編者按：由中華人民共和國文化和旅游部、山東省人民政府共同主辦的第四屆中國歌劇節(jié)于10 月13日在山東省濟南市拉開帷幕。本屆歌劇節(jié)共上演24部作品，其中包括6部中外經(jīng)典歌劇，18部近年來的中國原創(chuàng)歌劇，演出單位來自全國各地專業(yè)院團和高校。作者對部分展演劇目的主創(chuàng)人員進行訪談，“編劇篇”匯集了對《沂蒙山》《晨鐘》《半條紅軍被》《道路》《銀杏樹下》《張富清》《紅流澎湃》等劇目編劇的訪談內(nèi)容。作曲篇和導演篇將于本刊陸續(xù)刊載，以饗讀者。

Playwrights speak at the 4th China Opera Festival

好聽好看是歌劇成功的基本條件

——王曉嶺談歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)演

孫嘉藝（以下簡稱孫）：《沂蒙山》作為第四屆中國歌劇節(jié)的開幕大戲，引起眾人矚目。有關(guān)沂蒙山革命歷史題材的優(yōu)秀作品有很多，比如《紅嫂《沂蒙六姐妹》等，無論是電影、京劇，還是芭蕾舞劇，都呈現(xiàn)得很精彩。您是如何跳出之前那些相關(guān)題材和內(nèi)容的寫作定勢，以全新的視角展開歌劇編創(chuàng)工作的？

王曉嶺（以下簡稱王）：《沂蒙山》劇本是由山東省委宣傳部、文旅廳、臨沂市委，共同委約我和李文緒創(chuàng)作完成的，委約方希望創(chuàng)作一部全面反映沂蒙山革命歷史題材的歌劇，綜合體現(xiàn)“水乳交融、生死與共”的革命精神。

以往的沂蒙山革命歷史題材作品，如你提到的《紅嫂》《沂蒙六姐妹》，還有《沂蒙母親王煥于》等，內(nèi)容相對比較集中、單一，基本圍繞一件事來寫，并未全面反映沂蒙山的革命精神。雖然它們不是歌劇作品，但從某種角度看，都涉及藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的問題。

因為歌劇更善于集中寫一件事，或者其中一個人，然后圍繞主題，講清來龍去脈，即便有過去時、現(xiàn)在時、未來時以及背后的種種牽動因素，也不一定都要搬上舞臺。所以，在歌劇短暫的篇幅里，要塑造眾多人物、從容展開劇情、把故事講圓滿，并不容易。普遍來看，由經(jīng)典小說改編的歌劇作品，成功率都比較高。

盡管如此，基于委約方的明確訴求，我們決定試著突破常規(guī)。畢竟歌劇的形式和內(nèi)容，都是由人創(chuàng)造出來的。經(jīng)過多次實地采風，我逐漸感到豐富的素材足以支撐委約方的設(shè)想，特別是一些鮮為人知的事件，比如“淵子崖保衛(wèi)戰(zhàn)”和“大青山突圍戰(zhàn)”等，都為我們的創(chuàng)作帶來巨大動力。

怎樣把那些鮮為人知的事件編織起來，組合成一個以全景方式反映山東軍民“水乳交融、生死與共”的革命故事呢？我們首先把時間聚焦在抗戰(zhàn)8年間，從八路軍115師寫起，一直到抗戰(zhàn)勝利，地點不局限于一家一戶，而是擴大到全沂蒙地區(qū)，集中表現(xiàn)民族矛盾。

這個框架確立后，再開始集中人物，編織故事，主要以海棠的成長和覺醒為主線，寫她如何從一個普通村姑轉(zhuǎn)變?yōu)橥渡砀锩膼蹏罕?，其實就是通過海棠的經(jīng)歷和視角，把所有的故事串聯(lián)起來。

孫：在這部劇中，您是如何綜合體現(xiàn)“水乳交融、生死與共”這種革命精神的？

王：既然要表現(xiàn)“水乳交融、生死與共”，就應(yīng)該講軍民雙方的關(guān)系。我們先設(shè)計了八路軍劇社女社員夏荷這一角色，與海棠相呼應(yīng)，形成一軍一民的形象。林生是海棠的丈夫，后來參了軍;八路軍趙團長是夏荷的丈夫;九龍叔是海棠的舅舅，也是現(xiàn)實中的淵子崖村村長——這就是主要人物關(guān)系。

序曲對應(yīng)的是八路軍115師進山東，大雪紛飛的同時，淵子崖村村民與日軍開戰(zhàn)，兩個空間同時進行，虛寫進山東，實寫淵子崖開戰(zhàn)。正劇中，八路軍趕到，解救村民，“生死與共”的史實由此展開。后面的故事，高潮迭起，包括大青山突圍戰(zhàn)，老百姓犧牲自己的孩子以保護八路軍的孩子，直到最后的認親場面。這些事件都有真實原型，當它們被一一串聯(lián)，就充分體現(xiàn)出“生死與共、水乳交融”的主題。

孫：打磨作品是成就精品的必經(jīng)之路，請您談?wù)勗谶@方面的收獲。

王：這個作品前后修改近10次。初審時，專家認為故事情節(jié)太多，完全是寫過程;很多內(nèi)容似曾相識，獨到之處較少，比如海棠保護夏荷的孩子很像“趙氏孤兒”;音樂偏向于歌舞晚會，戲劇性不夠。基本上，從故事選材到情節(jié)設(shè)置再到音樂，都有重大問題，幾乎違反了歌劇的創(chuàng)作規(guī)律。

