié)”。15世紀(jì)末，這一教條在西方基督教世界被廣泛接受——瑪利亞的出生是無原罪的，不需要上帝再次去贖免她的罪。[6](P196)

盡管對圣靈如何進入瑪利亞的身體依舊充滿爭議，天主教在教義上已經(jīng)明確瑪利亞的圣潔性和神圣性，甚至賦予其比圣使徒更高的地位?，斃麃喿⒍ㄒ蔀槭レ`的殿、神的擬人化的殿，她是偉大的拯救和歷史戲劇的一部分。透視不僅僅是幾何或數(shù)學(xué)工具，還是一種展示繪畫的工具。因為有了這種新的繪畫工具，天使報喜圖成為一個舞臺，藝術(shù)家巧妙地運用各種方法設(shè)置空間，表現(xiàn)“無垢受胎”這個重要的教義?？臻g結(jié)構(gòu)成為可視化形象——一個封閉、純粹、簡單、完美的容器的形象，即瑪利亞的身體。

“神性”的參與和“全然純潔性”是“天使報喜”發(fā)生的必然條件，運用建筑空間來構(gòu)建這兩者的方式，有以下幾種：一，利用類似宮殿的布局提高瑪利亞的地位；二，以瑪利亞所處空間的私密性暗示其不可被侵犯性；三，設(shè)置細(xì)節(jié)元素，諸如神秘的花園、視覺盡頭的封閉的門象征瑪利亞的子宮、貞潔；四，利用光在空間的路徑，表現(xiàn)瑪利亞的恭順，對使命的接受。

神學(xué)家常常用建筑學(xué)的術(shù)語來描述瑪利亞，例如“作為基督的肩負(fù)者，馬利亞被視為他的帳幕”[7](P64)，是“神龕、上帝之屋、契約之約柜”[8](P54)，是“一個被跨越而又完整的門檻”[9](P133)。甚至，瑪利亞首先是一個“包含基督的場所”[10](P306)。吉蘭·杜蘭德(Guillame Durand)也在其頗具影響力的禮儀文章《宗教的基本原理》中寫道：“圣器……這是最受祝福的瑪利亞的子宮，基督在那里面穿上圣衣……”[11](P21)因此，通過建筑空間來建構(gòu)圣母瑪利亞本身的品質(zhì)，例如純潔、順服、謙卑等，是可行的。

《天使報喜》的建筑空間主要有這幾種形式：拱形門廊、華麗的建筑物以及內(nèi)室空間，無論是哪一種形式，都似乎與瑪利亞普通貧窮的拿撒勒女孩身份不相符合，即使是真蒂萊·達·法布里亞諾(Gentile da Fabriano)描繪的狹窄的室內(nèi)場景(圖1)，也裝飾著繁復(fù)的尖拱鏤空花紋的窗戶，鋪著精美的地毯。一切都顯得舒適無比。

圖1 真蒂萊·達·法布里亞諾，《天使報喜》，蛋彩畫，41×48cm，約1425年

形成這種建筑形式的社會原因在于意大利各地興起富人建造私人住宅的熱潮，創(chuàng)新建筑為畫家提供了各種各樣的潛在樣式來源。當(dāng)然，建筑的選擇也與地位顯赫的贊助者的要求有關(guān)——贊助人往往會要求將自己的府邸元素放進畫中。這些裝飾華麗、精心布局的建筑，使人清楚地意識到瑪利亞的住宅是一種與眾不同的、高高在上的存在，也代表著她本人是一種與眾不同的、尊貴的人。在神學(xué)上，瑪利亞被創(chuàng)造為救世主的宮殿，所以免除了一切罪孽的束縛[12](P219)，這種尊貴的裝飾本身暗示了瑪利亞成為上帝容器的合法性。

在基督教思想中，教會的建立是以“道成肉身”為前提的。[13]圣母的形象符合新約教會的形象，因此，教會也常常與瑪利亞聯(lián)系在一起，教會的神父們把瑪利亞的身體功能看作是教會的預(yù)兆。在早期的幾個世紀(jì)里，圣母瑪利亞和教會之間的相似之處就以新約的主題為基礎(chǔ)勾勒出來了。[14]《天使報喜》的建筑常常以神龕、圣所的形式出現(xiàn)，使“圣地”的存在得到了強調(diào)。諸如“教會”、“上帝之城”以及“天堂的耶路撒冷”的概念，都象征性地投射到圣母身上。展示了一群人的圣母瑪利亞的擴張外衣下庇護尋求保護的圖像《慈悲圣母》(Madonna della Misericordia)，在13至16世紀(jì)在意大利特別受歡迎(圖2)。這種形式特殊的肖像表明瑪利亞也是“信徒的庇護之所”。從這個角度看，《天使報喜》中修道院、教會等建筑形式，讓瑪利亞在成為其中的核心，空間從四面八方流入圣潔的圣母周圍，也是意指瑪利亞 “是人類贖罪的圣壇，是世界和解的原因，是所有生命和救贖之所”[15](P132)。

