[摘 要]1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，戰(zhàn)前已然形成的中國(guó)新電影形態(tài)，在整體上并沒(méi)有被戰(zhàn)火摧毀，只是被分割進(jìn)入并依附不同的地緣政治繼續(xù)發(fā)展前行。上?！肮聧u”和淪陷區(qū)接受容納了新市民電影和國(guó)粹電影，同時(shí)復(fù)興了戰(zhàn)前被新電影淘汰出局的舊市民電影，共同構(gòu)成其畸形繁榮局面。此前由左翼電影轉(zhuǎn)型提升而來(lái)的國(guó)防電影自然延伸為戰(zhàn)時(shí)的抗戰(zhàn)電影，在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的香港受到市場(chǎng)和內(nèi)地文化輻射的雙重激勵(lì)，曾一度躋身主流電影;國(guó)統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)電影的生產(chǎn)完全依賴于三家官方制片廠，啟蒙民眾、激勵(lì)軍心民心和政治宣傳并重?，F(xiàn)存的、公眾可以看到的抗戰(zhàn)電影文本只有6個(gè)，香港和“中制”出品的各占一半?！度毡鹃g諜》的特殊性在于，在反映東北地區(qū)抗戰(zhàn)上與《塞上風(fēng)云》中的北部邊疆抗日形成地域呼應(yīng)，在涉及他國(guó)的關(guān)系上，主人公的意大利籍身份，又與《東亞之光》中日本反戰(zhàn)士兵的國(guó)族背景相呼應(yīng)。

[關(guān)鍵詞]“孤島”電影;淪陷區(qū)電影;左翼電影;國(guó)防電影;抗戰(zhàn)電影;《日本間諜》

[中圖分類號(hào)]J909 ? [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A ? [文章編號(hào)]2095-0292（2021）03-0148-06

[收稿日期]2021-03-11

[基金項(xiàng)目]北京市社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“1936～1945年中國(guó)國(guó)防電影與抗戰(zhàn)電影研究”（16YTB021）

[作者簡(jiǎn)介]袁慶豐，中國(guó)傳媒大學(xué)教授，文學(xué)博士，電影學(xué)專業(yè)博士研究生導(dǎo)師。

① 譬如1942～1943年，身處在淪陷區(qū)上海的錢鐘書(shū)，就曾把剛寫就的詩(shī)作，陸續(xù)寄回大后方的湖南藍(lán)田國(guó)立師范學(xué)院的刊物（如《國(guó)力月刊》）上發(fā)表。（見(jiàn)謝志煕：《博學(xué)于文 行己有恥——楊絳、錢鐘書(shū)先生的兩封信及其他》，載上海《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2019年第1期，第81～87頁(yè)）。經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的互滲和交易，上海海燕電影制片廠1961年出品的故事片《51號(hào)兵站》（編?。簭埼记?、梁心、劉泉，導(dǎo)演：劉瓊）。更可以做一個(gè)極形象的說(shuō)明和史實(shí)證明。

② 茲事體大，照錄如下：“《國(guó)府明令重慶定為陪都》：國(guó)民政府九月六日令：四川古稱天府、山川雄偉、民物豐殷、而重慶綰轂西南、扼控江漢、尤為國(guó)家重鎮(zhèn)、政府于抗戰(zhàn)之始、首定大計(jì)、移駐辦公、風(fēng)雨綢繆、瞬經(jīng)三載、川省人民、同仇敵愾、竭誠(chéng)紓難、矢志不移、樹(shù)抗戰(zhàn)之基局、贊國(guó)家之大業(yè)、今行都形勢(shì)益臻鞏固、戰(zhàn)時(shí)蔚成軍事政治經(jīng)濟(jì)之樞紐、此后更為西南建設(shè)之中心、恢宏建置、民意僉同、茲特明定重慶為陪都、著由行政院督飭主管機(jī)關(guān)參酌西京之體制、妥籌久遠(yuǎn)之規(guī)模、借慰輿情、而彰懋典、此令”（載重慶《中央日?qǐng)?bào)》1940年9月7日第2版）。