我感覺，這其實涉及對藝術(shù)創(chuàng)作普遍性與特殊性的理解，以及對民族歌劇的認識問題。

專家組喬佩娟老師也提出了意見，但她對故事情節(jié)和主題精神的肯定，為我們樹立了信心。她說，無論怎樣，看到劇本的第一稿，她是流淚的，雖然劇本很長，她都讀完了。

考慮到創(chuàng)作初衷是全面反映抗戰(zhàn)，我們沒有改變大思路，而是一層層地確立主干，去掉枝蔓，保留人物關(guān)系，還是以海棠一路尋親、一路學習和成長為總線索，花功夫調(diào)整、處理細節(jié)。然而，當劇本立于舞臺，才真正意識到專家提出的問題確實存在。比如前半場拖沓，前后場不統(tǒng)一，標題過多，不夠歌劇化。我們于是重點精簡前半場，提升后半場的矛盾沖突和戲劇性高潮，壓縮音樂，整體去掉近10段旋律，使前后場取得平衡。

孫：截至目前，該劇不僅被拍攝成電影，在各大影院和網(wǎng)站播放，還以精裝版、簡裝版、多媒體版、音樂會版等各種形式，在全國各省、市、縣、村巡演將近200場。劇中的很多曲目，或者進入高校聲樂教材，或者作為聲樂大賽參賽作品，都得到廣泛傳唱。聽說上海還成立了“沂蒙山合唱團”。坊間把這些都稱為“沂蒙山現(xiàn)象”，您對此有何看法？

王：我有兩點體會。

第一，關(guān)于歌劇的目的。劇本寫作不要墨守成規(guī)，可根據(jù)不同題材，嘗試不同方法，實現(xiàn)“一劇一格”。歌劇最終演給觀眾看，觀眾不管你是寫個人還是群體，用的是板腔體還是歌謠體，他們只要好看、好聽、感動。觀眾可能在觀劇過程中受到教育，但絕不是專門為了受教育才進劇院的。如果一部歌劇公演，觀眾不被吸引，中場離開，創(chuàng)作就失去意義。站在這個角度，《沂蒙山》實現(xiàn)了歌劇的目的。

第二，關(guān)于劇目和劇團的關(guān)系，也可以說是歌劇表演人才的培養(yǎng)問題。一部成熟的歌劇，離不開劇團的有力支撐。委約方希望把《沂蒙山》作為宣揚山東紅色精神的力作，山東省歌舞劇院為此專門招收演員，還成立了“歌劇《沂蒙山》合唱隊”。經(jīng)過考核，入選者被納入劇院正式編制，同時作為B、C組演員擔任劇中主要角色。雖然A組演員來自國內(nèi)名家，但經(jīng)過反復(fù)學習和磨煉，B、C組的演出也毫不遜色，因此實現(xiàn)了全國巡演?！兑拭缮健返念l繁亮相，打破了“一部原創(chuàng)歌劇最多演幾場”的現(xiàn)狀，靠的就是劇團這一堅實后盾。為形成參考版本，委約方堅持拍攝歌劇電影，這又為日后的歌劇傳承和發(fā)展提供了條件。

通過《沂蒙山》的案例，可以看到劇目和劇團的相互依賴，也就是“劇因團而存，團為劇而在”，劇目和劇團也有一種“水乳交融、生死與共”的關(guān)系。

如果說《沂蒙山》的創(chuàng)作和表演，的確鑄就出一種“沂蒙山現(xiàn)象”，對社會各界產(chǎn)生積極的輻射作用，影響到觀眾對“生死”的認知，提升了大家對革命精神的認同感以及對中華民族的自豪感，那么我們就完成了歌劇工作者的任務(wù)。

從話劇到歌劇

——姚遠談歌劇《晨鐘》劇本創(chuàng)作

孫嘉藝（以下簡稱孫）：歌劇《晨鐘》的主人公是革命先驅(qū)李大釗，多年前您就寫過話劇《李大釗》，這一題材對您而言，可以說是駕輕就熟。請談?wù)劇冻跨姟返膭”緞?chuàng)作情況。

姚遠（以下簡稱姚）：其實寫話劇《李大釗》時，就存在很大困難，資料少，不足以構(gòu)成一部劇的內(nèi)容，最大的挑戰(zhàn)是戲劇性不強。另外，這樣一部關(guān)于革命領(lǐng)袖的劇作，需要通過重大辦或黨史辦的審查，因此偏向政論性，人物也比較多，有李大釗、胡適、陳獨秀、白堅武、吳佩孚、徐世昌等。

上海歌劇院看中了李大釗的題材，歌劇《晨鐘》劇本的第一版就是從我的話劇劇本改編而成的。第一版首演后，聽取各方意見后再做出修改，才有今天第二版的面貌。歌劇對我來說是陌生領(lǐng)域，像上海歌劇院這樣以演出西洋歌劇為主的單位，做中國原創(chuàng)歌劇也不多，能把李大釗的題材搬上舞臺，不容易。《晨鐘》還在摸索前進，現(xiàn)在能得到外界些許肯定，令人高興。

孫：從話劇劇本到歌劇劇本，具體是怎樣一種轉(zhuǎn)變過程？

姚：話劇的表演形式比較靈活多樣，我大膽地把相關(guān)人物都放到臺上。以史料為主線，寫出了李大釗留學日本，留學歸來干革命，最后走上刑場的過程。李大釗是為黨獻身的典范，他為自己的“主義”而死，這是我當時的創(chuàng)作主旨。

改編成歌劇后，它的形式與話劇有很大差別，又與大家通常理解的歌劇不太吻合——歌劇的情節(jié)一般比較單純，以情感戲和詠嘆調(diào)為主，而《晨鐘》在表現(xiàn)這些方面有較大難度。