圖2 薩諾·迪·皮特羅，《慈悲圣母》, 約1440年，私人收藏

由于建筑空間的建立，報喜的天使和瑪利亞在畫面中都擁有了自己的位置。通常，天使加百列處于建筑之外，瑪利亞在建筑之內(nèi)。即使在同處一個建筑框架的情況下，也會有廊柱或其他元素橫亙兩者之間，或者是天使身體恰好在建筑結(jié)構(gòu)的臨界點。弗拉·安吉利柯的《天使報喜》是一個典型(圖4)：天使進入了廊柱空間，但他的雙翼邊緣依舊出于廊柱之外，其前傾的身體也未越過瑪利亞面前的柱子一分。因此，我們可以看到，建筑場景中存在著一個明確限定的、專門為瑪利亞保留的空間，其中微妙的表現(xiàn)便是——加百列從不進入瑪利亞的空間，瑪利亞也從不離開她自己的空間。

而菲利波·利皮描繪的天使(圖3)雖然身體越過了柱子，與瑪利亞在同一個拱柱之下，但我們依舊能看到，藝術(shù)家小心地處理著“分離”——天使的翅膀仍在柱子的左側(cè)，瑪利亞的的部分身體隱入右邊的柱子和講道壇(圖3局部1)，一個透明的場景玻璃瓶將觀者的目光吸引到畫面右側(cè)；天使的身后是是延伸的風(fēng)景、經(jīng)典的西耶之樹，而瑪利亞身后則是連綿的建筑；再仔細(xì)觀察，我們會發(fā)現(xiàn)圣母的右手恰巧在后方柱子的基座位置：雖然在遠(yuǎn)處，但正是這根柱子準(zhǔn)確地分開了天使與圣母的身體；圣母長袍的袖口筆直垂下，恰恰在這根柱子的延長線上(圖3局部2)，加強了對空間的區(qū)分。

圖3 弗拉·菲利波·利皮，《天使報喜》，木板蛋彩畫，175×183cm，圣洛倫佐教堂，佛羅倫薩，約1440年

圖4 阿萊西奧·博多維納蒂，《天使報喜》，木板蛋彩油畫，137×167cm，約1447年，現(xiàn)存烏菲齊美術(shù)館(佛羅倫薩)

限定私密空間有很多隱喻和解釋上的意義，最明顯的就是對瑪利亞永恒不可侵犯的地位的比喻。從圣母瑪利亞的貞潔對基督教的巨大重要性來看，這種對她隱居生活進行強調(diào)的建筑結(jié)構(gòu)，使崇高、神圣的本質(zhì)轉(zhuǎn)化成了一種視覺上的論證。阿萊西奧·博多維納蒂(Alessio Baldovinetti)設(shè)置的深色圍墻(圖8)可以被看作是這些象征性“封閉空間”的放大，因為它為瑪利亞創(chuàng)造了雙重的限制。這意味著她不僅受到由特定空間邊緣產(chǎn)生的屏障的保護，還受到外墻額外邊界的保護。事實上，瑪利亞在許多天使報喜圖中都是處于雙重封閉的。譬如安吉利科眾多《天使報喜》中的一幅(圖6)，在美麗的花園后方安排了一排緊密的木質(zhì)柵欄分開了草坪和樹林。這個柵欄的作用，和第二層圍墻有著異曲同工之妙。菲利波·利皮1433年左右繪制的《天使報喜》(圖12)，可以在背景的三個拱門后看到一系列的墻壁，梅根·霍爾姆斯(Megan Holmes)把這些墻壁的增多和突出與委托創(chuàng)作這幅畫的修道院的著名墻壁聯(lián)系起來。[16](P233-234)

圖5 弗拉·安吉利科，《天使報喜》，木板蛋彩畫，154×194cm，約1430—1432年，現(xiàn)存普拉多博物館(西班牙馬德里)

圖6 弗拉·安吉利科，《天使報喜》，濕壁畫，220×321cm，圣馬可修道院，佛羅倫薩，約1439—1445年

這種聯(lián)系帶來“隱居”和“隱修”的概念，讓這個雙重的封閉與純潔、恭順等品質(zhì)清晰地結(jié)合在一起，而這正是指向謙卑領(lǐng)受主旨的瑪利亞——圣母的身體是完美無瑕的，她在隱秘處靜靜等候，是值得崇敬的對象?，斃麃喪侨祟愅ㄟ^恩賜而獲得的最高美德的個人化身，在她身上“能找到任何生物身上的一切美德”[17](P142)。她代表了一切，特別是“哥林多前書”十三章記載的三種美德：“信，望，愛?！边@些美德是瑪利亞成為基督之母的基本條件。從建筑物的整體形象到它的最細(xì)微的細(xì)節(jié)，每一件事物都以一種驚人的精確性表現(xiàn)出圣母的品質(zhì)。門廊向我們揭示了瑪利亞在多大程度上保護、支持、擁抱著我們；噴泉、方形中殿、布道壇、緊閉的門、敞開的門、高高的“水晶窗”，每一個花瓶、每一朵花，也都因瑪利亞的存在中而被賦予新的意義，甚至是超越空間尺度的概念。這個空間處處在宣布，瑪利亞是征服了世俗智慧的女人，是天使的女王，世界的主宰，凈化世界者的母親。她超越了所有其他人，比他們更美麗，更可愛，更豐滿，更優(yōu)雅，更光榮，是“美德和恩典的媒介”[18](P131)。