一、抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影的區(qū)域性發(fā)展格局

1931年“九一八”事變之后，中國(guó)就有政府不能行使主權(quán)的淪陷區(qū)，并且在幾年后從東北向華北擴(kuò)展。從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，到1945年8月日本投降，整個(gè)八年期間，中國(guó)全境被不同的政治軍事勢(shì)力占據(jù)分割為相應(yīng)的統(tǒng)治區(qū)域，包括電影在內(nèi)的文藝作品，都因此具備了強(qiáng)烈鮮明的地緣政治屬性。這些區(qū)域在政治、軍事上呈敵我對(duì)立狀態(tài)，其經(jīng)濟(jì)、文化生態(tài)整體上相對(duì)獨(dú)立、封閉但并非完全隔絕。①

1937年11月，侵華日軍攻陷上海，但沒(méi)有進(jìn)入英、法等國(guó)租界，被包圍的租界呈孤島狀;1941年12月7日日軍偷襲珍珠港，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，日軍進(jìn)入租界，“孤島”時(shí)期結(jié)束，上海全面淪陷。全面抗戰(zhàn)開(kāi)始至此，華北、華南、華中等大半個(gè)中國(guó)，均已成為淪陷區(qū)?！皣?guó)統(tǒng)區(qū)”基本被壓縮于西南和西北地區(qū)，政府在1940年9月6日宣布重慶為陪都。②

據(jù)統(tǒng)計(jì)，上?！肮聧u”前后有22家公司，出品影片257部[1]（P429-461）。1941年12月太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的“淪陷區(qū)”偽“中華聯(lián)合制片股份有限公司”（“中聯(lián)”）出品大約50部（1942年5月—1943年4月30日）[1]（P117）;偽“中華電影聯(lián)合股份有限公司”（“華影”），出品80部（1943年5月—1945年）[1]（P118）;偽“滿洲映畫協(xié)會(huì)”（“滿映”）出品故事片108部（1937年—1945年）[2]（序言），（一說(shuō)是120多部[1]（P114））。

抗戰(zhàn)八年間，“國(guó)統(tǒng)區(qū)”只有中國(guó)電影制片廠（“中制”，前后分為武漢時(shí)期和重慶時(shí)期）、中央電影攝影場(chǎng)（“中電”，設(shè)在重慶）、西北影業(yè)公司（駐成都）等三家官方制片廠，共完成19部故事片的生產(chǎn)[1]（P419-423）。 而1937—1941年（年底太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前）的香港，有230家電影公司，電影總產(chǎn)量是466部[3]（P236），其中61部是國(guó)防電影/抗戰(zhàn)電影，“占同時(shí)期香港電影總產(chǎn)量的13%”[3]（P238）。