為此，我對劇本做出大幅度調(diào)整。首先簡化人物，讓吳佩孚退到幕后，保留張作霖，增加蔡元培;其次重點勾勒李大釗的學生宇劍和琴君的故事，加強他們的戲份，使主線更清晰;最后，增加李大釗與家人、朋友、戰(zhàn)友間的情感戲，將原來的兩幕結(jié)構(gòu)改為分別以“尋道”“行道”“殉道”為三幕名的正歌劇形式。

在劇中，用“搖籃曲”表達琴君對愛人的思念;用李大釗女兒的唱段，表達家人為等待他們?nèi)淌艿耐纯?通過李大釗的回應(yīng)唱段“請原諒，不能給你片刻的溫存”，展現(xiàn)革命者終日把自己的情感和精力放在解救勞苦大眾的事業(yè)中，揭示他們?yōu)椤爸髁x”獻身及對未來的祈盼。對這些角色的細膩刻畫和塑造，使劇情更動人，也更突顯主題。

孫：您運用不同于話劇《李大釗》的藝術(shù)風格和寫作手法，創(chuàng)作了歌劇《晨鐘》，它們在精神內(nèi)涵上是否一致？

姚：話劇和歌劇的精神內(nèi)涵完全一致。

我們的中國共產(chǎn)黨，走到今天已經(jīng)整整100年了。李大釗是把馬克思主義引進中國的第一個共產(chǎn)黨人，他是黨的創(chuàng)建人之一。共產(chǎn)黨的宗旨是實現(xiàn)人民的平等、自由，在這個過程中，先烈們犧牲自己，闖出一條中國革命的新道路。我們?yōu)槭裁匆赖煳覀兊南容叄恳驗樗麄冇羞@樣的殉道精神。而這種精神到現(xiàn)在還有多少呢？如今，中國共產(chǎn)黨一直在發(fā)展、前進，中國現(xiàn)在有9500萬黨員。但我們的觀眾、我們的黨員仍應(yīng)思考，這種革命精神永遠不應(yīng)忘記。《晨鐘》的創(chuàng)作主旨就是要在當代弘揚這種殉道精神。

孫：編劇的劇本被稱為一劇之根本，而作曲的音樂也是歌劇的半壁江山。您怎樣看待編劇與作曲的關(guān)系？

姚：編劇和作曲相互影響，相互幫襯。

《晨鐘》這部劇，從頭到尾沒有“說”，全部用旋律表現(xiàn)。觀劇后大家反映，基本上模糊了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的巨大差別，更符合觀眾的審美口味。歌劇創(chuàng)作不妨把宣敘調(diào)當作韻律性很強的念白，把詠嘆調(diào)繼續(xù)作為抒發(fā)感情的核心唱段。如果能比照、學習戲曲的表現(xiàn)方式去創(chuàng)作，也許中國觀眾就不太會反感。雖然歌劇源自西方，但中西文化基礎(chǔ)和語言習慣都不同，我們盡量避免創(chuàng)作“你吃過了嗎？”“你難道剛剛散步回來嗎？”這樣的宣敘調(diào)，而應(yīng)在戲劇含量、戲劇動作、推進情節(jié)發(fā)展方面下功夫。

歌劇的戲劇性，主要建立在劇本和音樂上，由劇作家和音樂家共同配合實現(xiàn)。一部劇里的所有唱段安排，都應(yīng)由編劇和作曲達成共識，這樣更便于在文字和音樂之間形成“通感”。比如《晨鐘》里的六重唱，被安排在“大家得知琴君曾要自殺，都過來勸慰”的場景中。每個人的表達都不同，有的說琴君勇敢、果斷，有的說她柔弱、無知，不同風格的唱段和表演，反射出不同人物的性格和情緒。如果編劇與作曲配合默契，就能為觀眾帶來多維想象空間，從而產(chǎn)生強烈的戲劇性。

通過《晨鐘》的創(chuàng)作，我體會到如何用歌唱調(diào)整和凝固戲劇性，怎樣在一個唱段里發(fā)揮歌詞的威力，集中節(jié)省、充滿力量地展現(xiàn)戲劇性，寫歌詞也要“一石多鳥”。如果歌詞和音樂不再是一味的“宣敘”和“詠嘆”，而是能夠配合到像中國戲曲那樣，給人內(nèi)心留下意味深長的余韻，中國歌劇就進步了。

孫'：通過以上表達，可以感受到您在《李大釗》和《晨鐘》這樣“相同題材、不同體裁”的劇本創(chuàng)作中所獲的寶貴經(jīng)驗。與此同時，您是否也心有遺憾？

姚：話劇和歌劇都是舞臺劇，“遺憾”其實就是舞臺劇的特點。因為創(chuàng)作實踐很難跟上或者滿足創(chuàng)作審美的標準，當我覺得文本沒達到自己的要求時，真是心有余而力不足。特別是歌劇這種系統(tǒng)工程，文本完成后，還需要作曲家的理解和表達。如果作曲家能夠提些具體意見，比如“這個詞意不夠準確”“這段場景應(yīng)該編成三重唱”等，對提升歌劇品質(zhì)將有很大幫助。歌劇還需要指揮、導演的密切協(xié)作，最后由演員呈現(xiàn)。它是龐大、復(fù)雜、精密的藝術(shù)載體，很難達到完美。

雖然歌劇在中國的前景很好，但確需深入開發(fā)和革新。除了愛情、史實等傳統(tǒng)題材，中國還有很多內(nèi)容值得用歌劇來表現(xiàn)。另外，目前的“合同制”創(chuàng)作模式也會為藝術(shù)家?guī)磉z憾。大家都只對合同負責，藝術(shù)品質(zhì)不得不放在合同之后。這樣就更難產(chǎn)生完美的作品，對未來的藝術(shù)發(fā)展也必定造成影響。

