□占琦

文史類電視節(jié)目承載著傳遞人文歷史知識(shí)的重要作用，有利于中華優(yōu)秀歷史文化和人文精神傳承，是電視節(jié)目構(gòu)成體系中重要組成部分。但歷史年代久遠(yuǎn)易與觀眾產(chǎn)生“時(shí)空隔閡”，文化抽象宏觀易與觀眾產(chǎn)生“心理距離”，如何打破時(shí)空隔閡，拉近心理距離，產(chǎn)生情感共鳴是文史類電視節(jié)目長(zhǎng)足發(fā)展的關(guān)鍵。在電視節(jié)目娛樂化背景下，文史類節(jié)目從敘事風(fēng)格和呈現(xiàn)形式上做了大膽嘗試和變革，一改往日專家說教和枯燥史料堆砌的節(jié)目元素。從《上新了·故宮》到《國(guó)家寶藏》，文史類綜藝節(jié)目嘗試結(jié)合真人秀和“小劇場(chǎng)”還原的方式讓文史“活”起來(lái)，這類變革深受觀眾好評(píng)。作為央視扛鼎之作《典籍里的中國(guó)》更是深挖“小劇場(chǎng)”，通過明星演繹還原歷史，講述典籍背后的歷史人文故事。

戲劇還原，沉浸傳播

沉浸（Immersion）概念源自于美國(guó)心理學(xué)家米哈里·契克森米哈賴（MihalyCsikszentmihalyi）。沉浸與其提出的另一概念“心流”（Flow）相互承接，都是專注某事之后，過濾周邊不相關(guān)信息，全身心投入達(dá)到完全沉浸的狀態(tài)。“沉浸”的這種“忘我”狀態(tài)為文史類電視節(jié)目消除觀眾與歷史的時(shí)空隔閡，拉近觀眾與文化的心理距離提供了可行性方案。一旦觀眾沉浸節(jié)目中就會(huì)忽略現(xiàn)實(shí)時(shí)空信息，完全與節(jié)目敘事融入，忘乎其我。

大眾傳播中，沉浸式傳播之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，源于媒介建構(gòu)的“媒介空間”。法國(guó)社會(huì)學(xué)家昂?！ち徐撤鼱枺℉enri Lefebvre）將空間分為物理空間、精神空間和社會(huì)空間。物理空間即身體所居的物理世界；精神空間是精神思想活動(dòng)的意識(shí)世界；社會(huì)空間是人的社會(huì)活動(dòng)產(chǎn)生的“人造”世界。媒介空間屬于第三空間，即社會(huì)空間，但其建構(gòu)的基礎(chǔ)源于物理空間和精神空間。媒體通過再現(xiàn)物理空間，共享精神空間，打造媒介空間。

物理空間沉浸。物理空間具有時(shí)間性，即此刻真實(shí)。穿越的藝術(shù)手法能打破時(shí)空壁壘，通過情景再現(xiàn)還原歷史片段，讓觀眾置身其中，再塑物理空間。穿越是文學(xué)和藝術(shù)常見的表現(xiàn)手法，通過時(shí)空切換讓敘事主體穿行于不同歷史時(shí)空。影視藝術(shù)中穿越既備受青睞又頗具爭(zhēng)議，爭(zhēng)議源于一些影視劇架空歷史、篡改歷史，強(qiáng)行“穿越”吸引流量。《典籍里的中國(guó)》尊重歷史，可考可證，不杜撰不臆想，節(jié)目中穿越線條清晰明確，以史為線，以實(shí)為據(jù)，讓觀眾既知來(lái)路又明去路。節(jié)目中當(dāng)代讀書人撒貝寧作為穿越主體，帶領(lǐng)觀眾穿行于典籍背后以歷史人物為敘事主體的宏偉史詩(shī)之中。舞臺(tái)戲劇再現(xiàn)中，一個(gè)個(gè)真實(shí)的歷史人物成為當(dāng)下時(shí)空的敘事主體，成為現(xiàn)實(shí)存在。臺(tái)前幕后、專家演創(chuàng)、主持觀眾……多元物理空間交錯(cuò)中，為觀眾建構(gòu)起真實(shí)的空間沉浸感。