以上所有影片數(shù)字相加，內(nèi)地526，加香港466，當(dāng)為992，千部左右。而迄今現(xiàn)存的、中國(guó)大陸公眾可以看到的影片不到40部。其中，上海“孤島”和淪陷區(qū)一共30多部（具體篇名附后）;香港3部：《游擊進(jìn)行曲》（1938）《游擊進(jìn)行曲》（故事片，黑白，有聲，國(guó)語(yǔ)），香港啟明影業(yè)公司1938年出品，1941年6月刪剪修改并更名為《正氣歌》后公映;編?。翰坛?、司徒慧敏;導(dǎo)演：司徒慧敏。我對(duì)這部影片的具體討論意見(jiàn)，祈參見(jiàn)拙作：《1938年的抗戰(zhàn)題材電影形態(tài)特征——以當(dāng)年出品的〈游擊進(jìn)行曲〉（〈正氣歌〉）為例》（載《當(dāng)代電影》2017年第8期）。、《萬(wàn)眾一心》（1939）《萬(wàn)眾一心》（故事片，黑白，有聲，國(guó)語(yǔ)），香港新世紀(jì)影片公司1939年出品;導(dǎo)演：任彭年。我對(duì)這部影片的具體討論意見(jiàn)，祈參見(jiàn)拙作：《香港抗戰(zhàn)電影的文化邏輯與歷史貢獻(xiàn)——以〈萬(wàn)眾一心〉（1930）為例》（載《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第5期）。、《孤島天堂》（1939）《孤島天堂》（故事片，黑白，有聲，國(guó)語(yǔ)），香港大地影業(yè)公司1939年出品;編導(dǎo)：蔡楚生;主演：黎莉莉、李清、藍(lán)馬、李景波。我對(duì)這部影片的具體討論意見(jiàn)尚未公開(kāi)發(fā)表，敬請(qǐng)關(guān)注。;內(nèi)地3部（均為抗戰(zhàn)電影且全出自重慶“中制”）：《東亞之光》（1940）、《塞上風(fēng)云》（1940）《東亞之光》（故事片，黑白，有聲），中國(guó)電影制片廠（重慶）1940年出品;編導(dǎo)：何非光。我對(duì)這部影片的具體討論意見(jiàn)，祈參見(jiàn)拙作：《<東亞之光>（1940）的戰(zhàn)時(shí)視角、歷史意義——兼論編導(dǎo)何非光的人生際遇》（載《江南文史縱橫》第2輯，浙江工商大學(xué)2020年8月版）。《塞上風(fēng)云》（故事片，黑白，有聲），中國(guó)電影制片廠（重慶）1940年出品（1942年上映）;編?。宏?yáng)翰笙;導(dǎo)演：應(yīng)云衛(wèi)。我對(duì)這部影片的具體討論意見(jiàn)，祈參見(jiàn)拙作：《抗戰(zhàn)電影：左翼電影與國(guó)防電影的形態(tài)延續(xù)——以〈塞上風(fēng)云〉（1940～1942）為例》（載《大同學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第6期）。、《日本間諜》（1943）《日本間諜》（故事片，黑白，有聲），中國(guó)電影制片廠（重慶）1943年出品。視頻，時(shí)長(zhǎng)90分鐘33秒。原著：范斯伯;改編：陽(yáng)翰笙;導(dǎo)演：袁叢美;攝影：吳蔚云。主演：羅軍、陶金、王豪、秦怡、劉犁、王斑。。因此，對(duì)《日本間諜》的個(gè)案討論，需大概明了八年抗戰(zhàn)期間中國(guó)電影的整體走向及其在各個(gè)區(qū)域中不同的呈現(xiàn)面貌。

二、中國(guó)電影文化生態(tài)中的“孤島”和“淪陷區(qū)”電影

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前的1930年代初期，中國(guó)電影已經(jīng)完成了新、舊電影的歷史交替。舊電影從1905年中國(guó)電影誕生時(shí)算起，我稱之為舊市民電影。舊市民電影主要以中國(guó)古典文學(xué)、傳統(tǒng)戲曲，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”等言情小說(shuō)以及武俠小說(shuō)等舊文化與舊文學(xué)為主要文本取用資源，主題和題材局限于家庭、倫理、婚姻，維護(hù)傳統(tǒng)文化和主流社會(huì)價(jià)值觀念，其觀眾群體的主要構(gòu)成是中下層市民，從內(nèi)在品質(zhì)和外在形式上具有通俗性、娛樂(lè)性和大眾性等低俗性的整體特征[4]。新電影都從舊電影即舊市民電影而來(lái)，兩者的區(qū)別更多地體現(xiàn)于時(shí)間先后和時(shí)代氣質(zhì)。

新電影當(dāng)時(shí)被評(píng)論者稱為“新興電影”[5]（P586）或“復(fù)興”的“土著電影”[6]（P1385）。新電影中，左翼電影最早出現(xiàn)，出現(xiàn)于1932年，對(duì)舊電影即舊市民電影的暴力和色情元素繼承最多。左翼電影的主要特征是階級(jí)性、暴力性和宣傳性。左翼電影的暴力對(duì)內(nèi)指向反對(duì)強(qiáng)權(quán)獨(dú)裁、階級(jí)壓迫、同情弱勢(shì)群體，對(duì)外指向反抗帝國(guó)主義侵略、宣揚(yáng)抗日救亡[7]。左翼電影在1933年達(dá)到高潮[8]（P281），其鮮明的抗日主張和暴力反抗特征，在1936年被“鼓吹民族解放”[8]（P417）的“國(guó)防電影”[8]（P418）全盤繼承。

