摘 要：魏晉南北朝時期是一個動亂分裂的時期，也是一個民族大融合的時期，隨著佛教在中原的進一步傳播，不僅各少數(shù)民族與中原文化大融合，中外東西文化的互動和交流也呈現(xiàn)出一片繁榮的景象。文章以咸陽博物院收藏的模印佛像為研究對象，從模印技術(shù)特點、佛像造型漢化特征等幾個方面，對南北朝時期不同民族和文化的傳承和交流進行分析。

關(guān)鍵詞：模印佛像;模印技術(shù);漢化;文化融合

佛教造像藝術(shù)形式繁多，有石窟寺造像、摩崖石刻造像、寺廟佛造像、石刻佛造像、金銅造像、擦擦、唐卡等，這些都是非常流行的佛教藝術(shù)形式，自成體系，成熟完整。不同于這些流行或者大型的造像，還有很多形制較小的造像，如木雕像、玉石雕像、牙雕像等。魏晉南北朝時陶制模印佛像也屬于這類小型造像藝術(shù)，雖然傳世不是很多，但極富時代特色。本文結(jié)合陜西咸陽博物院館藏的西魏模印佛像及相關(guān)資料，淺析南北朝時期不同民族和文化的傳承和交流。

1 模印佛像出現(xiàn)的時代背景

模印佛像是佛教藝術(shù)的重要形式，它的出現(xiàn)和南北朝時期社會生態(tài)環(huán)境有密切的聯(lián)系。

南北朝時期戰(zhàn)亂不息，征伐不止，政權(quán)林立，更替頻繁，人民生活在水深火熱之中，佛教宣揚的來世觀念和因果報應(yīng)給飽受困厄的人民帶來了希望和精神慰藉，所以在當(dāng)時擁有深厚的社會基礎(chǔ)。統(tǒng)治階級為了安撫民心，也積極倡導(dǎo)佛教，除各方面政策扶持，還積極建窟立寺、塑造佛像，莫高窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟四大石窟都始建于這一時期，這些都為佛教在內(nèi)地的傳播創(chuàng)造了巨大空間。當(dāng)時，中國對外交通很發(fā)達(dá)，傳統(tǒng)的絲綢之路依然順暢，在原有基礎(chǔ)上形成西南、西北兩條線路;海上交通則開拓了新航線，新航線以廣州為中心，經(jīng)印度洋，穿越波斯灣，直達(dá)拜占庭。于是一大批中外高僧往來東西，奔波南北，遍尋戒律，弘揚佛法，對南北時朝佛教的興盛和學(xué)派的興起有直接影響。①佛教在內(nèi)地迅速壯大、傳播開來，迎來了在中國的第一個興盛期。佛教藝術(shù)以獨立的姿態(tài)出現(xiàn)并流行我國全境，佛教造像藝術(shù)也進入了一個全新的時期。

咸陽博物院收藏的模印佛像屬于南北朝時期的西魏。西魏是北魏的一個分裂政權(quán)，轄有北魏洛陽以西區(qū)域，并是南北朝時期幾次大規(guī)模人口遷入、遷出最為頻繁的區(qū)域之一。這里就像一個大熔爐，南北不同民族在這里交流、融化，最終和中原的漢族合為一體。而都城長安，從十六國時期就是北方佛學(xué)中心，釋道安、鳩摩羅什、曇無譏、慧遠(yuǎn)、法顯等中外名僧先后云集于此，西方的佛學(xué)、本土的儒家和道家也在這里互較短長，相互爭辯，又相互吸收借鑒，各自得以充分發(fā)展。在這里，不僅各少數(shù)民族與中原文化大融合，中外東西文化的互動和交流也呈現(xiàn)出一片繁榮的景象。人們的視野開闊，思想解放，對外來的新生事物持開放的態(tài)度，兼收并蓄，創(chuàng)造了許多前所未有的文化遺產(chǎn)，模印佛像正是這種不同文化相融合創(chuàng)造出的精美杰作。