“關(guān)閉的門”(porta clausa)作為出現(xiàn)在《天使報喜》中象征圣母永恒純潔元素，已經(jīng)有很久的歷史了。[19](P138-139)德門尼克·威涅齊亞諾(Domenico Veneziano)就描繪了一個十分迷人的“隧道”，盡頭是一扇緊閉的木門(圖7)。木門周圍繞著精細(xì)的植物，進一步強化了門在視覺上的空間深度，又仿佛在暗示門之后是枝木繁茂的花園。

圖7 德門尼克·威涅齊亞諾，《天使報喜》，木板蛋彩畫，54×27cm，約1445年

建筑中的種種細(xì)節(jié)，包括空白的墻以及隱隱約約的帳幕，都是一種獨特話語，通過隱喻將無形轉(zhuǎn)化為有形，在視覺上對瑪利亞的童貞進行闡釋和強化。這是一種智力的建構(gòu)，畫家們利用這些元素來為他們的圖像增加更多的共鳴。瑪利亞不僅是基督之母，也是作為基督之母的屬性的象征。在限定空間中的瑪利亞本身已經(jīng)變成了一個完整的空間——一個封閉而又開放的神圣容器，那些只能瞥見的一角，只有基督才能通過。

這些細(xì)節(jié)，不僅代表了瑪利亞的純潔，還意味著她在“道成肉身”和救贖中扮演者積極的角色。瑪利亞是樂園的門，使神來到世界，為我們開了新的道路。

“天使報喜”事件中瑪利亞的行為本質(zhì)上是一種同意，包含了她的信仰和愛，她對使命的接納使“道成肉身”和救贖成為可能。在《天使報喜》中，上帝的話語是通過一個被創(chuàng)造的信使(“天使”在希臘語中的原意是“messenger”，即“送信者”)加百列傳遞的，但瑪利亞真正的對話對象，是無形的神?；浇痰乃枷爰覀儓猿终J(rèn)為，只有當(dāng)瑪利亞說“愿你照你的話成就在我身上”時，萬能之神的旨意才得以實現(xiàn)。他們聲稱，真正的神的恩典必須尊重人類的自由和完整性，就像圣安瑟倫甚至堅持認(rèn)為，瑪利亞在救贖工作中作為“上帝之母”的作用與神作為“上帝之父”的作用是一樣的。[20](P128)“接受圣言”是值得贊美的事，有贊美詩稱頌道：“母親啊，你是眾人所贊美的，你接受了圣言，你生下了最神圣的禮物，救贖萬民脫離一切災(zāi)難，救贖那些將來會受到懲罰而哭泣的人，他們高呼：哈利路亞!”[21](P429)

1486年，卡洛·克里韋利(Carlo Crivelli)完成的《天使報喜》(圖8)，從前景蘋果的影子，到天使的影子和建筑物的明暗，都能看出是遵循了真實布光的原則。但唯有一束光，打破了這現(xiàn)實世界的法則，即從天空中射向圣母頭頂?shù)摹笆レ`之光”。天空中出現(xiàn)一團云光，其中一束光射出，經(jīng)過不可思議的

圖8 卡羅·克里維里，《天使報喜及圣艾米迪斯》局部，油畫，146.5×207cm，約1486年

路徑進入窗戶上方的小孔過窗戶照射到瑪利亞的頭頂?，斃麃啿皇钦驹谔焓姑媲?，而是謙卑地彎下腰來。通過進入她內(nèi)心的心靈之光，瑪利亞不僅接受了加百列的話，而且接受了正在發(fā)生的奇跡——我們?nèi)祟惖墓廨x都來自于這豐厚的神圣力量。“不可思議的路徑”，可以表現(xiàn)神的存在是超越了自然法則的；同時，這個不可思議也是在瑪利亞的接受之中形成的。

拉辛格(Ratzinger)提出，抹去兩個“約”之間的界限是由瑪利亞完成的：“……她(圣母瑪利亞)本人就是真正的錫安(Sion)……她是真正的以色列，在她身上，新舊約、以色列和教會是不可分離的?！盵22](P43)瑪利亞的順服，眾人也就稱義而開啟了新約的先聲?，斃麃喪侵t遜和順服的，同時，她也是自由的。正因如此，瑪利亞的“同意”使其顯得更加崇高圣潔。在她懷孕的那一刻，她的靈魂深處就有了這樣一種崇高的、崇高的沉思。關(guān)于神性的作用和意義，她超越了所有其他被造之物的經(jīng)驗。[23](P55)在這種徹底的轉(zhuǎn)變的意義上，歷史可以被看作是永生上帝的行為的記錄，正如新約所說：“各樣美善的恩賜和各樣全備的賞賜，都是從上頭來的，從眾光之父那里降下來的，在他并沒有改變，也沒有轉(zhuǎn)動的影兒?！盵24]

