[摘 要]伴隨著社會(huì)體系和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼所說(shuō)的“日常生活框架”也產(chǎn)生了新的變化。在“視覺(jué)化”的影響下，“劇班”的意義被延展，作為分割“前臺(tái)”（呈現(xiàn)的自我）和“后臺(tái)”（真實(shí)的自我）的介質(zhì)，當(dāng)代媒介場(chǎng)所即“屏幕”，讓“前臺(tái)”與“后臺(tái)”在一定的情境下相互轉(zhuǎn)化，兩者由“分割”變?yōu)椤斑B接”。新媒體信息的“日常生活”在“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”的浪潮中，用“視覺(jué)化”的手段展示了傳統(tǒng)文化形態(tài)下被限制的個(gè)體觀念。

[關(guān)鍵詞]視覺(jué)轉(zhuǎn)向;新媒體;日常生活框架

[中圖分類(lèi)號(hào)]G20 ? [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A ? ?[文章編號(hào)]2095-0292（2021）03-0163-04

[收稿日期]2021-02-25

[基金項(xiàng)目]2020年福建省中青年教師教育科研項(xiàng)目“‘視覺(jué)轉(zhuǎn)向下全媒體意識(shí)形態(tài)傳播體系的構(gòu)建”（JAS20526 ）

[作者簡(jiǎn)介]汪嵐，福建師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生;福建農(nóng)林大學(xué)金山學(xué)院講師，主要從事傳播學(xué)、廣告學(xué)研究。

一、歐文·戈夫曼的“日常生活框架”

歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書(shū)中將戲劇表演與日常生活進(jìn)行類(lèi)比，提出了“擬劇理論”，用它來(lái)解釋人類(lèi)互動(dòng)的動(dòng)力學(xué)[1]（P1）。他把日常生活中人與人的互動(dòng)行為看作是一種“表演”，每個(gè)人就是社會(huì)這個(gè)“劇場(chǎng)”里的“演員”，按照自身編制的“劇本”和“角色”要求在“舞臺(tái)”上表演給觀眾看。在“表演”過(guò)程中，人們按照自我預(yù)設(shè)的形象進(jìn)行個(gè)體“擬劇”，力圖在“觀眾”（他人）心中塑造自己理想的“角色”，通過(guò)自我形象的扮演從而完成自我認(rèn)同。

“舞臺(tái)”分為“前臺(tái)”與“后臺(tái)”，“前臺(tái)”是人們“表演”的場(chǎng)所，“后臺(tái)”是“觀眾”看不到的地方，用于分隔“前臺(tái)”與“后臺(tái)”的“屏幕”把“表演”的世界與真實(shí)世界區(qū)隔開(kāi)來(lái)，同時(shí)也把“演員”與“觀眾”進(jìn)行了分隔[1]（P21-23）。但是，在個(gè)人“表演”行為的背后，其實(shí)隱藏著強(qiáng)有力的“劇本限定”，即整個(gè)社會(huì)體系，人們的表演依據(jù)、表演情境、表演成因和表演方式都非隨性為之，而是在特定的“框架”內(nèi)，即內(nèi)化了的社會(huì)準(zhǔn)則和社會(huì)規(guī)范，也就是法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？滤^的“規(guī)訓(xùn)”[2]（P156）。戈夫曼所提出的“日常生活框架”是由日常生活中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，和所參與的客體事件之間互動(dòng)生成的，它建立在人們約定俗成的慣例共識(shí)和“劇本限定”的基礎(chǔ)上。