2 模印佛像的技術(shù)淵源和特征

模印佛像就是用模印方法制成的佛像，它是模印技術(shù)和佛造像藝術(shù)的結(jié)合，是佛教藝術(shù)形式之一。

模印是我國傳統(tǒng)的工藝形式，最基本的做法就是先在一塊模子上刻畫出所需要圖形，然后在半干的坯體上壓印，使圖形模印在坯體上。這種模印技術(shù)根據(jù)考古文獻(xiàn)可追溯到很早的時期，而且不同時代各有不同的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容，至少在戰(zhàn)國晚期已被應(yīng)用到陶質(zhì)材料上，“戰(zhàn)國晚期，已經(jīng)有了大型空心磚上的模印圖案的做法”②。到了秦代，模印技術(shù)在瓦當(dāng)和空心磚這些典型陶建材料上的應(yīng)用已經(jīng)很普及，秦咸陽宮二號宮殿出土的方格紋方磚、菱格紋磚，三號宮殿遺址出土的繩紋方格磚，這些“陶建材紋飾以模印為主”①。模印磚分為兩個類型：一類是整體模印，每塊磚一個畫面模印制成，采用陰線模印方式;另一類是分體模印，采取一塊磚上連續(xù)模印諸多圖案或者一個圖案連續(xù)模印在不同磚上的方式。圖案紋飾有四神紋、青龍紋、虎紋，紋飾涂朱紅，造型精美，可見在秦代模印技術(shù)已經(jīng)很成熟。而真正將模印技術(shù)發(fā)揮到淋漓盡致的是漢代的畫像磚，兩漢時期的畫像磚有嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的工序，淺浮雕和線刻相結(jié)合，模印技術(shù)得到進一步發(fā)展和完善，畫面干凈凝練，已介于繪畫和雕刻之間，模印畫像中的人物形象“凸起呈淺浮雕”②的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)不是個例。到了南北朝時期，“北方地區(qū)畫像磚已由衰弱至于絕跡，但南方恰與之相反，畫像磚術(shù)在東晉政權(quán)建立以后卻日漸發(fā)展”②。這一時期，盛行的佛教藝術(shù)開始在南朝的畫像磚上得到表現(xiàn)，1984年在襄陽城西虎頭山賈家沖發(fā)掘的南朝墓中出土了小佛陀、羽人供養(yǎng)佛教題材的畫像磚③。同時，在很多墓葬出土的陶器上出現(xiàn)了具有獨立雕塑風(fēng)格佛像，1955年在江蘇南京江寧趙史崗出土的一件釉陶谷倉罐，“在罐腹部貼附的模塑圖案，有鳳鳥、持節(jié)仙人、神獸、鋪獸，其間有一坐佛，頭有項光，著通肩大衣，衣紋懸垂胸前，坐覆蓮座上。”②“也將模印的佛像立塑于罐口周邊及罐頂中央屋舍之中?！雹?/p>

魏晉時期，南方地區(qū)將傳統(tǒng)模印技術(shù)經(jīng)過改良發(fā)展，達(dá)到很高的藝術(shù)成就，模印技術(shù)在中國南北各地居于引領(lǐng)和主導(dǎo)地位。有學(xué)者指出：“在北魏晚期孝文帝改革的形勢下，南方藝術(shù)傳入北方，從而對北方產(chǎn)生重大影響是當(dāng)時的大趨勢?！雹芤虼?，在魏晉時期北方畫像磚走向絕跡之后，西魏出現(xiàn)的陶制模印佛像無疑受到南方先進模印技術(shù)的影響。

咸陽博物院收藏的這幾件模印佛像均為單面模具制作的淺浮雕形式，長11.2～13.6厘米，寬9.7～10.5厘米，厚1.8～2.6厘米。模印佛像屬于小型造像藝術(shù)，傳世不是很多，但也極富時代特色。

魏晉南北朝時期，舉國上下佛教氣氛濃厚，需要大量的佛像，規(guī)格和等級自然也是越高越好，于是石窟寺造像、摩崖石刻造像、金佛像、銅佛像等應(yīng)有盡有，但這些都需要一定的財力支持，還需要因地制宜，因為有些地方根本就沒有大型石刻造像的自然條件。而模印佛像有陶質(zhì)和模印的屬性和特點，可就地取材、批量生產(chǎn)，可以節(jié)約大量的社會成本，滿足各階層特別是普通老百姓的禮佛之用，比大型佛造像具有可移動性的優(yōu)點，規(guī)格小，可隨身攜帶或供奉于信徒家中，隨時隨地進行膜拜。比金屬佛像造價低更是不言而喻，老百姓完全可以接受。

3 模印佛像中的漢化趨勢

佛像藝術(shù)起源于印度，流傳中國之初佛造像保持著印度的風(fēng)格，漢末十六國以后，在中國本土文化的滋潤下，開始出現(xiàn)世俗化趨勢，服飾、面相、體姿和印相越來越中國化，西魏時期的這幾件模印佛像也是如此。