用樸素的表述彌漫崇高

——任衛(wèi)新談歌劇《半條紅軍被》劇本創(chuàng)作

孫嘉藝（以下簡稱孫）：業(yè)內(nèi)人士普遍認為，創(chuàng)作歌劇《半條紅軍被》最大的難點，就是這段史實缺乏生動的故事情節(jié)和戲劇性的矛盾沖突。請談?wù)勀侨绾螌ⅰ鞍霔l被子”的故事衍化成一部民族歌劇的？

任衛(wèi)新（以下簡稱任）：我從二十幾歲開始寫詩的時候，就特別喜歡戲?，F(xiàn)在還收藏著許多劇本，包括關(guān)漢卿、王實甫、莫里哀的作品，還有古希臘和非洲的劇作選。到中國廣播藝術(shù)團后，從寫詩轉(zhuǎn)為寫歌詞。后來我又從中國音樂學院音樂文學系畢業(yè)，這個專業(yè)包括歌詞、歌劇兩方面的學習內(nèi)容，只有進入劇本創(chuàng)作，才算是音樂文學家。幾十年的大量練筆為我寫劇本奠定了基礎(chǔ)，每首歌詞都是一個小故事，它能提供一個在巨大的控制、限定之下，發(fā)揮創(chuàng)作想象力的空間。

雖然從某種角度看，歌劇也像歌詞一樣受限，比如題材、時間、舞臺方面的限定，還要盡量守著“三一律”。但基于多年采風和體驗生活的經(jīng)歷，我對紅色題材的把握相對熟稔準確。“半條被子”是習近平總書記在紀念紅軍長征勝利80周年大會上講的，關(guān)于瑤寨老人徐解秀的紅色經(jīng)典故事。這個故事說明了“什么是共產(chǎn)黨？共產(chǎn)黨就是自己有一條被子，也要剪下半條給老百姓的人”。徐解秀在后來50年的漫長歲月里，心心念念等待著當年借宿自己家中，剪下半條被子送給她的紅軍女戰(zhàn)士。做案頭工作時，我搜集了很多長征路上女紅軍的資料，計40多萬字，經(jīng)過梳理、消化后，再進行甄選。

首先，我將紅軍女戰(zhàn)士祝霞設(shè)定為女主角，再把她和另外兩位女戰(zhàn)士馬大壯、湘妹子，以及瑤寨百姓秀嫂和天剩（秀嫂的丈夫）、紅軍戰(zhàn)士鄭秋收（祝霞的丈夫）等一些角色串聯(lián)起來，構(gòu)成這部戲的主要人物關(guān)系。

其次，考慮到劇本立于舞臺時，舞美、燈光都要“說話”，都要構(gòu)成戲劇情節(jié)。也為避免背景過于單一，我在編劇時，跳出了故事的發(fā)生地——湖南郴州汝城縣的瑤寨，而以紅軍長征為背景，緊扣瑤寨里的細節(jié)去挖掘。

最后，有故事、有人物、有細節(jié)，歌劇才有“戲”。舞臺上的人物沒有鮮明的性格特征，必然沒有看點。這就需要作者在編劇時將“生活真實”升華為“藝術(shù)真實”。因此，故事的呈現(xiàn)、劇情的展開、人物的構(gòu)建、性格的塑造、細節(jié)的拿捏，就成為編劇的主要任務(wù)。

孫：劇中的秀嫂就是當年瑤寨的徐解秀，另外三位紅軍女戰(zhàn)士也有一一對應(yīng)的原型嗎？

任：這部劇的側(cè)重點不是歌頌長征路上那些決勝千里的將帥人物，而是描寫三位無名的紅軍女戰(zhàn)士。這三位女戰(zhàn)士都是小人物，她們的身世、性格不盡相同，最后都在長征路上失去了生命，真實情況是她們連姓名也沒有留下。

無名不等于不存在，其實她們就是眾多紅軍戰(zhàn)士的化身，甚至是我聽過、見過的，非常熟悉、真實存在的人。比如我的一位老前輩，他是文藝戰(zhàn)士，在河北集市上看到部隊經(jīng)過，就放下殺豬刀，參軍干革命去了。我把這個情節(jié)安排給馬大壯。這不一定是當年借宿瑤寨的女紅軍的真實情況，但為了把故事呈現(xiàn)得更生動細膩，也為舞美、燈光設(shè)計提供“說話”空間，我把它們編織在一起，實現(xiàn)了“從生活到舞臺”的藝術(shù)性轉(zhuǎn)化。

孫：在歌劇節(jié)演出現(xiàn)場，很多觀眾高呼“半條紅軍被，溫暖全中國”。作為編劇，您給該劇一個怎樣的定位？

任：在我心目中，《半條紅軍被》就是“用樸素的表述彌漫崇高”。我的創(chuàng)作主題就是八個字：“立黨之本，不忘初心”。三位女戰(zhàn)士臨犧牲前，還在相互鼓勵對方“不要忘了，我們答應(yīng)過，革命成功這一天，一定要給房東送一條新棉被”，這就是不忘初心。雖然我們連三位女戰(zhàn)士的姓名都無從知道，但只要是紅軍，無論是誰，都會完成這個夙愿，這就是故事的終點。