所以，伴隨著社會(huì)體系和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的變化，互動(dòng)生成的“日常生活框架”也會(huì)發(fā)生變化。戈夫曼所說(shuō)的“劇班”，即一群個(gè)體的集合，他們通過(guò)相互間的密切合作來(lái)維持一種特定的情景意義[1]（P77-78）。在當(dāng)代社會(huì)多元視覺(jué)化的影響下，“劇班”是可以進(jìn)行延伸和擴(kuò)展的，因?yàn)楝F(xiàn)代意義上“日常生活”中的每個(gè)人，不僅承擔(dān)著“表演”的角色，還有“觀眾”、“觀察者”等其他角色。當(dāng)代媒介場(chǎng)所的“前臺(tái)”與“后臺(tái)”只是一組相對(duì)的概念，在一定的情境下可以進(jìn)行相互轉(zhuǎn)化。作為分割“前臺(tái)”（呈現(xiàn)的自我）和“后臺(tái)”（真實(shí)的自我）的介質(zhì)，當(dāng)代人的電腦或手機(jī)“屏幕”讓“分割”變?yōu)椤斑B接”，“前臺(tái)”與“后臺(tái)”的功能發(fā)生了相互轉(zhuǎn)換。

二、手機(jī)短視頻——擴(kuò)大了“日常生活”的真實(shí)呈現(xiàn)

作為“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”背景下生成的新型信息傳播形式，手機(jī)短視頻應(yīng)用在近年爆發(fā)式增長(zhǎng)，不僅改變了信息傳播的形式，也在改變信息生成的內(nèi)容。雖然手機(jī)短視頻也是一種影視藝術(shù)表達(dá)形式，但是無(wú)論是成本還是技術(shù)水平都比傳統(tǒng)的影視作品要求更低，這基本得益于現(xiàn)代智能手機(jī)的更迭、手機(jī)應(yīng)用軟件的創(chuàng)新、手機(jī)鏡頭的升級(jí)、網(wǎng)速的提升和手機(jī)的無(wú)限流量等方面的變化。當(dāng)代社會(huì)，人人都可以透過(guò)手機(jī)屏幕，在短視頻平臺(tái)上完成一次戈夫曼所說(shuō)的“舞臺(tái)”表演，用不到1分鐘時(shí)長(zhǎng)的短視頻，完成與“觀眾”互動(dòng)生成的自我“日常生活框架”。新型“屏幕”的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出新的“日常生活框架”和“表演”特征，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）秒讀視頻——呈現(xiàn)“自我”的真實(shí)性

以15秒（短視頻平臺(tái)普通用戶(hù)權(quán)限）到60秒（短視頻用戶(hù)粉絲數(shù)量大于1000的用戶(hù)權(quán)限）的以“秒”為單位時(shí)長(zhǎng)的短視頻體量，創(chuàng)作者雖然也需要經(jīng)歷視聽(tīng)語(yǔ)言創(chuàng)作的所有環(huán)節(jié)，但是耗費(fèi)的精力和時(shí)長(zhǎng)比傳統(tǒng)影視作品要低許多，這不僅是因?yàn)楣ぷ髁啃?，更是因?yàn)槭謾C(jī)鏡頭的便利性，以及短視頻平臺(tái)簡(jiǎn)易的后期剪輯工具和一鍵生成視頻的投放功能，這讓過(guò)去要花費(fèi)數(shù)月甚至數(shù)年創(chuàng)作一部影視作品的代價(jià)大大降低。而作為連接“舞臺(tái)”（呈現(xiàn)的自我）和“后臺(tái)”（真實(shí)的自我）的介質(zhì)，手機(jī)“屏幕”呈現(xiàn)的時(shí)長(zhǎng)越短，意味著“舞臺(tái)”與“后臺(tái)”的連接性越強(qiáng)，即“呈現(xiàn)的自我”與“真實(shí)的自我”越接近。這意味著，以秒讀視頻為媒介的日常生活內(nèi)容，個(gè)體的自我呈現(xiàn)就越直觀越真實(shí)。