二、不可見的可見

“天使報喜”最重要的神學(xué)含義，就是不可見的神將成為肉身來到這個世界。尼薩(Nyssa)說：“神旨意的力量是事物存在的充分理由，是它們從無到有而存在的充分理由?！笨梢哉f，“天使報喜”是第一個使上帝從“不可見的存在”轉(zhuǎn)變成為“看得見的存在”的標(biāo)志。[25](P175)而“道成肉身”并不像“報喜”那樣以“事件”的形式出現(xiàn)，而是以永恒的，先于一切創(chuàng)造，超越天地和時間本身意義的來確定瑪利亞獨特的起源。因此，即圣母受孕的機制從最早期開始就是需要被討論的一個極其敏感的問題。這是一個“微妙的問題”，而教會被要求用圖形和文字來回答這個問題。[26](P80)它所以被反復(fù)討論，是因為圣母的受孕不僅僅涉及瑪利亞的純潔性問題，它還與基督道成肉身的奧秘密切相關(guān)。

如何傳達超越性的存在出現(xiàn)在這個可公度的世界中這一偉大事件，不僅是神學(xué)家的工作，也是藝術(shù)家們渴望處理的難題。筆者認(rèn)為，空間的組織與建構(gòu)正是文藝復(fù)興的畫家借以傳達“道成肉身”這一信息的重要方法，主要形式有：一、設(shè)置隱喻結(jié)構(gòu)(如象征基督的柱子)；二、喚醒“遠(yuǎn)處空間”(半開的門內(nèi)的空間、天窗等)；三、創(chuàng)造“不合尺度”的空間。

圖9 安布羅吉奧·洛倫澤蒂，《天使報喜》，木板蛋彩畫，120x127cm，約1344年，現(xiàn)存錫耶納國家美術(shù)館

圖10 拉斐爾，《天使報喜》，祭壇畫，弗朗切斯科教會，39×190cm，約1502—1504年

潘諾夫斯基曾用優(yōu)美的語言論述通向無限的透視法營造的空間是“除去神明”的廟宇，然而，阿拉斯從歷史學(xué)的角度批判了這種說法——在15世紀(jì)，尚未出現(xiàn)“無限”的概念。在阿拉斯看來，透視法并不像潘諾夫斯基說的那樣是“象征形式”,而是一種“根本性的智力運作”，《天使報喜》中的透視可以被視為一種表達如何“在可測量的事物中，以視覺的方式呈現(xiàn)這種不可測量的相遇”[27](P13)的重要工具。通過線性透視來隱藏或揭示化身的奧秘，很多學(xué)者都對此做過討論。奧馬爾·卡拉布雷(Omar Calabrese)指出，基于建筑隱喻的修辭人物(如基督的“教堂基石”)與建筑表現(xiàn)相關(guān)的透視人物之間存在一系列密切對應(yīng)關(guān)系，他具獨創(chuàng)性的思考向我們展示了“透視空間也被賦予了神圣空間的規(guī)則”[28](P28)。阿拉斯認(rèn)為，“天使報喜”要求透視大師的繪畫能夠使人在表征中感知到一種不可表征的存在，一種不可簡化為其表征的規(guī)則(透視)的存在[29](P35)，而組織可見光(透視)表現(xiàn)的工具，使(畫家)能夠在表現(xiàn)中描繪不可表現(xiàn)的事物[30](P38)。

古典建筑因其穩(wěn)定有序的原則而被視為保持理性不證自明的真理[31](P156)，并在繪畫中成為神奇事件的容器，不可具象的化身也出現(xiàn)在其中。這個時期的天使報喜圖常常會呈現(xiàn)出自然主義渲染的細(xì)節(jié)和精心設(shè)計的象征之間創(chuàng)造性的復(fù)雜相互作用，以一種壓縮了整個救贖敘事的形象呈現(xiàn)給觀眾，用空間的形式展示了上帝和人類的結(jié)合?！爸笇?dǎo)軸”(axe directeur)是14世紀(jì)末至15世紀(jì)初意大利繪畫中存在的一種“直覺”，即“天使報喜”的主題與透視的物理工具之間存在著一種親和力。[32](P9)一根柱子或“耶西之樹”通常被設(shè)立在畫面中心，在恰好重疊了透視軸消失的位置，成為在無限和有限之間的獨特交匯點(圖9、圖10)。洛倫澤蒂的《天使報喜》(圖9)中，就創(chuàng)造了一個嚴(yán)格繪制的射影空間(projective space)，在那個時期，這無疑是一種非凡的創(chuàng)新。[33]我們可以看到有一根纖細(xì)的柱子立在前景，如果延長兩側(cè)地磚的縱深線，其交匯點恰巧在柱子上。拉斐爾的《天使報喜》也運用了同樣的手法，并因其出神入化的光色描繪、背景中的遠(yuǎn)山風(fēng)景，使空間的縱深感變得更加明顯。一個新的空間展開了——上帝出現(xiàn)在被講述的故事中，祂隱藏在可見的對象之中——上帝成為實際的極限點在畫面中出現(xiàn)，作為一個包含一切的空間的極限，包括更新的人類空間。[34]極限被“包含”了，這正是“基督”柱的功能，壓縮并顯示這種不可延性。[35](P143)在這里，透視法對畫家來說不再是束縛,而是一種能讓他們在任意把玩之中賦予不同意義的工具[36](P17-38)，眼睛尋找某種東西的想法反過來又允許一種精神上的理解，眼睛在智力理解或?qū)で罄斫庵熬桶炎钌羁痰膴W秘吸收進去了——“在尺度上不可估量，在地點上不可限制”。