孫：您感覺舞臺呈現(xiàn)是否達到自己的預(yù)期？

任：劇本呈現(xiàn)在舞臺上，整個戲劇性氛圍的營造，是非常飽滿的。當然，就像一首歌詞，100個作曲家寫出的曲調(diào)，將是100種旋律，不可能完全一樣。每位觀眾也會因各自的文學修養(yǎng)、興趣愛好，對于一部劇產(chǎn)生不盡相同的理解。過幾年，我想再慢慢、細細地整理腳本，把現(xiàn)在未實現(xiàn)的想法到都寫進去，收在我的劇作選里。

這么多年來，我跑了很多革命根據(jù)地，也做過很多紅色題材晚會，包括《復(fù)興之路》這樣的大型舞蹈史詩?！栋霔l紅軍被》的劇本是我積累了多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，于兩年前完成的，因為受到疫情影響，一時擱淺。恰逢建黨100周年得以搬上舞臺，也算是我的一份獻禮。

用歌劇表達時代的靈魂

——朱海談《道路》《銀杏樹下》劇本創(chuàng)作

孫嘉藝（以下筒稱孫）：在您創(chuàng)作的5部歌劇中，有4部是當代題材，《道路》是其中之一。請談?wù)勀鸀槭裁磳Ξ敶}材情有獨鐘？

朱海（以下筒稱朱）：我熱衷于當代題材，因為我希望用作品記錄時代，主要是記錄這個時代的大事件、重要人物，或者有典型意義的人物。我的所有題材都是“命時”之作，不是“命題”之作?！兜缆贰肥菍懡▏?0周年，《銀杏樹下》是寫建黨100年，沒有人具體交代我要寫什么具體內(nèi)容，只要求一個時間節(jié)點。我就希望通過時間節(jié)點來積少成多、集腋成裘，逐漸形成我個人的、關(guān)乎當代的歌劇創(chuàng)作進展表。

孫：請您談?wù)劇兜缆贰返膭?chuàng)作構(gòu)思。

朱：《道路》是中央歌劇院現(xiàn)實主義題材歌劇三部曲（《命運》《道路》《奮斗》）之一，是一部工業(yè)題材作品，另外兩部分別是農(nóng)業(yè)題材和航空題材。在整個歌劇三部曲的布局中，我希望每一部的變化都能涉及一個最廣泛、最有代表性的族群。

工業(yè)題材很難寫，世界上沒有工業(yè)題材歌劇。近代只有工業(yè)題材的音樂劇和電影，俄羅斯曾經(jīng)想演一部大型工業(yè)題材歌劇，但未完成。

“濰柴集團”主造發(fā)動機，屬于中國動力系統(tǒng)，是中國制造業(yè)的標桿，所以我想寫。另外還有兩個因素激勵著我。

第一，除了老同志，濰柴集團的工人幾乎都是大學畢業(yè)生，占到80%，其中本科、研究生占70%，有2000人是博士，員工素質(zhì)非常高。如果不給這些孩子以人類藝術(shù)最高樣式的回饋，還僅僅是唱一首歌、演一段曲，不足以和他們在文化上的饕餐胃口、技術(shù)上的世界壯舉對等。

第二，濰柴集團收購了意大利、法國、德國很多著名企業(yè)，現(xiàn)在全球員工8萬人，有近3萬是外國人。當中國企業(yè)家去到那些著名企業(yè)調(diào)研時，工人們在生產(chǎn)車間唱著歌劇選段來迎接，那是他們的藝術(shù)，跟我們中國人唱京戲一樣。于是我就抱著這樣的信念，中國一定要有西方熟悉的藝術(shù)給世界講中國發(fā)展，講“遙遠東方”的故事。

《道路》是完全紀實的歌劇寫作，在廠里演出時，獲得70多次掌聲。這樣的作品出現(xiàn)在中國歌劇舞臺，其實是國家、民族，包括我們的文化人，對現(xiàn)代工業(yè)制造的一種高度認可。我個人覺得我們沒有制造業(yè)的本事大，他們制造了“國富民強”。但是，我們能制造一種記憶，向這個民族最優(yōu)秀的制造業(yè)人表達我們心中的理解和禮贊！

孫：是怎樣的動因，促使您創(chuàng)作了《銀杏樹下》這部紅色革命歷史題材作品？

朱：我一直心心念念的就是中華的母親形象。母親形象很多，大別山有無數(shù)的母親，她們的形象感天動地。當娃娃兵和他們的父母在延安相逢時，那種感人的畫面，始終激蕩著我要寫一個人民和軍隊，父親、母親和孩子的故事。很多人看完本子以后，都被這種情感打動，被大別山的革命精神震撼。

我研究過很多國家的革命史、戰(zhàn)爭史，“大別山精神”為數(shù)不多，很多紅軍在大別山經(jīng)歷過九死一生，都是人民保護的?，F(xiàn)在大別山的地方展覽館里，常常會見到一些借條，都是當年遺存下來的，一借一還之間，可以看到黨和人民、軍隊和人民惺惺相惜的深情厚誼。劇中一位老母親，身上背著全村的借條，守著一棵銀杏樹，樹下埋著她的5個兒子，都是當年住在她家里的小紅軍戰(zhàn)士。

《銀杏樹下》能夠順利搬上舞臺，也是因為這個時代始終激勵著我，經(jīng)歷過的生活一直溫暖著我，使我不能不寫。我懷著感激，面對、致敬我們的時代，它也是我們民族屹立不倒的最偉大的精神支柱。《銀杏樹下》描寫的就是一種精神支柱，它是我的歌劇作品里唯一一部傳統(tǒng)歷史題材、紅色題材。我的歌劇創(chuàng)作目標是勇敢、不遺余力、不惜代價地追趕時代，偶爾停下來回眸，寫了《銀杏樹下》。