當(dāng)然，另一方面互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)為短視頻平臺(tái)添加了“標(biāo)簽”的功能，將短視頻內(nèi)容與受眾之間進(jìn)行高效匹配，通過(guò)對(duì)短視頻用戶(hù)和內(nèi)容進(jìn)行切割，在有限的內(nèi)容生產(chǎn)下來(lái)實(shí)現(xiàn)用戶(hù)滿意度。而用戶(hù)對(duì)于精神產(chǎn)品的需求在一定程度上也能反饋社會(huì)現(xiàn)狀，“標(biāo)簽”可以快速定義出大多數(shù)群體所關(guān)注的內(nèi)容，且用戶(hù)也可以通過(guò)主動(dòng)搜索完成求知與探索，透過(guò)搜索關(guān)鍵詞一葉知秋。當(dāng)然，其中不免有一些“信息繭房”[3]（P12）的負(fù)面影響。

（二）操作的便捷性——將“分割”變?yōu)椤斑B接”

在web3.0移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)背景下，短視頻內(nèi)容的生成邏輯是以個(gè)人UGC（User Generated Content，用戶(hù)生產(chǎn)內(nèi)容）的內(nèi)容生產(chǎn)方式為主。人們?cè)诙桃曨l內(nèi)容生產(chǎn)（“劇本”創(chuàng)作）、傳播（“前臺(tái)”表演）和互動(dòng)（“觀看”行為）過(guò)程中，視覺(jué)符號(hào)成為個(gè)體日常生活自我呈現(xiàn)的主要形式。作為生產(chǎn)視覺(jué)符號(hào)的重要工具，手機(jī)短視頻應(yīng)用的多功能性，在一定程度上影響了個(gè)體“自我”的呈現(xiàn)和“自我形象”的塑造。因?yàn)槭謾C(jī)短視頻的便捷性，在某種程度上放大了個(gè)體的“日常生活”，不僅放大了日常呈現(xiàn)的時(shí)間，也在拓寬日常呈現(xiàn)的空間，即伸手可及的“感性直觀”，人們只需要打開(kāi)手機(jī)短視頻應(yīng)用——拍攝日常生活內(nèi)容——上傳短視頻平臺(tái)，三個(gè)步驟就可以本真地呈現(xiàn)細(xì)節(jié)真實(shí)。

這種“原初經(jīng)驗(yàn)性”的審美呈現(xiàn)，是將生活本身的質(zhì)感與美“現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)”。雖然短視頻有個(gè)性化、特效濾鏡、音樂(lè)融合等應(yīng)用工具，增強(qiáng)了觀眾的視聽(tīng)感染力的同時(shí)，也強(qiáng)化創(chuàng)作者自我披露的表演性，但是自我呈現(xiàn)的途徑越便利，操作越簡(jiǎn)潔，越可能打破過(guò)去“前臺(tái)”與“后臺(tái)”繁冗復(fù)雜的邊界，將個(gè)人日常生活“直觀性”地呈現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)閷徝阑顒?dòng)就是“回到事物本身”的“本質(zhì)直觀”[4 ]（P110），用短視頻來(lái)呈現(xiàn)日常生活的美學(xué)意義，就是構(gòu)建自身意義和個(gè)體價(jià)值的“本質(zhì)直觀”。

（三）弱聯(lián)系屬性——轉(zhuǎn)化了“前臺(tái)”與“后臺(tái)”的功能

區(qū)別于其他“屏幕”，短視頻傳播的獨(dú)特性在于，“表演者”和“觀眾”都是可隱匿化的，人們除了可以通過(guò)昵稱(chēng)、簽名檔、頭像等匿名機(jī)制，生成一個(gè)全新的“自我”形象，還可以擁有大數(shù)據(jù)算法相對(duì)平等的推薦機(jī)制，來(lái)打破意見(jiàn)領(lǐng)袖和公眾人物的注意力壟斷情況，讓普通人擁有平等機(jī)會(huì)獲得關(guān)注，對(duì)于邊緣群體而言，這種自我“表演”的平臺(tái)，更是一個(gè)可貴的釋放“出口”。撇除社會(huì)資本紅利的動(dòng)機(jī)，對(duì)許多人而言，這個(gè)半匿名空間，以及與現(xiàn)實(shí)世界的弱聯(lián)系屬性，可以激發(fā)出被現(xiàn)實(shí)生活壓抑和遮蔽的“本我”，戈夫曼的“前臺(tái)”與“后臺(tái)”功能也可以在短視頻中進(jìn)行功能置換，被現(xiàn)實(shí)壓力而規(guī)避的“自我”可以在短視頻這個(gè)“前臺(tái)”上呈現(xiàn)，作為真實(shí)世界的“后臺(tái)”才是被規(guī)訓(xùn)和美化的“自我”。