即使是不處于透視軸上的柱子，也在藝術(shù)家的精妙構(gòu)思之下成為特殊的象征。阿拉斯注意到，科薩復(fù)合式的柱子上有一個凹痕，延伸到觀眾的空間，觀眾的空間必須為他提供一個想象的支撐點。但更深層的是，它的矛盾存在將一個象征神圣的物體置于圖像的中心，正好在天使和瑪利亞之間，所以他們不能在物質(zhì)層面看到對方，伽百列的目光需要穿過立柱才能看見圣母瑪利亞。而天使伸向瑪利亞的手，正指向立柱，給人一種“祂就在那里”的奇妙感覺。類似的設(shè)計，在皮耶羅的《天使報喜》(圖13)中也可以看到：將圣母覆蓋住的涼廊建筑的柱子，要比別的拱門柱更靠近前景，托馬斯·帕頓(Thomas Parton)敏銳地發(fā)現(xiàn)，這一“靠前”使柱子阻擋在天使望向瑪利亞的視線之前。

圖11 弗拉·安吉利科，《天使報喜》，圖11局部

藝術(shù)家往往會將銘文一整句覆蓋在《天使報喜》中所描繪的物體之上，而安吉利科卻讓柱子切斷銘文，讓語句斷開兩邊(圖11)。從視覺上，文字似乎隱藏在天使與瑪利亞之間的柱子之后，強化了建筑的立體感，讓我們相信人物確實是在建筑“內(nèi)部”的。但細(xì)心的阿拉斯發(fā)現(xiàn)，天使的頌詞是完整的，也就是說，并沒有詞語被在柱子之后；而瑪利亞回應(yīng)中的“愿…照就在我身上”(fiat mihi secundum)卻消失在柱子的位置(圖11局部)——這句話本身成為了視覺化的柱子。[37](P49-56)安吉利科繪制在瑪利亞內(nèi)室的紅色帳子在天使光輪的映襯下顯得愈加明顯，這也是基督的象征——“是藉著他給我們開了一條又新、又活的路從幔子經(jīng)過，這幔子就是他的身體”[38]——他已經(jīng)在圣母同意的回應(yīng)之后，進入了她的子宮。弗拉·安吉利科建立了他所選擇的圖形與文字的聯(lián)系，但不是通過“翻譯現(xiàn)存的注釋，而是在他的繪畫中產(chǎn)生一種真正的注釋效果”[39](P162)。

15世紀(jì)的《天使報喜》圖中常常在中心營造一個透視空洞(圖13)，例如類似于隧道的建筑結(jié)構(gòu)，[40](P108)心理空間、數(shù)學(xué)與光學(xué)的空間在這里重疊并列在一起?？斩磁c實體、水平和垂直的東西與可塑性的結(jié)合，每個結(jié)構(gòu)的開放門廊進一步連接了廣場和立面，就像庭院與回廊的拱廊相聯(lián)系。未來的空間也被神圣空間的規(guī)則所賦予。圣經(jīng)敘事形象與這些敘事的神學(xué)表現(xiàn)聯(lián)系起來，為空虛的空間填補了意義。瓦伊克曼(Gerard Wajcman)將這一“空”分析為“空間的虛空”(un vide d’espace)和“意義的虛空”(un vide de signification)，將其與“話語和它的物質(zhì)形式聲音”對立起來。[41](P170)在他看來，“空”創(chuàng)造了一種沉默、一種停頓。這種停頓使人聯(lián)想到上帝的靈進入瑪利亞的身體的過程，是無法形容的、是看不見聽不到的。雙重柵欄或圍墻(圖6，圖12)就創(chuàng)造了視覺的空白點，不僅意味著神的國度與被驅(qū)逐出伊甸園的人類之間架起了一道屏障，還象征著對神性更深入的表達——它是“上帝不可表達性” 的空間。其隱喻與門、窗這樣的空間是類似的，它帶來一種可以“被打開”，或是可以“進入”的暗示，恰如耶穌說：“你們祈求，就給你們；尋找，就尋見；叩門，就給你們開門。”[42]

圖12 拉·菲利波·利皮，《天使報喜》，木板畫，185.3×203cm，約1443年

菲利皮諾·利皮就成功地運用一種特別微妙的線性視角構(gòu)建了故事的空間。他在背景放了三個連貫的拱門，拱形的每個入口都有一個合理的敘述功能和作為進入圣母之家的庇護所的實際用途，同時也象征著基督是通往救贖的大門。拱門總能到達更遠(yuǎn)的地方。上帝神圣有序的空間以完美的對稱消失了，在畫面的幾何中心一棵大樹在花園里拔地而起，一只白色鴿子與中心樹形成了聯(lián)系，光線再一次從加百列流向瑪利亞拱門，營造出中間的空隙，以及從左到右的動感和節(jié)奏，引導(dǎo)觀眾的注意力放置在特定的重點。這樣的空間形式還在視覺上強化了主題的情感張力——巧妙設(shè)計的“空”的中心地帶，創(chuàng)造了一種無法逾越的精神和心理空間，沖擊著觀者的理智。這個“空”也可以被看作“停頓”的空間：“那里”與“當(dāng)時”聯(lián)系在一起，“停頓”是暫時的，暗示著“此時此地”。