精神空間沉浸。人類精神空間雖無(wú)拘無(wú)束，但精神空間的真實(shí)性卻建立在人類客觀認(rèn)知基礎(chǔ)之上。歷史作為人類歷經(jīng)的客觀存在，能迅速喚起人們的精神情感共鳴，不解構(gòu)、不戲說的歷史觀使《典籍里的中國(guó)》自然融入觀眾的精神空間。如果說“穿越”是節(jié)目突破時(shí)空壁壘的表現(xiàn)手法，那么“歷史”則是節(jié)目對(duì)話古今的精神支柱。每一期節(jié)目的每一部典籍，都由多位歷史人物為敘事主體，耳熟能詳?shù)臍v史人物讓觀眾自我代入，歷史真實(shí)同時(shí)也得以再現(xiàn)?！白o(hù)書人”伏生將觀眾帶進(jìn)了《尚書》的精神空間，“禾下乘涼”宋應(yīng)星將觀眾帶入了《天工開物》的精神世界；“史家絕唱”司馬遷帶著觀眾沉浸于《史記》的精神脊梁。歷史真實(shí)、家國(guó)情懷、集體記憶……信息和情感交織中，節(jié)目建構(gòu)起共享的精神沉浸。

媒介空間沉浸。加拿大傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出“內(nèi)爆”的概念，技術(shù)內(nèi)爆之下時(shí)空概念逐漸消失。視覺傳播時(shí)代，擬像技術(shù)重構(gòu)媒介真實(shí)，影像文本用互文敘事消解了時(shí)空壁壘。以歷史事實(shí)為元文本建構(gòu)當(dāng)下敘事的超文本，互文影像敘事淡化了時(shí)空維度，消除了歷史隔閡。《典籍里的中國(guó)》采用穿越的戲劇影像化敘事手法再現(xiàn)歷史空間，演繹可視化的典籍故事。節(jié)目雖然尊重歷史線性敘事，但在故事演繹中又呈現(xiàn)出非線性交互敘事特點(diǎn)。當(dāng)代讀書人撒貝寧與古代歷史人物進(jìn)行跨時(shí)空互動(dòng)，古代歷史人物跨越時(shí)空與當(dāng)代人物進(jìn)行互動(dòng)，如《天工開物》中明代科學(xué)家宋應(yīng)星與現(xiàn)代科學(xué)家袁隆平跨越百年“握手”，通過影像交互敘事實(shí)現(xiàn)媒介空間沉浸。

符號(hào)聚合，共同想象

有效傳播是傳者與受者共鳴共振的過程，穿越時(shí)空的戲劇化敘事是《典籍里的中國(guó)》打造沉浸傳播的手段，共同想象才是觀眾實(shí)現(xiàn)沉浸的必由之路。美國(guó)學(xué)者歐內(nèi)斯特·博爾曼（Ernest Bormann）的符號(hào)聚合理論認(rèn)為，“人們通過對(duì)共同想象的分享，烏合之眾可以轉(zhuǎn)變成為有凝聚力的群體”。媒體與社會(huì)群體成員分享想象性主題時(shí)，社會(huì)群體成員會(huì)形成共同想象。博爾曼將不斷強(qiáng)化和重復(fù)的同一類想象主題稱為修辭視野，《典籍里的中國(guó)》通過故事化的敘事策略，不斷積聚想象性主題，使觀眾形成共享的修辭性視野，促進(jìn)社會(huì)群體認(rèn)知。

想象性主題。想象性主題是建構(gòu)公眾共同想象的“小單元”和“故事鏈”。想象性主題包括人物、情節(jié)線索、場(chǎng)景和公認(rèn)的中介。人物是敘事的主體，《典籍里的中國(guó)》以當(dāng)代讀書人撒貝寧作為主線人物，每一期節(jié)目又以每一部典籍相關(guān)的核心人物為敘事線索串聯(lián)起典籍背后的故事。以典籍靈魂人物人生經(jīng)歷的時(shí)間順序?yàn)榍楣?jié)線索，多場(chǎng)景遞進(jìn)故事發(fā)展。想象性主題中公認(rèn)的中介是使整個(gè)敘事權(quán)威化和合法化的源泉，是提高故事可信度的關(guān)鍵。

《典籍里的中國(guó)》中公認(rèn)的中介首先由當(dāng)代讀書人撒貝寧充當(dāng)，撒貝寧穿越古今充當(dāng)歷史“見證者”角色。其次與撒貝寧的穿越視角不同的是舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)觀眾、演播室專家、典讀會(huì)主創(chuàng)人員的現(xiàn)實(shí)視角，他們充當(dāng)了歷史演繹的“目擊者”角色。“穿越”和“現(xiàn)實(shí)”的雙視角帶給觀眾更強(qiáng)的可信度。