受眾可以通過(guò)短視頻平臺(tái)“PGC（歌曲）+UGC（視頻）”的內(nèi)容生產(chǎn)形式，以及強(qiáng)節(jié)奏感的音效和個(gè)性化剪輯功能，讓不常表露的“自我”通過(guò)短視頻“表演”進(jìn)行宣泄。個(gè)體可以在短視頻平臺(tái)本身的弱聯(lián)系和半匿名的保護(hù)下，利用視頻特效和夸張表情包的掩飾，來(lái)完成釋放“自我”的意圖。短視頻“前臺(tái)”的每一次“表演”，“觀眾”的點(diǎn)擊、觀看、點(diǎn)贊和轉(zhuǎn)發(fā)都是對(duì)真實(shí)“自我”的鼓勵(lì)和激發(fā)，由用戶(hù)的“關(guān)注”與“被關(guān)注”、“推送”與“被推送”建立起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)虛擬社會(huì)關(guān)系集合，保障了“自我”身份的安全感。由算法生成的開(kāi)放性短視頻網(wǎng)絡(luò)空間，“觀眾”集群的陌生感和異質(zhì)性，讓人們更放心將“自我”置身于短視頻空間這個(gè)隱藏在現(xiàn)實(shí)世界下的真實(shí)“后臺(tái)”。

三、視頻博客（Vlog）——用“真實(shí)”創(chuàng)造真實(shí)的日常生活

Vlog，全稱(chēng)是Video Blog，源于Blog即博客的變體，指視頻博客、網(wǎng)絡(luò)視頻日志，是近年來(lái)互聯(lián)網(wǎng)頗受歡迎的視頻形式。Vlog與其他視頻形態(tài)不同的是，它本質(zhì)上是個(gè)人日記，是所有視頻載體里，在內(nèi)容上最接近個(gè)人日常生活的媒介形態(tài)。

新媒體平臺(tái)給人際關(guān)系創(chuàng)造了一個(gè)社交情境空間，每個(gè)人在上面的語(yǔ)言行為都會(huì)形成某種“印象”，這種“印象”主要包含兩個(gè)方面：一是個(gè)體有意識(shí)的主觀呈現(xiàn);二是個(gè)體無(wú)意識(shí)的表達(dá)。人們可以在新媒體上控制和調(diào)整“自我”給他人的“印象”。Vlog與短視頻不同的是，它用同時(shí)性的時(shí)間感和節(jié)奏，將個(gè)體（視頻創(chuàng)作者）的“后臺(tái)形象”展現(xiàn)出來(lái)，它是用有意塑造無(wú)意識(shí)“印象”來(lái)給“觀眾”一種“真實(shí)”的感受。Vlog視頻中，個(gè)體可以通過(guò)打造“人設(shè)”、建立“景象”、張揚(yáng)“欲望”等方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)“自我”在受眾眼中的“理想印象”，從而生成“日常生活框架”。

（一）“人設(shè)”——自我觀照與消費(fèi)主義導(dǎo)向

人設(shè)，即人物設(shè)定，這個(gè)詞最早來(lái)自ACG（動(dòng)漫和游戲），是指動(dòng)漫設(shè)計(jì)師繪制的多角度三維人物圖像。如今，“人設(shè)”這個(gè)詞已經(jīng)廣泛應(yīng)用于當(dāng)代文化語(yǔ)境中。在Vlog平臺(tái)上，“人設(shè)”是標(biāo)簽化的重要工具，出現(xiàn)了社畜、打工人、白領(lǐng)等許多被人格化的Vlog。