3.1 模印佛像的服飾

早期佛的衣著樸素，一般都沒有帶冠，也不佩戴瓔珞和釧鐲等裝飾物。佛像衣著樣式在古印度造像中主要分為通肩式佛衣和右肩式佛衣兩種。⑤通肩式服飾為圓弧形領(lǐng)口，上衣從頸肩通體下垂到腿腳。右肩式則是右肩袒露，上衣從左肩斜披到右胸前，然后繞至背部。這兩種服飾都來源于古代印度犍陀羅，結(jié)構(gòu)都不復(fù)雜，中國發(fā)現(xiàn)最早的佛陀服飾都是這種特征明顯的異域風(fēng)格。到了南北朝時期，受禮制、風(fēng)俗等因素的影響，佛像衣著在南北朝民族大融合時期也結(jié)合本地氣候地理因素，人們的審美觀念發(fā)生了諸多變化，繼承了原有樣式的一些精華又增添了新的因素，創(chuàng)造了具有時代感的新的樣式。本文選自咸陽博物院的幾尊模印佛像中釋迦牟尼的衣著樣式都是半披式。幾尊佛內(nèi)穿僧祗衣，袈裟右側(cè)覆于右肩后，右衣襟末端從腋下繞過搭在左肩，衣著呈現(xiàn)優(yōu)美的“U”形弧形。衣鋸褶皺線條勾勒簡潔到位，垂于當(dāng)時流行的四方臺座，呈現(xiàn)下垂外展，下裙擺均前置于臺座，形成“衣襞履壇”的現(xiàn)象。

半披式衣著是北魏時期創(chuàng)立的一種新型樣式，是佛教原有法衣經(jīng)歷長期的演化與中國本地文化相融合的結(jié)晶。半披式與右肩式有許多相似之處，但最大的區(qū)別在于右肩并不是完全袒露，而是為袈裟所遮蓋，所以稱為半披。它是在右肩式基礎(chǔ)上的一個創(chuàng)新，雖然只是在原有的“袒右肩，護左肩”的基礎(chǔ)上對右肩進行了一些遮蓋，但明顯是中國傳統(tǒng)禮制約束的一種體現(xiàn)，細(xì)微的改動，漢化特征明顯。此外，北魏孝文帝改革后，北朝的統(tǒng)治者普遍崇尚漢族文化，佛像的服飾也緊隨南朝的流行，這種半披佛像服飾不再緊緊貼身，向?qū)掗?、大袖方向轉(zhuǎn)變，但下擺和衣袖沒有南方的那種飄逸和外撇，而是有所收斂，也是受到南朝玄學(xué)之風(fēng)和士族制度的影響，是南方褒衣博帶基礎(chǔ)上的改良。

3.2 模印佛像的面相

佛教很重視佛的法相，在佛的造型藝術(shù)中，也都要遵從法相所要求的義理。比如，佛的體態(tài)和容顏有三十二種顯而易見的特征和八十種隱秘難見的特征，這就是常說的三十二相和八十種好。佛教在中國向各地傳播的進程中，這種“相好”在各個時代的佛像造像又有各自的特點，整體上是從法相莊嚴(yán)趨于寫實和世俗化，從異域性趨于本土化。南北朝時期，“佛像的形象已經(jīng)具有鮮明的中國化特征：大多眉目清秀，神采奕奕，體態(tài)修長。”①本文選自咸陽博物院的幾尊模印佛像均為母性化，高肉髻，大耳，端莊典雅，秀麗俊俏，呈現(xiàn)出馬圖臘式佛像面部特征，面部特征活脫中國人的面相，鼻子不如希臘和印度風(fēng)格的犍陀羅造像藝術(shù)中塑造那么高挺，臉型是中國典型方圓臉，具體有兩種表現(xiàn)方式：第一種佛像目光微視（圖1～圖3），表情含蓄，三十二相中的肩圓好相、細(xì)薄皮相等特征得到充分展現(xiàn)②;第二種佛像表情似笑非笑、安詳慈善，五官表情透露出超然的親和力（圖4～圖6）。工匠通過佛像眉目之間細(xì)微的表情描述，讓人們感到我佛慈悲、包容一切的胸襟，帶領(lǐng)人們走向超然物外的境界，傳遞了人們對佛像塑造所追求的理想意念，也吻合了中國傳統(tǒng)的審美情趣，顯示了民族文化融合的魅力設(shè)計構(gòu)思的藝術(shù)天賦。

3.3 模印佛像的體姿和印相

咸陽博物院收藏的幾尊模印佛像具有南北朝時期佛像固有的一些特點，正面為尖拱形頂，龕內(nèi)均塑一浮淺浮雕，而且除一塊模印佛像（圖6）外，其余都有清晰可見的描金彩繪。佛背部都有背光。模印佛像背部為素面，線條勾勒簡單流暢、比例協(xié)調(diào)、輪廓鮮明，造型手法細(xì)膩，堪稱精品。佛像的體姿皆為結(jié)跏趺坐，舟形背光，發(fā)式為典型漢化的高肉髻，右手布施無畏印，左手布施與愿印。