修辭性視野。當(dāng)同一類主題不斷重復(fù)時(shí)，想象性主題疊加成修辭性視野。修辭性視野通過媒介重復(fù)的信息形成并強(qiáng)化，建構(gòu)起人們對(duì)過去、現(xiàn)在和未來(lái)的認(rèn)知。符號(hào)聚合理論認(rèn)為，修辭性視角首先喚起群體中部分成員的意識(shí)，繼而通過想象性主題的不斷重復(fù)和傳播，獲得全體社會(huì)成員認(rèn)同。

表1 《典籍里的中國(guó)》前3期想象性主題分析

《典籍里的中國(guó)》通過一個(gè)個(gè)想象性主題凝結(jié)成共同的群體意識(shí)。從《尚書》到《天工開物》，再到《史記》，一個(gè)個(gè)典籍故事都在重復(fù)“家國(guó)一體”的想象性主題。想象性主題的一次又一次疊加，建構(gòu)了華夏一體的修辭性視野。典籍故事背后，節(jié)目敘事喚起的不再是單純的個(gè)體記憶，而是全民族的集體記憶。典籍見證歷史，典籍背后的故事敘事打開觀眾通往歷史的時(shí)空歷程，喚醒集體記憶，強(qiáng)化一體意識(shí)。在節(jié)目共享性修辭視野的價(jià)值引導(dǎo)下，華夏民族集體意識(shí)破圈而出，引發(fā)共鳴。

儀式互動(dòng)，文化共情

美國(guó)社會(huì)學(xué)家蘭德爾·柯林斯（R.Collins）提出“互動(dòng)儀式鏈”(Interaction Ritual Chains)理論，認(rèn)為互動(dòng)儀式由四方面要素組成，即同時(shí)在場(chǎng)、限定局外人、共同關(guān)注的對(duì)象和共同的情感體驗(yàn)?；?dòng)儀式的結(jié)果主要包括群體團(tuán)結(jié)、個(gè)體情感能量、代表符號(hào)和道德感?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，互動(dòng)儀式鏈的產(chǎn)生雖然打破了必須同時(shí)在場(chǎng)的物理界限，但共同在場(chǎng)的互動(dòng)會(huì)產(chǎn)生更高的情感能量?？铝炙固貏e強(qiáng)調(diào)情感能量，認(rèn)為情感是互動(dòng)儀式的關(guān)鍵。文史類電視節(jié)目如果能濃縮時(shí)空，對(duì)歷史進(jìn)行“在場(chǎng)”呈現(xiàn)，必然能激發(fā)觀眾產(chǎn)生更高的情感能量。《典籍里的中國(guó)》通過沉浸式傳播打破時(shí)空壁壘讓古今共同在場(chǎng)，以典籍為共同關(guān)注的對(duì)象，帶給節(jié)目觀眾華夏一體的情感體驗(yàn)。

時(shí)空沉浸與文化隱喻。時(shí)間易于流逝，空間卻可以定格。德國(guó)學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmanns)認(rèn)為，空間作為時(shí)間坐標(biāo)的投影，固定了對(duì)歷史事件的記憶，讓過去的回憶在此得以印證。空間不僅是回憶的載體，更是作為回憶的主題，彰顯強(qiáng)大的歷史號(hào)召力?！兜浼锏闹袊?guó)》將中國(guó)上下五千年的歷史時(shí)間濃縮到節(jié)目舞臺(tái)空間之中，在節(jié)目四個(gè)舞臺(tái)中演繹歷史，用甬道連接歷史，穿越時(shí)空。以第三期節(jié)目《史記》為例，節(jié)目開場(chǎng)就將黃帝、秦始皇、陳勝、吳廣、廉頗、藺相如、張騫等不同歷史時(shí)期的英雄人物匯聚到同一舞臺(tái)空間，進(jìn)行歷史呈現(xiàn)。甬道在節(jié)目中是時(shí)空穿梭的重要鏈接，當(dāng)代讀書人撒貝寧通過甬道穿越到歷史時(shí)空，歷史人物也以甬道相連穿越到當(dāng)下時(shí)空?！短旃ら_物》中300多年前的明代科學(xué)家宋應(yīng)星通過甬道與當(dāng)代科學(xué)家袁隆平握手，前世今生四目相對(duì)，空間的凝固讓觀眾心生漣漪。