利皮用光線強調(diào)了這幅畫的不同部分，同時創(chuàng)造了從左到右的流動感：柱子左邊的陰影和黑暗與右邊建筑物表面的光形成了對比，也為兩個角色之間的聽覺和可視對話提供了一種途徑，讓人們能接近看不見的事件。在上帝的旅程中，金光必須經(jīng)過無限的距離，即使是無限的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)也不能容納它。為了做到這一點，繪畫使用了它自己的手段，在虛構(gòu)的深度和表現(xiàn)的表面之間的游戲。圣靈創(chuàng)造了一個不可能的軌跡。上帝已經(jīng)無處不在了。他穿越了神秘的神圣時刻。在他的旅程中，他連接并融合了兩個世界，這兩個世界將在人類的容器中結(jié)合在一起。

皮耶羅也設(shè)計了三個拱門(圖13)，一眼望去數(shù)不盡的廊柱用創(chuàng)造了深度。天使的背景是草坪大樹，瑪利亞的背景則是個“暗處”。在天使翅膀下方空間往草坪看，是一棵小小的樹——完全偏離了整幅畫的比例設(shè)置。中心的拱門深處，并沒有表現(xiàn)出“緊閉的門”的形象，而僅僅像是一塊有著淺色紋樣的大理石墻(圖13局部)，它應(yīng)該在遙遠(yuǎn)的位置，卻在視覺上顯得離我們很近。阿拉斯認(rèn)為這明顯是一扇不符合比例的門。

圖13 皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡，《天使報喜》，木板蛋彩畫，338×230cm，圣安東尼多聯(lián)畫屏上部，約1470年，現(xiàn)存翁布利國立畫廊(意大利佩魯賈)

圖13局部

在一個有規(guī)律、有吸引力的建筑中，差異的功能是發(fā)出信號，表明容器的內(nèi)容已經(jīng)到來——神圣的東西進入了人類的棲息地。反理性的透視運用，以超凡脫俗的方式表明了事件的超然和永恒的本質(zhì)。通過這種方式，畫家們也為圣靈的神奇進入創(chuàng)造了清晰而高雅的隱喻。畫家們創(chuàng)造了在現(xiàn)實世界中不可能存在的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了一個非理性的維度，清楚地標(biāo)志著不可思議正在發(fā)生——不可度量的形象進入了尺度之中[43](P17)。皮耶羅還在建筑中隱藏了一個不可磨滅的無形元素——仔細(xì)觀看天使與瑪利亞之間的兩列柱子，可以發(fā)現(xiàn)柱子之間“調(diào)?！钡目臻g，它本身就在世俗和天堂之間、在神的使者和上帝的圣母之間、在旁觀者和他的記憶形象之間，可以被稱為神秘的時間，也是畫家們試圖在他們的繪畫或壁畫中以濃重的色彩暗示深淵的深處。

天使來到瑪利亞面前宣布“道成肉身”的消息，作為信使，他只能“告訴”，而不能“解釋”。而藝術(shù)家創(chuàng)造的各種空間元素，則變成了“詮釋者”，它們試圖將自己構(gòu)成一種“宣告”，讓神性的力量改變物質(zhì)世界的法則，把現(xiàn)在、過去和未來編織在一起，就像巴黎的主教(The Bishop of Paris)艾蒂安·坦普利耶(Etienne Templier)在1277年頒布法令時說的：“實際的無限構(gòu)成了上帝和造物的積極屬性。上帝，當(dāng)?shù)k如此渴望的時候，也將真實的無限帶入這個世界?！?/p>

三、間隔

“天使報喜”是一個奇怪的故事：時間不是故事中的一個時刻，因為永恒進入了時間。因此，歷史顫抖著，注定要成為悖論，因為它被永恒所觸動——它占據(jù)了一個特殊的位置，也結(jié)合了一個特殊的時刻，允許從外到內(nèi)的轉(zhuǎn)變。救贖之路通過進入歷史，與人類的生命重疊在一起，意味著單一的方向、線性的時間。

筆者定義的“間隔”主要存在于天使與瑪利亞之間的過渡地帶，以及前景與深景之間的過渡地帶里。“間隔”是獨特的，也是多重性的，充滿了意義，這一點在15世紀(jì)的意大利繪畫中表現(xiàn)得尤為明顯。它在所代表的對象中建立了一個空間層次，在天使加百列和圣母瑪利亞——也是人與神——之間建立必要的聯(lián)系，在神話和歷史話語的兩個時刻之間的聯(lián)系追溯了故事的發(fā)展?！伴g隔”要么在加百列后面，要么在瑪利亞和他之間。有時它又占據(jù)了后前兩個位置，從而限制了加百列的空間，使祂的空間介于圣母的封閉空間和上帝的開放空間之間?！伴g隔”空間還可以成為強有力的隱喻，包含古代和持續(xù)時間，暗示“新約”取代“舊約”，基督的死亡與重生。