佛教造型藝術(shù)很講究體姿和印相，各有其特定的宗教意義。結(jié)跏趺坐是佛像中最常見的一種坐法，又稱“全跏坐”“正跏坐”，具體姿勢是以左右兩腳的腳背盤分別置于左右兩股上，足心向上。先以右足壓左股，再以左足壓右股，稱為“降魔坐”;反之則稱為“吉祥坐”。佛教認(rèn)為這種坐法最能體現(xiàn)身端心正。這幾尊模印佛像都是降魔坐。佛像的手有各種不同的姿勢，佛教稱之為“印相”或“印契”。李鼎霞、白化文在《佛教造像手印》一書中羅列了密教印圖集387種手印，可見造像中佛手印之多。在南北朝時期，佛教造型的一個顯著特征就是與愿印和施無畏印的并用。咸陽博物院館藏的模印佛像左手都是施愿印，左手自然下垂腿上，手掌向外，表示施舍眾生得償所愿之意;右手都是施無畏印，右臂曲肘，右手上舉至胸前，掌心向外，五指自然伸展，寓意是佛有無邊法力，能使眾生心安，無所畏怖，所以稱為“施無畏”。

南北朝時期連年戰(zhàn)爭，民眾生活極度不穩(wěn)定，但他們又無法改變苦不堪言的現(xiàn)實，只有祈求精神世界的佛陀引導(dǎo)他們勇敢向前，無所畏懼，并且達(dá)成心中所愿，“降魔”坐姿、與愿和施無畏印相是他們這種寄托的所在。

4 結(jié)語

南北朝時期政治黑暗、時局動蕩，文化思想?yún)s極度活躍，是戰(zhàn)國以來思想、文化領(lǐng)域內(nèi)的又一次百家爭鳴和思想解放。漢末衰落，人們信仰缺失，佛教趁勢東來，它的各個派別在這一時期幾乎流傳至中國。在和玄學(xué)、儒家、道家各個學(xué)派相互爭辯過程中，相互吸收借鑒，逐漸在中原落地生根，成為漢化的佛教，形成了中國特色的凈土宗、法相宗、禪宗，佛教思想逐漸融化在漢族的思想里，成為中國哲學(xué)的一部分，從此中國傳統(tǒng)文化便有了佛教的基因。從模印佛像服飾、面相、姿態(tài)造型的諸多細(xì)節(jié)中，我們可以覺察到這種交流融合的過程。除此之外，晉室南渡，帶去了先進的科學(xué)文化和技術(shù)，雖然偏安一隅，但在戰(zhàn)事紛飛的300年間也為南方贏得了相對平靜安逸局面，漢族先進科學(xué)技術(shù)文化得以延續(xù)，并發(fā)揚光大，對整個南北各地的貢獻(xiàn)都是巨大的。所以，盡管模印技術(shù)是傳統(tǒng)的工藝，但西魏模印佛像最直接的技術(shù)傳承無疑來源于南方。西魏是一個短暫的政權(quán)，立國22年，被北周取代，佛教藝術(shù)還沒有完全形成獨立的風(fēng)格，更多的是對北魏佛像藝術(shù)的繼承和發(fā)展。此時期模印佛像傳世不多，形制較小，但小中見大，依然見證了南北朝時期不同民族之間文化的大融合?！?/p>

【作者簡介】張娟妮，文博館員，從事文博考古研究。

①敦煌研究院.莫高窟史話[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2009：32.

②姚義斌.六朝畫像磚研究[M].鎮(zhèn)江：江蘇大學(xué)出版社，2010：28，192，186.

①張德臣.渭城文物志[M].西安：三秦出版社，2018：397.

②姚義斌.六朝畫像磚研究[M].鎮(zhèn)江：江蘇大學(xué)出版社，2010：28，192，186.

③襄樊市文物管理處.襄陽賈家沖畫像磚墓[J].江漢考古，1986（1）：32.

④趙聲良.飛天藝術(shù)：從印度到中國[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2010：98.

⑤葛英碩.漢地佛教造像服飾研究[M].上海：東華大學(xué)出版社，2018：42.

①梵華.佛像藝術(shù)：漢英對照[M].合肥：黃山書社，2012：11.

②李鼎霞，白化文.佛教造像手印[M].北京：中華書局，2011：139.