周洋

摘要：夜曲一般是指由愛爾蘭作曲家菲爾德首創(chuàng)的一種鋼琴曲題材。它集中表現(xiàn)意境的營造及其感情的抒發(fā)，運用音階與琶音的配合，旋律優(yōu)美，富于歌唱性。肖邦的夜曲二十一首則是其個性與鋼琴的交融，極具夜曲代表性。肖邦夜曲op.32no.1一部打破以往傳統(tǒng)曲式的作品，本文對該作品展開分析，從中感受肖邦的細膩情緒。

關(guān)鍵詞：肖邦 ?和聲 ?曲式 ?屬變和弦

中圖分類號：J605

肖邦《B大調(diào)夜曲》（op.32 no.1）在1837年12月出版，題獻給德畢林男爵夫人。1835年肖邦前往德國去看望父母，同時也是為了和馬麗亞·沃德津斯卡亞小姐及其家人相會。一年前，馬麗亞小姐和肖邦因為互相的才華欣賞互有好感，在這一年內(nèi)兩人通信直至見面，便很快的發(fā)展成戀人，短暫的相處讓愛情更加升溫。1836年肖邦和馬麗亞小姐的再次見面后肖邦向馬麗亞小姐提出了求婚，但是兩個相愛的人卻遭到了家庭的反對，以至于戀情在反對中被澆熄直至肖邦去世后在他與馬麗亞小姐的信件中發(fā)現(xiàn)來往信件中肖邦加寫了“我悲痛”。這是肖邦內(nèi)心對于感情的失敗，震撼了肖邦的內(nèi)心，是他創(chuàng)作路上的里程碑，故而，肖邦創(chuàng)作了此首夜曲。該作品不像肖邦其他的夜曲讓大眾所熟知，因為其演奏機會較少，整體旋律線沖突感不強，結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，使其沒有出現(xiàn)在大眾的視野當中。所以針對該現(xiàn)象，筆者對《B大調(diào)夜曲》（op.32 no.1）從和聲及曲式上做簡要的分析，解釋該作品與其他夜曲所不同的獨特的格調(diào)和韻味。

一、作品分析

肖邦《B大調(diào)夜曲》（op.32 no.1）整首曲子在傳統(tǒng)夜曲進行的基礎(chǔ)上，打破了穩(wěn)定完結(jié)，大膽的運用連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)、阻礙以及強音后休止，抒發(fā)作者內(nèi)心不接受后強迫自我消化的情感，這首作品在某些意義上也是夜曲的另一個詮釋。

肖邦《B大調(diào)夜曲》（op.32 no.1）是復(fù)二三部曲式。這種曲式介于復(fù)二和單三部曲式間，當復(fù)二部曲式的B部分在反復(fù)時結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，使B部分重寫或者反復(fù)后擴充，演變出來的則為該曲式的第三部。

曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

呈示部（1～20）是A-B-A的再現(xiàn)單三部曲式，中段結(jié)構(gòu)較簡單為一句體。B大調(diào)貫穿整個部分，左手伴奏織體采用連續(xù)八分音符的分解和弦搭配右手優(yōu)美的旋律，戛然而止的強拍休止給整個呈示部增添了不一樣的色彩。再現(xiàn)部分運用裝飾音與三連音的加花，使該曲的再現(xiàn)部分保留樂思的同時很好的與展開部連接，在情緒上一氣呵成。A樂段（1～8），該部分由兩個對比樂句構(gòu)成4+4 的方整性樂段。a樂句為1～4小節(jié)且3～4小節(jié)為1～2小節(jié)的動機加花而成，采用三連音、裝飾音等將樂節(jié)旋律加深，突出作者內(nèi)心對于自己的不相信。b樂句在a樂句的基礎(chǔ)上有所豐富，和聲上Ⅴ/Ⅵ、Ⅴ/Ⅲ→Ⅲ離調(diào)和弦的出現(xiàn)開始將內(nèi)心活動展現(xiàn)并且在解決后突然的強拍后休止，采用Ⅳ→Ⅴ7→Ⅰ的一個完滿終止又將自己內(nèi)心回歸。B樂段（9～12），該部分由單一樂句組成，與A樂段相較在基本調(diào)性保持不變的基礎(chǔ)上，將單一的旋律線條變化為似巴洛克時期的復(fù)調(diào)性手法，像似作者內(nèi)心兩個聲音的交織，兩個樂節(jié)的反復(fù)也恰似動機部分的樂節(jié)再現(xiàn)，采用屬持續(xù)的方式，三條旋律在做迂回式進行，將整個B樂段的色彩與A樂段呈現(xiàn)鮮明的對比。在和聲上Ⅴ/Ⅶ→Ⅴ7→Ⅶ/Ⅱ→Ⅴ7→Ⅰ的離調(diào)和弦的連續(xù)出現(xiàn)解決并在第11小節(jié)旋律式擠壓聲部的方式下，第12小節(jié)的一個低音fa將旋律的整體舒緩下來。運用Ⅴ7→Ⅰ的一個嵌入式終止該部分。A樂段（13～20），該部分是A樂段的變化再現(xiàn)，在第13小節(jié)處繼續(xù)沿用了B樂段的屬保持，繼續(xù)確定調(diào)性的穩(wěn)定后再一次加入了裝飾音、三連音將音樂豐富化。連續(xù)的三十二分音符給音樂的再現(xiàn)提供了動力與積極性，第19小節(jié)的降低八度的處理，將作者的情緒低沉化并且要陷入了回憶之中。同樣運用了Ⅳ→Ⅴ7→Ⅰ的嵌入性完滿終止結(jié)束了整個呈示部。