波提切利在瑪利亞的房間里創(chuàng)造了一個深度(圖14)，所有形象在這個空間里自如流暢地運動。精心設(shè)置的空間和人物形態(tài)，令人切身感受到這次拜訪令人敬畏的氣氛?，斃麃嗠m然表現(xiàn)出熟悉的退縮姿態(tài)，卻依舊帶著獨特的優(yōu)雅和美麗。她伸出了手，做出一個手勢，包含了在“報喜”中所有重要的含義。

圖14 桑德羅·波提切利《塞斯特洛之天使報喜》局部，蛋彩畫，156×150cm，約1489年，德格利·烏菲齊美術(shù)館(佛羅倫薩)

天使的手被表現(xiàn)得無比謹(jǐn)慎——手掌幾乎與門邊的垂直線重疊，食指和中指恰巧落在門洞邊緣線和門內(nèi)外白色花壇水平邊緣線的交界處，無名指和小指則試探性地越過門的邊界線。而圣母的手，則明確地進入了這個邊緣框架之內(nèi)。

瑪利亞和加百列的手勢相互呼應(yīng)，形成了一個神圣的中心，這個空間暗示著瑪利亞的接受、天堂的訊息即將與人間的肉身相遇，人類救贖主將要誕生。筆者認(rèn)為，這個微妙的、充滿張力的空間的意義，與米開朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》的開篇所描繪的圣父與亞當(dāng)手指之間的接觸(圖15)所產(chǎn)生的效果極為相似——圣父伸出手，完成了人類始祖亞當(dāng)?shù)膭?chuàng)造；而瑪利亞與天使的手勢之間，正是“新亞當(dāng)”誕生的預(yù)言空間。正如約翰福音中記載的：“道成了肉身，住在我們中間?！盵44]

圖15 米開朗基羅，《創(chuàng)造亞當(dāng)》(局部)，壁畫，約1511—1512年，西斯廷禮拜堂

威涅齊亞諾也在《天使報喜》(圖7)中創(chuàng)造了兩對微妙空間：其一，前景是石制的地板，而從“隧道”的入口開始，就變成了木板路，兩邊是綠色的草坪；其二，畫面兩側(cè)分別有一排白色的廊柱，天使在左側(cè)的廊柱之前，而瑪利亞則在右側(cè)的廊柱之后。顯然，透過天使粉色的長袍角，我們可以感受到祂從廊柱內(nèi)的空間走出來的動感——天使已經(jīng)走出了廊柱后的空間，祂手中的橄欖枝也已經(jīng)越過了中心門洞邊上的柱子(圖7局部1)?，斃麃喩钏{色的長袍垂落在長凳上，表明她剛剛起身，但她還處于廊柱空間之內(nèi)，與天使分隔(圖7局部2)。這兩對空間的對比就像是兩個世界的對話——天使在試探性地請求，瑪利亞起身準(zhǔn)備回答。視覺中心那扇緊閉的門，需要得到瑪利亞的同意才能開啟。只有瑪利亞真心的順服，人類才能進入門后的救贖空間。

當(dāng)天使進入“間隔”時，意味著他進過了“啟示者”上帝和“接受者”瑪利亞之間的空間，將世俗世界與啟示世界區(qū)分開來，同時又通過整個造物傳播的神圣信息，將天堂空間的信息注入人世的空間。正如格雷瓜爾大帝(Grégoire the Grand)所寫的：“一個人站在一扇門上，一部分在里面，一部分在外面。”[45](P15)

“間隔”空間在某種意義上也暗示了天使的“模糊性”，因為對于天使來說，天使以人類身體出現(xiàn)在一個地方是模棱兩可的。[46](P267)身體的模糊性空間的模糊性陳顯出來。空間在公共和私人之間、在外部和內(nèi)部之間不斷地?fù)u擺不定，讓觀者在兩個世界來回走動。換而言之，“間隔”空間允許觀者處于一個中介地帶，感受從無到無窮大的過渡。

圖7局部1

圖7局部2

在筆者看來，“間隔”還在繪畫中起著從與建筑相關(guān)的空間功能向時間功能的轉(zhuǎn)變，它在時間上只是一個時刻：在“進入”動態(tài)中，或站在“界限”前面或后面，或越過“界限”。它可以是固定的，但只是暫時的固定，暗示基督進入世界的時刻，通過化身從永恒到時間，然后通過救贖從時間到永恒。