時(shí)空沉浸背后映射出媒介的文化隱喻。歷史是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，過去是今天的一面鏡子，媒介是文化的一面鏡子?！扮R子”作為《典籍里的中國(guó)》中一個(gè)特殊的文化符號(hào)，折射出其特殊媒介隱喻和文化意義。節(jié)目每期典讀會(huì)都會(huì)對(duì)歷史人物的服飾進(jìn)行細(xì)節(jié)展示，然后讓演員穿上歷史服飾走到鏡子前面?！罢甄R子”是演員與角色的互動(dòng)，是今人與古人的互動(dòng)，也是現(xiàn)實(shí)與歷史的互動(dòng)，更是媒介鏡像的再現(xiàn)。照鏡子的瞬間鏡頭定格，讓觀眾忘記現(xiàn)實(shí)與歷史的邊界，忘記演員與歷史人物的身份區(qū)隔，媒介鏡像還原了歷史真實(shí)。當(dāng)演員飾演的歷史人物喊出“此書于功名進(jìn)取毫不相關(guān)也”時(shí)，文化早已由媒介潛移默化到觀眾內(nèi)心深處。

情感能量與群體團(tuán)結(jié)?；?dòng)儀式得以持續(xù)的根本是情感能量的獲取，喚起能量也是儀式互動(dòng)的目的?！兜浼锏闹袊?guó)》中情感能量的產(chǎn)生不僅來(lái)源于節(jié)目瞬時(shí)的文本敘事情境，更來(lái)源于文化腳本背后的歷史互動(dòng)與文化共情。社會(huì)學(xué)研究中將情感分為暫時(shí)性的沖動(dòng)情感和持續(xù)性的組織情感，前者持續(xù)時(shí)間較短，后者持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)?？铝炙龟P(guān)注持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的情感能量（emotional energy），認(rèn)為情感能量的形成和維持是跨情境的?！兜浼锏闹袊?guó)》中短暫的文化腳本敘事情境為觀眾提供了沖動(dòng)性心理能量，但節(jié)目腳本背后蘊(yùn)藏的千年歷史文化則激發(fā)了全體社會(huì)成員持續(xù)性的社會(huì)能量。

情感是心理力量和社會(huì)力量共同作用的結(jié)果，特別是離開文本的持續(xù)性社會(huì)能量。一旦個(gè)體獲取持續(xù)性社會(huì)能量，情感就不再單純與物理空間的共同在場(chǎng)必然關(guān)聯(lián)，只要某一瞬間能喚起這一情感能量就會(huì)成為永恒。儀式互動(dòng)中共同的符號(hào)神圣物既能喚起更高程度的情感能量，還能增加群體成員的道德意義。“炎黃子孫”是《典籍里的中國(guó)》里《史記》這期節(jié)目中的共同符號(hào)，當(dāng)撒貝寧對(duì)司馬遷行禮道“請(qǐng)受炎黃子孫一拜”時(shí)，“炎黃子孫”一詞升華了群體情感能量，增強(qiáng)了集體共情。

《典籍里的中國(guó)》用沉浸式傳播打破歷史與現(xiàn)實(shí)的邊界，節(jié)目空間聚集了中華上下五千年的典籍故事，一段段典籍故事勾連了封藏的歷史文化記憶，喚醒了觀眾的情感能量，增強(qiáng)了“華夏一體”的群體記憶，建構(gòu)了民族文化共同體。

注釋：

①格里芬.初識(shí)傳播學(xué)[M].展江，譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2016:30-31.

②李安,戴夢(mèng)嵐.符號(hào)聚合理論視野下《向往的生活》的價(jià)值取向建構(gòu)研究[J],新媒體研究,2017,(08):131.

③蘭德爾·柯斯林.互動(dòng)儀式鏈[M].林聚任，王鵬，宋麗君，譯.北京:商務(wù)印書館,2016:79-81.

④阿萊達(dá)·阿斯曼.回憶空間[M].潘璐，譯.北京:北京大學(xué)出版社,2016:13.

⑤吳亭靜.文化類真人秀節(jié)目的懷舊敘事與文化意義探析[J],當(dāng)代電視,2020，(01):51.

⑥喬納森·特納，簡(jiǎn)·斯戴茲.情感社會(huì)學(xué)[M].孫俊才,文軍,譯.上海:上海人民出版社,2007:63.