展開部（21～65）是單二部曲式加以重復(fù)式擴充展開。豐富的調(diào)性變換，呈示部與展開部材料的交叉使用，仿佛作者的內(nèi)心與現(xiàn)實世界的交織，旋律聲部的持續(xù)下行，作者內(nèi)心情感的持續(xù)走低都躍然于樂曲之中。重復(fù)式的擴充調(diào)性變化、色彩暗淡，把作者拉回了現(xiàn)實，持續(xù)沉迷。C樂段（21～31），該部分由兩個對比樂句構(gòu)成4+7的非方整性樂句。該樂段保留了呈示部左手伴奏的連續(xù)八分音符的分解和弦，但是在右手旋律聲部卻摒棄了之前的迂回式旋律走向，采用了音階下行的方式抒發(fā)。從整體上看，該段的前半部分引用了B樂段中的寫作方式，聲部之間替換式音階下行。在C樂段開始的前兩個小節(jié)依舊采用的是B大調(diào)，但是在第22小節(jié)處，音階下行換成了中聲部后，調(diào)性也隨之改變，利用B大調(diào)的Ⅴ7/Ⅴ與#F大調(diào)的Ⅴ7的共同音和弦轉(zhuǎn)至其屬關(guān)系調(diào)#F大調(diào)后和聲上采用Ⅴ→Ⅰ的屬主進行，穩(wěn)定其調(diào)性，中音聲部的音階下行也在持續(xù)不斷。第25小節(jié)的音階下行旋律還給了高音聲部，與此同時旋律也做了下三度的進行，轉(zhuǎn)至了#d小調(diào)，雖然是平行大小調(diào)的關(guān)系，在音樂色彩上則就發(fā)生了變化，慢慢的引入到作者的內(nèi)心世界，傷感無奈之意慢慢顯現(xiàn)出來，以至于后面的轉(zhuǎn)調(diào)都在小調(diào)上進行反復(fù)。#d小調(diào)只短暫停留了兩個小節(jié)后整體的旋律部分又由下至上，像是作者在感情里的掙扎，第27小節(jié)開始則就轉(zhuǎn)至#a小調(diào)，樂節(jié)之間的強弱對比像是掙扎之間的對話，并且這對比重復(fù)了一次，利用了旋律下二度轉(zhuǎn)至#g小調(diào)，旋律的下行、自我的懷疑、對比的強烈，都把作者的內(nèi)心充分的暴露出來，最后運用了Ⅱ7→Ⅴ7→Ⅰ結(jié)束該樂段。B樂段（32～41），該部分由兩個對比樂句構(gòu)成4+6的非方整性樂句。該樂段繼續(xù)在#g小調(diào)上發(fā)展，利用了屬持續(xù)穩(wěn)定其調(diào)性，值得一提的是該樂段是呈示部中B樂段的下三度擴充，在B樂段的擴充中與A樂段材料進行融合，并利用A樂段材料中的強拍休止，停止了作者的低靡，轉(zhuǎn)回了B大調(diào)。轉(zhuǎn)至B大調(diào)后，運用了離調(diào)和弦Ⅴ7/Ⅱ→Ⅴ7/Ⅴ→Ⅴ7的意外進行，給音樂的結(jié)束增添了不舍，最后運用了Ⅱ→K46→Ⅴ7→Ⅰ完滿結(jié)束。在結(jié)束時，左手伴奏聲部打破了連續(xù)八分音符的固定音型，將旋律短暫交與左手，右手則是運用了顫音與裝飾音突出了內(nèi)心這時的寧靜。C樂段（42～52），該部分完全再現(xiàn)C樂段材料。B樂段（53～65），該樂段是B樂段的第三次重復(fù)，前九小節(jié)與B樂段基本一致，但是在該準備回主和弦終止的時候，卻意外的轉(zhuǎn)至了其同主音小調(diào)b小調(diào)的Ⅵ上，利用了低音三連音阻礙了正確的回歸，色彩立馬就暗淡了下來，作者的對話與糾結(jié)再一次被放棄。b小調(diào)主和弦的分解式加上Ⅵ級柱式和弦的三次重音后休止，是將作者一次又一次的放棄加深同時也說明了作者內(nèi)心的不愿放棄。再利用分解式將內(nèi)心一步步的瓦解，b小調(diào)的K46的分解加上B大調(diào)與b小調(diào)分解式的交錯到后面的Ⅴ7/Ⅴ→Ⅴ9的進行，都在表達著作者的不舍與懷念，但最終運用了柔板，結(jié)束在了b小調(diào)的Ⅰ級上。