達·芬奇為圣多納托修道院所作的《天使報喜》(圖16)，被認(rèn)為是他的第一幅杰作。[47](P18)這幅作品的尺幅很大，有兩米多長，栩栩如生的場景展現(xiàn)了達·芬奇運用空中透視和光線的嫻熟技巧。達·芬奇利用“霧狀透視法”，使柔和顏色創(chuàng)造了一個距離和深度，一層一層推向遠(yuǎn)方的山、霧。在跪著的加百列后面，墻上的一個缺口通向一個花園，花園消失在這個深處，暗示著神的無限浩瀚。加百列和圣母瑪利亞之間有一個大理石臺子，瑪利亞把她的圣經(jīng)放在上面。這個石臺既有神圣的一面，也有人類現(xiàn)實的一面；它代表了神與人之間的中心交匯點，同時仍然承認(rèn)神與人相比的優(yōu)越性。[48]這個石臺并沒有放在瑪利亞的建筑空間之內(nèi)，而是放在草坪上。它的結(jié)構(gòu)是人造的對稱形式，又裝飾著植物樣式的精美雕刻，與草坪上的花草相呼應(yīng)。當(dāng)這兩者互相映照時，人也映照神。天使的影子深深地打在草地上(圖16局部)——這是少數(shù)表現(xiàn)天使影子的繪畫之一。在《圣經(jīng)》中，影子有保護之意：“圣靈要臨到你身上，至高者的能力要蔭庇你，因此所要生的圣者，必稱為 神的兒子?！盵49]“我將我的話傳給你，用我的手影遮蔽你，為要栽定諸天，立定地基?！盵50]換句話說，“影子”也是神存在的暗示——不僅天使來到瑪利亞面前，神也在此處。

圖16 列奧納多·達·芬奇，《天使報喜》，木板蛋彩畫，217×98cm，約1472—1475年，現(xiàn)存烏菲齊博物館(佛羅倫薩)

圖16局部

廣闊的后退背景暗示了托斯卡納的自然景觀，和上文提到的圖像一樣，天使對應(yīng)的遠(yuǎn)景是自然景色，而瑪利亞對應(yīng)的背景是人工建筑。這種神性、自然和廣闊空間的關(guān)系與屬于塵世的人性元素的瑪利亞形成了對立。她的空間被她身后建筑的尖銳直角所包圍。這似乎暗示著一種近乎神圣的野性——暗示著秩序誕生于混沌之中——圍繞著，與人類結(jié)構(gòu)化的本性相對立。天使在做邀請，邀請瑪利亞成為宇宙的無限本質(zhì)的一部分[51](P85)；瑪利亞已經(jīng)伸出手，連同石臺越過了“世俗與神圣”的邊界。這個“間隔”里，神圣與世俗的邊界在邀請與同意的互動中緩緩融合，瑪利亞是獨一無二的，正如多布羅夫(Dobrov)所說：“她(瑪利亞)作為僅次于上帝的第二位，承擔(dān)了基督在上帝和人之間的中介作用?！?/p>

15世紀(jì)《天使報喜》的遠(yuǎn)景中，出現(xiàn)更多的是寬闊交替的山谷與雄偉的山脈，也有蜿蜒的小徑和溪流。彼得·佩魯基諾(Pietro Perugino)就用開放的拱柱結(jié)構(gòu)，讓遠(yuǎn)處的風(fēng)景清晰地展現(xiàn)出來(圖17)。藝術(shù)家設(shè)置的建筑是單純的深灰色，而人物與風(fēng)景都是鮮艷的色調(diào)。強烈的色彩對比并沒有顯得突兀，反而使畫面結(jié)構(gòu)更為穩(wěn)定。同時，相似的色調(diào)使人物與背景的自然景觀產(chǎn)生了一種連續(xù)、一致的觀感。這似乎更能說明世界的浩瀚，更直接地指的是上帝所希望的創(chuàng)造的普遍性，仿佛在強調(diào)，我們與自然才是一體的，人造的建筑只是暫時的庇護之所。在其他作品中，更遠(yuǎn)的地方，通過一個開口，還會出現(xiàn)城市道路和港口——那是屬于人類世界的混亂，我們生活的混亂的宇宙，注定要被一種新秩序的到來所拯救。

圖17 彼得·佩魯基諾，《天使報喜》，木板油畫，212×172cm，約1488—1489年，法諾市新圣母瑪麗婭教堂(意大利)

在自然與人造的“間隔”里，我們找到了認(rèn)識上帝的工具。人類的造物不管多精巧，都沒有自然美麗、平和。因為自然的造物沒有缺失，也沒有多余的部分。發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律，即真正的秩序，正是至高者的思想的反映。自然立即揭示了完美生活的規(guī)則，符合神圣的意圖。由于透視的魔力，眼睛很容易迷失在遙遠(yuǎn)的景致中。廣闊的景觀激起一種對無垠的感知和渴望。“人是有罪的，”波西婭·德·達西(Boèce de Dacie)寫道：“正直的道路來自自然秩序?！彼匀巳糇裥羞@命令，就必討神的喜悅。人文主義文化在此被綜合起來，結(jié)合了基督教信仰的教義和古代的美學(xué)和哲學(xué)理想，它把自然秩序引向神秘，把邏輯秩序引向含糊其辭，把可見秩序引向掩飾。

潘諾夫斯基認(rèn)為，透視法在文藝復(fù)興時期創(chuàng)造了一種“無限的、無變化的、同質(zhì)的空間”，簡言之，一種“純粹的數(shù)學(xué)的等質(zhì)空間”。但在筆者看來，《天使報喜》內(nèi)部的“等質(zhì)的空間”，被“間隔”塑造出了折痕和斷裂，而人們藉著這些空間，窺探上帝的奇妙。