孫：不同的歌劇題材，是否也會限制到創(chuàng)作手法？

朱：我的每一部歌劇，都運用了不同的語言風格，無所謂題材限制手法。

反過來我感覺我的劇本限制了一部分人，他們要通過學習，才能理解作品。我是自覺自愿的文藝工作者，連續(xù)16年深入“濰柴動力”了解生活，我寫的語言也都來自現(xiàn)實生活，比如《道路》的劇本中寫到：“我們的技術(shù)超越了歐洲”，很多人不相信，批評我浮夸，當他們?nèi)ァ盀H柴動力”參觀后，才發(fā)現(xiàn)中國制造業(yè)技術(shù)已然領(lǐng)跑世界。

現(xiàn)實生活的豐富，造成語言的蝶變。語言的蝶變造成口頭表達、聲音表達、心理表達的幾度重合。重合之后必然發(fā)生語言的革命，包括字、詞、句、篇章的革命。工業(yè)行業(yè)里面的工業(yè)概念、動力概念、車間概念，李白、杜甫何曾見過？馬克思不可能來到現(xiàn)代修電腦。我們必須堅定信心，相信當下會有新的語言生發(fā)。語言猶如一件衣服，這件衣服裁錯了，扣子釘錯了，可以再改;但一定要有新語言，沒有新語言就無法表達心聲。

孫'：請談?wù)勀侨绾卧凇兜缆贰泛汀躲y杏樹下》這樣完全不同的題材中，體現(xiàn)語言風格的魅力？

朱：我寫《道路》這樣的工業(yè)題材，注意工業(yè)用語的表達;寫《銀杏樹下》這樣的大別山題材，會注意鄂、皖邊區(qū)的語言習慣。每部歌劇的語言風格都不一樣，需要平時積累，我堅決反對文白相間、不深不俗、生搬硬套的寫法。《道路》對我來說就是工業(yè)詩，基本都是押韻的，但完全押韻難免匠氣，先要接地氣，說人話，正常說，說明白，遵守中國語言字、詞、句、篇章，包括平仄和押韻規(guī)則的同時，主要是先說順了。其次是精簡，點到為止，保持工業(yè)詩的風格。

另外，我認為編劇語言要在具體情境中達到一種特定美感，比如我對《銀杏樹下》的語言就力求達到紅色題材那種精神旗幟之美;《道路》的語言就要體現(xiàn)痛苦和歡樂交織出的創(chuàng)造之美。每一種語言都是講好故事的載體，因此語言的落筆都要精益求精。編劇要用百分之百的心血去雕琢文字、琢磨文字，一直到磨不動為止。最重要的一點，要使文字在舞臺上與觀眾產(chǎn)生共鳴，進入無數(shù)人的內(nèi)心，必須講實話，必須對現(xiàn)實生活有深入體驗。

歌劇是西方藝術(shù)舶來品，我們必然要加以中國特色的改造。在別人體裁的借用中，注入我們的靈魂，用世界通行的藝術(shù)體裁表達一個民族成長的情感志向和目標！

老兵寫老兵

——文新國談歌劇《張富清》劇本創(chuàng)作

孫嘉藝（以下簡稱孫）：您有50多年的軍齡，創(chuàng)作《張富清》這樣一部紅色革命題材作品，是否也出于自己對軍人的一片初心？

文新國（以下簡稱文）：是的，《張富清》的創(chuàng)作理念就是“初心”，把人民子弟兵那種“一切為人民”的神圣使命，作為主線貫穿始終。

另外，創(chuàng)作理念要用藝術(shù)形象來表達，而不是貼標簽、喊口號。所有的作家都應(yīng)先被生活感動，被人物感動，然后嘔心瀝血寫作，《張富清》的創(chuàng)作就是遵循了這個規(guī)律。

孫：您曾創(chuàng)作過廣播劇、電視劇、舞劇、戲曲、

音樂劇等眾多劇本，歌劇《張富清》的創(chuàng)作給您帶來怎樣一種體驗？

文：歌劇編劇不容易。我創(chuàng)作過32部舞臺劇，其中有7部是歌劇。7部歌劇發(fā)表了4部，只上演了1部，就是《張富清》。鄭小瑛2008年在北京歌劇研討會上提出：“我們要當歌劇的敢死隊員。"我當場就表態(tài)：“我是軍人，率先要當敢死隊員?！庇谑牵覍懙母鑴”尽八馈绷?次，第7次才呈現(xiàn)在舞臺上。當歌劇編劇，一定要有鍥而不舍的精神。

孫：我后來得知該劇未經(jīng)任何委約，屬于自發(fā)創(chuàng)作。請您談?wù)劸唧w的創(chuàng)作過程。

文：2019年5月，我在武漢撰寫關(guān)于神農(nóng)架的環(huán)保內(nèi)容歌劇，看到報紙登載了張富清的事跡，對他的“深藏功名”深深打動。反思自己，得了幾次“三等功”，恨不得拿著獎?wù)碌教幗o人看。而這位戰(zhàn)功赫赫的老軍人，卻封存功績70多年。我的心靈受到巨大的震撼！即刻奔赴恩施采訪，收集第一手資料。雖然當時我剛做過冠心病大手術(shù)，換了二尖瓣，卻也顧不上醫(yī)囑，日夜加班，一周時間內(nèi)寫成初稿。但是，任何作家都不能太僥幸，你在第一稿能想到的，別人都會想到。于是我請武漢的朋友，包括作曲、導演、電視臺的記者在內(nèi)，小范圍的聽讀。大家雖然很感動，但意見也不少，主要問題是戰(zhàn)爭寫得太多。原本我按張富清打第一仗、第二仗、第三仗的順序，寫了三場戰(zhàn)爭戲。當時我很激動，他負傷頭皮都掀開了，竟不知道自己中彈?？蓜e人感覺前半部分打仗那么熱鬧，后半部分進入和平年代又很平靜，龍頭蛇尾。尤其讓我感動的是，音樂劇和歌劇專家沈承宙老師逐字逐句地提意見，寫了滿滿三頁紙。