二、屬和聲組變和弦

屬和聲組變和弦主要由大調(diào)屬變和弦和小調(diào)變和弦組成。都在其不改變和弦功能和不越出調(diào)性范圍的條件下，把調(diào)式中的全音進行改為半音進行，使其傾向尖銳化，運用變音產(chǎn)生變和弦。變和弦多由在自然音的和弦中出現(xiàn)的經(jīng)過半音構(gòu)成，幾乎所有功能組的變和弦都是由音階的Ⅱ級變化所形成。

（一）大調(diào)中的屬變和弦

在大調(diào)中，Ⅱ級的可變性較小調(diào)而言，既可升高也可降低。從而使得其可傾向于大調(diào)主三和弦的根音與三音（音階中的Ⅰ級與Ⅲ級）的音向更為極端（如圖所示）。

大調(diào)中的屬變和弦可歸總為4種分為別：一是通過升高或者降低Ⅱ級在大調(diào)中形成的屬功能變和弦;二是作為有旋律變化而成的和音效果進行準備的屬變和弦;三是作為解決時聲部解決的變屬解決;四是具有阻礙性質(zhì)的變格進行的屬變和弦。

1.通過升高或者降低Ⅱ級在大調(diào)中形成的屬功能變和弦

在大調(diào)中通過升高降低Ⅱ級形成一系列的屬功能變和弦，經(jīng)常出現(xiàn)有升高五音或者降低五音的屬（D）、屬七（D7）或是屬九（D9）和弦以及升高三音或者降低三音的導(dǎo)（DⅦ）、導(dǎo)七和弦（DⅦ7）。在經(jīng)常出現(xiàn)的此類和弦中，導(dǎo)七（DⅦ7）和屬九（D9）和弦較為特殊，這兩個變和弦既能出現(xiàn)在自然大調(diào)中，也能出現(xiàn)于和聲大調(diào)中。尤為注意的是屬變和弦在運用中，最為舒適平衡的音響是在于在其排列中用增六度代替減三度時，擴大式的增音程很好的將壓縮的減音程的尖銳性反向，達到生理聽音中的舒適。

2.作為有旋律變化而成的和音效果進行準備的屬變和弦

作為旋律性變化而成的和音效果，屬變和弦用自然的屬和弦作為準備最為自然，但是通過半音上下行而引出的變音，運用二級（SⅡ）、二級七和弦（SⅡ7）以及重屬和弦（DD）作為一種準備狀態(tài)也同為自然。當然，在有些個別的情況中，變音也可以沒有平穩(wěn)的旋律變化作準備狀態(tài)而是采用跳進的方式引入。在準備狀態(tài)方式中，最為常見的當然是重屬和弦（DD）的出現(xiàn)，重屬和弦到屬和弦的解決（DD→D）并采用旋律模進又或者搭配底音輔助，帶有傾向性的連接，無疑是給順利的回歸帶來了阻礙后的亮點。