“人設(shè)”的出現(xiàn)有兩種作用：一是Vlog用戶(hù)用來(lái)打造自我標(biāo)簽，它滿足了創(chuàng)作者通過(guò)視覺(jué)化手段記錄“真實(shí)”的需求。因?yàn)閷ⅰ扒芭_(tái)”形象進(jìn)行標(biāo)簽化呈現(xiàn)，是在短時(shí)間內(nèi)展示“自我”的高效方式。這里的“真實(shí)”，可以是個(gè)體真實(shí)“自我”的披露，也可以是有意識(shí)偽飾后的“真實(shí)”，即戈夫曼所說(shuō)的有意呈現(xiàn)的“自我”形象，來(lái)滿足自身欲望的表達(dá)并獲取他人的關(guān)注?！氨硌菡摺笨梢酝ㄟ^(guò)Vlog平臺(tái)的“去中心化”大數(shù)據(jù)算法，用故事化手段，來(lái)呈現(xiàn)“自我”角色的“理想形象”，從而獲得更多“觀眾”的肯定和關(guān)注，最終得到“自我”身份的確認(rèn)。本質(zhì)上，Vlog創(chuàng)作者是用“視覺(jué)化”手段來(lái)披露“自我”的日常生活，從而建構(gòu)個(gè)體的日常生活空間。Vlog受眾通過(guò)“觀看”行為，完成個(gè)人生活欲求的探究和精神訴求的滿足。

Vlog“人設(shè)”標(biāo)簽的另一種作用是指涉分層的受眾。它包含兩個(gè)層面：一是受眾獲得情感聯(lián)結(jié)與歸屬需求，讓相同“人設(shè)”的受眾或是渴望成為該“人設(shè)”的“觀眾”得到認(rèn)可與滿足。另一個(gè)是消費(fèi)主義導(dǎo)向，即網(wǎng)紅公司通過(guò)打造受歡迎的“人設(shè)”，如MCN（Multi-Channel Network）公司通過(guò)專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)，精心制作出一系列Vlog視頻，來(lái)創(chuàng)造消費(fèi)者們期待的“理想人設(shè)”，從而實(shí)現(xiàn)廣告推廣和產(chǎn)品變現(xiàn)的功能。這類(lèi)型的“人設(shè)”Vlog，本質(zhì)上是偽現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)想象”，表演者通過(guò)藝術(shù)化的包裝，營(yíng)造出“觀眾”理想中的“印象”，從而實(shí)現(xiàn)與“觀眾”的高頻互動(dòng)。這里的“互動(dòng)”在戈夫曼的擬劇理論中，并不是真實(shí)的“自我”在互動(dòng)，而是偽飾的“我”通過(guò)“表演”的方式進(jìn)行“互動(dòng)”，這里帶上“面具”[1]（P13）的不僅是“表演者”本身，還有與他互動(dòng)的“觀眾”。消費(fèi)主義導(dǎo)向的“人設(shè)”是“角色”面孔，而享受其間的不僅是“幕后”的經(jīng)濟(jì)利益鏈，還有“臺(tái)前”那些熱衷看“戲”的“觀眾”，盡管他們知道這支Vlog的目的是為了賣(mài)貨推銷(xiāo)產(chǎn)品，他們也愿意擁簇其間。因?yàn)檫@個(gè)Vlog所創(chuàng)設(shè)的理想化“人設(shè)”場(chǎng)景將人們最想表達(dá)的“自我”形象呈現(xiàn)了出來(lái)，觀眾通過(guò)“觀看”、“點(diǎn)贊”、“評(píng)論”和“收藏”的行為進(jìn)行良性反饋，用另一種方式來(lái)建構(gòu)理想中的“自我”形象。