將這些意見匯集后，我又用一周時間，在武漢改出全新的第二稿。然后自然投稿，很快便得到了中國歌劇舞劇院的錄用。緊接著，我又到張富清的家鄉(xiāng)陜西洋縣去尋根，親身感受到了他骨子里的那種“質(zhì)樸”。1979年，我曾到過自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的前線，熟悉戰(zhàn)場的狀況。于是我翻山越嶺，找到了張富清當年在蒲城縣打仗的戰(zhàn)場。從他參軍到立功，對這個人物了然于胸后，我才去北京連續(xù)改完后幾稿。

雖然張富清的事跡非常感人，但這部劇的成功，應(yīng)該歸功于中國歌劇舞劇院。當時劇院要求劇本達到國家級標準，不改好決不投排。這個題材用歌劇呈現(xiàn)有一定難度，從2019年6月至今，大小座談會開了20多場，有200多人次提出意見和建議，這些意見和建議都使我受益匪淺。通過精心打磨，《張富清》前后改了10稿，終于得到了觀眾的認可?？梢?，打磨劇本的前提必須要大家?guī)椭娙耸安窕鹧娓摺?/p>

另外，歌劇作為綜合藝術(shù)，要求編劇具備多種技能，首先要熟知音樂。

孫：那么音樂在您的劇本中起到怎樣的作用，您如何看待歌劇的戲劇性？

文：現(xiàn)在常聽到“開放式”“鎖閉式”等各種關(guān)于劇本的創(chuàng)作手法，這些其實都是形式，歌劇的顯著特征是運用音樂思維來組織戲劇性。對歌劇的戲劇性，也不能誤解。我認為戲劇性并不是單純的矛盾沖突，更多的是用音樂來體現(xiàn)。這就需要劇本具備音樂元素，比如節(jié)奏感、語匯和情緒的跌宕起伏，也就是劇本要給予音樂建立和拓展的空間。

我出生于湖北荊州的梨園世家，從小登臺演戲，熟悉舞臺。荊州的風俗民情與張富清所在的恩施極為相似，我對那里的各類民歌也能信手拈來，這就為組織音樂的戲劇性提供了堅實基礎(chǔ)。另外，我還專門到他的老家洋縣采集了兩曲陜南民歌調(diào)，為張富清的妻子寫了女高音唱段《葵花花》，為張富清的母親寫了女中音唱段《五更響》。

張富清心中最大的痛點就是他的烈士情結(jié)，他常常一邊流淚一邊說，“他們有幾多不在了，都不在了”，這個情景是高潮戲。之所以能形成高潮，關(guān)鍵在于“蓄勢”。我用5場戲做鋪墊，第六場才兜底，產(chǎn)生情感爆發(fā)點。

孫：《張富清》僅作為音樂會版歌劇首演，就獲得各方高度贊譽，這是否也堅定了您對歌劇創(chuàng)作的信心？

文：音樂會版歌劇還不能算完全的歌劇樣式，它的結(jié)構(gòu)是塊狀的，省掉了很多起承轉(zhuǎn)合?！稄埜磺濉肥艿劫澴u，是依靠“三駕馬車”的合力作用，只有編劇、作曲、導演默契配合，才能產(chǎn)生優(yōu)秀作品。通過《張富清》的創(chuàng)作，使我在歌劇的結(jié)構(gòu)、人物、語言諸方面收獲了許多經(jīng)驗和教訓，爭取以后能為人民創(chuàng)作出更好的作品。

用心用情講好中國故事

——游之談歌劇《紅流澎湃》劇本創(chuàng)作

孫嘉藝（以下簡稱孫）：看完《紅流澎湃》，內(nèi)心真如洪流澎湃般，溫暖而激蕩，該劇既是人物劇、又是事件劇、更是歷史劇。您怎樣把握這種具有兼容性的紅色題材作品？

游之（以下簡稱游）：我的紅色情結(jié)源于父親，他是老革命，受家庭影響，我內(nèi)心很早就埋下紅色種子，因此創(chuàng)作紅色題材作品，于我是義不容辭，并飽含深情的。

這部劇根據(jù)彭湃生平事跡創(chuàng)作，因為聚焦于彭湃在海陸豐開展農(nóng)民運動這段經(jīng)歷，所以盡管是人物劇，如果只以彭湃的名字命名，難免以偏概全，不具說服力。彭湃在海陸豐開展的農(nóng)民革命運動，從五人農(nóng)會發(fā)展到十幾萬人，仿佛涓涓溪流匯聚成江河湖海，革命的洪流洶涌澎湃勢不可擋，于是我將劇名定為“紅流澎湃”?！凹t”喻指中國革命，“澎湃”與“彭湃”的姓名同音，這四字組合包含了該劇所要表達的所有內(nèi)容和含義。

閱讀、研究彭湃的史料，可以感到他在短暫的生命歷程中，為革命事業(yè)做出了眾多重大貢獻，如果面面俱到，極易寫成個人簡歷劇。于是我抓住“彭湃辭官”“與農(nóng)民交朋友”“號召十幾萬農(nóng)民加入農(nóng)會”“焚燒自家田契還地于民”“組織農(nóng)民開展減租減息斗爭”“組建農(nóng)民革命武裝”幾個主要事情，集中體現(xiàn)彭湃的革命精神。同時重點塑造他與爺爺、母親、妻子之間的情感。