3.作為解決時聲部解決的變屬解決

作為解決時，首要則考慮其變音帶給旋律的一個方向性。所以，在屬七和弦升高五音和導(dǎo)七和弦升高三音應(yīng)繼續(xù)在其變化音上跟隨其方向作持續(xù)半音的上行解決于主和弦（T）的三音位置與此相同，如屬七和弦降低五音和導(dǎo)七和弦降低三音也應(yīng)在變化音的基礎(chǔ)上隨其方向作持續(xù)半音下行的解決，這時則為解決至主和弦（T）的根音位置。屬七和弦升五音和導(dǎo)七和弦升三音時解決中都解決至主和弦的同時也重復(fù)了三音，所以，在這兩個屬變和弦的解決至主和弦是必定要重復(fù)三音。在解決中還需注意的一點為屬變和弦所特有的增六度需要運用聲部進行反向解決，需較少的使用減三度作聚集進行，解決至一度或八度。

4.具有阻礙性質(zhì)的變格進行的屬變和弦

在斯波索賓和聲學(xué)的上篇章中，阻礙進行基本可歸結(jié)為Ⅵ級或降Ⅵ級的進行，但是屬變和弦也可運用于阻礙終止中。屬七和弦降五音解決至Ⅵ級或降Ⅵ級，給本該阻礙之前再加上一點更為神秘的色彩。導(dǎo)七和弦在這時就需要二轉(zhuǎn)位加上升五音或降三音作低音四度進行就可以直接進入主和弦，摒棄方向性帶給它的緩慢進行，突如其來的終止讓進行帶有變格的色彩味道。

（二）小調(diào)中的屬變和弦

小調(diào)的屬變和弦與上方所說的4個條件相同，但是在小調(diào)的屬變和弦中有一點與大調(diào)不同。小調(diào)中的Ⅱ級只能降、不能升，并且小調(diào)的屬變和弦只在和聲小調(diào)中使用。所以，小調(diào)的屬變和弦相較于大調(diào)數(shù)量少，缺少了帶升五音的變屬、變屬七和弦和變屬九和弦。

小調(diào)的有些特點大概從肖邦開始，小調(diào)中就有降低音階中的Ⅳ級所形成新的屬變和弦，從而這個降低的變音就成了屬七和弦中的降七音和導(dǎo)七和弦的降五音給這小調(diào)給予了新的屬和聲的效果，后來的音樂發(fā)展變化的Ⅳ級就經(jīng)常和小調(diào)的降Ⅱ級同時出現(xiàn)了。

在本章分析的《B大調(diào)夜曲》（op.32 on.1）的62小節(jié)處就將筆者上述所闡述的和聲學(xué)中的屬變和弦說明。上述的分析中得出從62小節(jié)轉(zhuǎn)至其同主音小調(diào)b小調(diào)的Ⅵ級，形成了阻礙終止，但是從屬變和弦的角度來看，低音的升E音其等音則為F音，為重導(dǎo)和弦的根音。五級上構(gòu)成的導(dǎo)七降三音采用分解式以及柱式和弦加以旋律重復(fù)，則使降五音的Ⅵ級更偏向于屬音，使其傾向解決更為明顯。一段分解式的華彩很好的將屬變和弦直接過渡到K46和弦，并再次運用了重屬七和弦的阻礙至解決，將音樂結(jié)束的峰回路轉(zhuǎn)后又細水長流。

三、結(jié)語

《B大調(diào)夜曲》（op.32 on.1）整首曲子依舊保持著肖邦的浪漫注意色彩，但是它卻打破了以往的曲式結(jié)構(gòu)，運用他浪漫主義的修辭手法將音樂大膽的進行變換。B樂段材料的三次出現(xiàn)，代表著肖邦想一次一次沖出禁錮，但是卻終究沒有邁出那一步，極具內(nèi)心色彩的浪漫主義抒發(fā)賦予了該曲式的特色。所以，這首夜曲是并不多見的復(fù)二三部曲式的代表。

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