（二）“景象”——“鏡像真實(shí)”的寓言

作為需要后天習(xí)得的語(yǔ)言文字，相對(duì)而言沒(méi)有圖像來(lái)得直接和真實(shí)，因?yàn)樗艿阶陨碚Z(yǔ)法規(guī)范的約束，在原始真實(shí)“景象”建構(gòu)過(guò)程中的“編碼”會(huì)隨著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人體驗(yàn)產(chǎn)生偏移。因此圖像成為最本真把握世界的存在方式，就像“鏡子”[1]（P5）一樣。當(dāng)然視覺(jué)圖像并不是完全像“鏡子”一樣照映“真實(shí)”，人類(lèi)還是可以通過(guò)操控視覺(jué)圖像來(lái)創(chuàng)造“鏡像真實(shí)”，即利用圖片和影像的手段，打造出一個(gè)看似最接近“真實(shí)”的日常生活“景象”。

故事化是Vlog創(chuàng)作者主要的呈現(xiàn)方式之一，基于短小的時(shí)間限制，他們會(huì)利用平臺(tái)本身可容納多元化的信息內(nèi)容，采取異質(zhì)化的世界觀察視角，通過(guò)即時(shí)交互的反饋，來(lái)打造受眾感到新奇并產(chǎn)生共鳴的創(chuàng)意故事腳本。這個(gè)腳本就像戈夫曼所認(rèn)為的“表演舞臺(tái)”，作為世界的一個(gè)縮影，這類(lèi)型的Vlog是每個(gè)人都可以參與到“劇本”的“表演”中，因?yàn)樗苗R頭和故事去表現(xiàn)“寓言”，描述了“觀眾”的心靈“景象”，從而獲得慰藉。例如Vlog中最受歡迎的“寓言”類(lèi)型，即以李子柒為代表的歸隱田居類(lèi)的“東方神秘美學(xué)”。

在“視覺(jué)化”所呈現(xiàn)的景象寓言中，每個(gè)“角色”不自覺(jué)形成了互惠“共謀”的和諧關(guān)系，并產(chǎn)生了相互依賴(lài)達(dá)成共識(shí)的契約，甚至?xí)缴鐣?huì)分層的界限。一方面，“劇作者”和“表演者”形成了“鏡像真實(shí)”的“寓言”故事，這類(lèi)型的故事大多是以逃離俗世和物欲為主題，讓“觀眾”自動(dòng)割裂了現(xiàn)實(shí)生活的“真實(shí)”，和“劇組”成員維持一種特定的“情景定義”[1 ]（P6）。另一方面，“觀眾”被帶入到類(lèi)似“烏托邦”的“景象”中，會(huì)獲得認(rèn)同感、共鳴感和自我心理機(jī)制的滿足，最終得到情緒的釋放和精神上的慰藉。它并不是教人“做夢(mèng)”，而是讓人們?cè)诿鎸?duì)日常生活現(xiàn)實(shí)之余，有“慢”下來(lái)喘口氣的余地，讓他們可以有耐心去感受世間萬(wàn)物，并充滿感情去面對(duì)世界本真。Vlog承載了創(chuàng)作者個(gè)體記憶和個(gè)人體驗(yàn)，讓某些俗世之物在日常生活中具備恒久的價(jià)值，得到審美者更多的目光傾注與心理感受，并因此被賦予了獨(dú)特意義和神圣空間。在個(gè)人化和碎片化的“鏡像真實(shí)”中，這些微觀化和平民化的日常生活敘事，進(jìn)一步拓展了普通人日常生活“景觀”[5]（P3）的審美空間。