孫：請您具體談?wù)勚饕巧c音樂形象的關(guān)系。

游：角色性格和音樂形象是歌劇的重要內(nèi)容。

劇本創(chuàng)作尤其要以人為本，這里的“人”不是單一的個體，包含角色、情感、觀眾三個維度。彭湃的兄弟、妻侄都為革命犧牲了，長輩中只有母親活到新中國成立后，毛主席為她專門題詞“革命母親”。因此我在該劇的開頭和結(jié)尾設(shè)計了母親的唱段“孤燈伴黎明，又是一日晨”，以倒敘手法和前后呼應(yīng)的方式，體現(xiàn)母子情深。

劇本創(chuàng)作不能脫離音樂。我寫每一段歌詞，都要反復(fù)朗讀，感受文字的節(jié)奏。比如第一場開始是熱鬧的拜壽情景，包括爺爺?shù)某~在內(nèi)，都要短促而富有節(jié)奏感;當爺爺為彭湃辭官而哀嘆時，音樂速度漸慢，緊隨其后的素屏唱段“適才喧鬧的庭院，瞬間就聲息消散”，再次加強現(xiàn)場的凝重情緒，又與彭湃后面深入田間地頭，開展農(nóng)民運動的愉快基調(diào)形成鮮明對比。

劇本創(chuàng)作要考慮人物在音樂中的作用。比如為斗志昂揚的彭湃設(shè)計意味悠長的抒情唱段，一是便于音樂的起承轉(zhuǎn)合，二是表明他要追隨共產(chǎn)主義的決心;素屏的唱段主要起情感旋律拉伸的作用，用她的柔軟反襯彭湃的剛強，使人物更豐滿。

我并不刻意把宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)的寫法分開，宣敘調(diào)也不寫大白話，即使它不抒情，語感上也要有節(jié)奏。

孫：該劇的一個顯著特點就是在順暢中引人入勝，那么您是如何在順暢中代入戲劇性情節(jié)的？

游：歌劇的戲劇性，主要通過事件間的勾連來實現(xiàn)。

彭湃的史料里，有眾多具體事件。我在寫作時，主要考慮如何借助戲劇轉(zhuǎn)折，實現(xiàn)重要事件的自然勾連，避免劇情乏味。比如，運用“爺爺離世”與“臺風到來”的勾連，引出彭湃帶領(lǐng)百姓抗災(zāi)的重要情境。喪事和臺風的“晦暗、壓抑”與抗災(zāi)場面的“緊張、激越”，能使觀眾感受到強烈的視覺、聽覺和心理的沖擊，劇情也逐漸走向高潮。

另外，無論體現(xiàn)戲劇性，還是突出抒情性，創(chuàng)作一定要發(fā)自內(nèi)心，避免說教、臉譜化、假大空。比如全劇最后的詠嘆調(diào)，“在我的心中有一條巨龍深藏，背負千年封建壓迫”和“萬歲！共產(chǎn)黨！”這兩個核心樂句，都具有點題作用，其中的中華民族是“龍的傳人”這一意向，與“中國共產(chǎn)黨萬歲”這一心聲都有據(jù)可循。彭湃因為搞農(nóng)運讓海陸豐的形勢翻天覆地，反動地主階級就給他起了“彭天龍”的綽號。臨刑前，他曾經(jīng)用一塊磚灰，在監(jiān)獄墻上畫了一條龍，從容地說：“今天我彭天龍要上天了”！他這個動作給我極大震動，這就是“大義凜然”“視死如歸”，我一直想在創(chuàng)作中把它表現(xiàn)出來。最后我決定將“彭天龍”的綽號引申為中華民族是“龍的傳人”這一深刻意向，體現(xiàn)彭湃始終將中華民族的解放作為己任，義無反顧，勇往直前的可貴精神?！叭f歲共產(chǎn)黨”也不是為了喊口號，彭湃等四位烈士犧牲于龍華監(jiān)獄刑場，很多人并不知道，在中國革命史上，就義前率先喊出“中國共產(chǎn)黨萬歲”的革命志士，正是他們。

我希望以此告慰為中華民族解放事業(yè)獻出生命的彭湃烈士和所有革命先烈們！

孫：最后請談?wù)勎枧_呈現(xiàn)是否符合您在編劇之初的設(shè)想。

游：目前的舞臺呈現(xiàn)基本實現(xiàn)了我在劇本中的最初設(shè)想。

歌劇作為綜合程度極高的藝術(shù)形式，劇本固然重要，但最終的呈現(xiàn)是編劇、作曲、導演、指揮、演員、燈光、舞美等眾人齊心合力的結(jié)果。不存在以誰為中心，更不存在誰是權(quán)威。如果把作品比作一個“孩子”，那么大家就是這個孩子共同的“母親”，只有每個人都把最好的營養(yǎng)給予它，它才有可能健康，并富有生命力。

工作性質(zhì)為我?guī)磔^多看戲機會，每當我給別人建議時，常會捫心叩問：假如編劇是我，作品又會怎樣？我感覺，一個創(chuàng)作者只要用心、用情認真對待自己的作品，不浮躁、不敷衍、更不浮夸，這樣的創(chuàng)作，即使不一定成為經(jīng)典，也依然是有價值的。

作為創(chuàng)作者，要有勇氣做前進路上的一粒沙，因為聚沙成塔，不斷積累經(jīng)驗和教訓，最終必定走向成功。“講好中國故事”是我創(chuàng)作的方向，“高峰作品”將是我不懈追求的宏偉目標。