（三）“欲望”——窺私心理與物欲的擴(kuò)張

自20世紀(jì)七八十年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)逐漸從生產(chǎn)中心模式轉(zhuǎn)向消費(fèi)中心模式，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，影視作品、平面廣告、藝術(shù)海報(bào)等視覺(jué)圖像開(kāi)始在人們心中建構(gòu)一副刺激消費(fèi)欲望的享樂(lè)主義虛擬景象。直至經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的今天，大眾已淹沒(méi)在消費(fèi)時(shí)代的潮流中，人們的日常生活建立在自我欲望的滿足和對(duì)及時(shí)行樂(lè)的追逐中。消費(fèi)主義狂潮也讓一部分Vlog呈現(xiàn)出“物欲主義”的風(fēng)氣，這也是開(kāi)箱、吃播和炫富等主題在Vlog平臺(tái)上頗受歡迎的原因。一方面，“表演者”以社會(huì)資本轉(zhuǎn)化為導(dǎo)向，甚至以偏離戈夫曼所說(shuō)的“社會(huì)表演框架”為代價(jià)，打道德甚至法規(guī)的擦邊球，在Vlog中呈現(xiàn)出暴食、浪費(fèi)、炫富等吸引眼球的行為，都是在突出日常生活中物質(zhì)的地位和感官的欲求，本質(zhì)上是在販賣(mài)“物欲”和虛榮心，從而獲得更多的觀看量和點(diǎn)贊數(shù)以得到算法的優(yōu)先推薦，讓自己的視頻收獲更大流量。

另一方面，在戈夫曼的“日常生活框架”理論中，“表演”過(guò)程包含了“表演者”和“觀眾”雙方的互相預(yù)期[1]（P170）。如果Vlog本身是一個(gè)“舞臺(tái)”，那么Vlog制作者（表演者）的期望通常來(lái)自于他對(duì)“觀眾”反饋的主觀判斷，而“觀眾”的預(yù)期則大多來(lái)自于自己的欲望和所在群體對(duì)其社會(huì)角色位置的社會(huì)規(guī)約。實(shí)際上，大眾在社會(huì)生活的互動(dòng)行為過(guò)程中，互動(dòng)雙方?jīng)]有純粹的“演員”和“觀眾”，每個(gè)人都在“日常生活框架”中呈現(xiàn)出雙重“角色”，所以“表演”和“觀看”是一個(gè)相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系。“觀眾”在“后臺(tái)”的“窺探”欲望和“演員”在“前臺(tái)”的“表演”欲望，不僅具有相通性，還可以隨時(shí)相互轉(zhuǎn)換。

新媒體信息中的“日常生活”在“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”[6]（P111）的浪潮中，用“視覺(jué)化”的手段展示了小人物與平凡大眾的煩惱與困頓、無(wú)奈與迷惘、愛(ài)與關(guān)懷等日常生活中平凡瑣碎的“小世界”。新媒體平臺(tái)多元化的內(nèi)容生態(tài)，可以讓人們通過(guò)理想化的“表演”，進(jìn)行自我形象濾化，并以“表演者”或“觀眾”的身份實(shí)現(xiàn)自我滿足和個(gè)體形象的建構(gòu)。當(dāng)然，隨著消費(fèi)社會(huì)無(wú)序性、感官化和功利化的加劇，個(gè)體也呈現(xiàn)出了表象化、平庸化等日常生活審美上的局限性，是需要我們思考的命題。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][美]歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].黃愛(ài)華，馮鋼，譯.杭州：浙江人民出版社，1989.

[2][法]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)纓，譯.上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003.

[3][美]桑斯坦.信息烏托邦[M].畢竟悅，譯.北京：法律出版社，2008.

[4]劉悅笛.日常生活審美化與審美日常生活化——試論“生活美學(xué) ”何以可能[J].哲學(xué)研究，2005（1）.

[5][法]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2007.

[6]周憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[J].學(xué)術(shù)研究，2004（2）.

Abstract：With the transformation of social system and individual experience， what Erving Goffman calls the Frame of Daily Life has also produced new changes. Under the influence of visualization， the meaning of Drama Class is extended. As a medium that divides Front Stage （presented self） and Back Stage （real self）， screen put Front Stage and Back Stage from segmentation into connection. In the wave of Visual Turn， the Daily Life of New Media information show the restricted individual under the traditional culture by Visualization.

Key words：visual turn;new media; daily life frame

[責(zé)任編輯 孫蘭瑛]