除了左翼電影，新電影中還有脫胎于舊市民電影的新市民電影，出現(xiàn)于1933年。新市民電影和舊市民電影最大的相通之處，是面對(duì)社會(huì)問(wèn)題持保守立場(chǎng)，最大不同是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)介入的有無(wú)或者深淺;新市民電影和左翼電影的不同主要在于，它有條件地抽取、借助了后者的思想元素并結(jié)合電影新技術(shù)的應(yīng)用，最大程度地迎合市場(chǎng)需求，認(rèn)同和贊賞超階級(jí)的人性和都市文化消費(fèi)理念，在思想和技術(shù)層面具有雙重投機(jī)性[9]。

同樣屬于新電影的國(guó)粹電影，出現(xiàn)于1934年（最初我稱之為新民族主義或曰高度疑似政府主旋律電影）[10]。國(guó)粹電影也源自舊電影即舊市民電影，在對(duì)傳統(tǒng)文化尤其是倫理道德的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)上，看上去很像舊市民電影，實(shí)則不然。國(guó)粹電影反對(duì)左翼電影激進(jìn)的社會(huì)革命立場(chǎng)，但同時(shí)又反對(duì)新市民電影的都市文化消費(fèi)理念;不同于舊市民電影對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的自我隔離和有意識(shí)疏遠(yuǎn)，國(guó)粹電影對(duì)傳統(tǒng)文化和倫理的重申是介入性的、有針對(duì)性的，所以在商業(yè)或曰市場(chǎng)上基本不太成功[11]。

需要再次強(qiáng)調(diào)的，無(wú)論舊電影即舊市民電影，還是在此基礎(chǔ)上陸續(xù)生發(fā)、脫胎而來(lái)的新電影，即左翼電影（1932）、新市民電影（1933）、國(guó)粹電影（1934），以及左翼電影的升級(jí)換代版國(guó)防電影（1936），既是中國(guó)文化生態(tài)在電影領(lǐng)域的延伸體現(xiàn)，更是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的自然產(chǎn)物。

從1905年到1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)先后一共有164家電影制片公司，出品了1058部故事片（包括少數(shù)香港公司和9部香港片）[8]（P518-635）。我將這些文本按照時(shí)間順序逐一讀解之后發(fā)現(xiàn)，它們都沒(méi)有例外地可以歸屬到左翼電影、新市民電影、國(guó)粹電影、國(guó)防電影等四種形態(tài)當(dāng)中。

現(xiàn)在公眾可以看到的上海“孤島”和淪陷區(qū)時(shí)期的故事片，約30部。即1938年的《雷雨》《胭脂淚》，1939年的《武則天》《少奶奶的扇子》《王先生吃飯難》《金銀世界》《白蛇傳》《木蘭從軍》《明末遺恨》，1940年的《孔夫子》《西廂記》;1941年的《家》《鐵扇公主》（動(dòng)畫）《薄命佳人》《世界兒女》;1942年的《迎春花》《春》《秋》《長(zhǎng)恨天》《博愛(ài)》;1943年的《秋海棠》《萬(wàn)世流芳》《萬(wàn)紫千紅》《新生》《漁家女》;1944年的《春江遺恨》《紅樓夢(mèng)》《結(jié)婚進(jìn)行曲》;1945年的《混江龍李俊》《摩登女性》。

這些影片的形態(tài)歸屬只能分別對(duì)接或舊市民電影、或新市民電影、或國(guó)粹電影，不可能有國(guó)防電影或者抗戰(zhàn)電影——如果找出只言片語(yǔ)與抗日有關(guān)當(dāng)然可行，但那必須局限在影片具體語(yǔ)境，而語(yǔ)境應(yīng)當(dāng)受影片屬性的整體制約。實(shí)際上，愛(ài)國(guó)情懷和民族大義的表現(xiàn)和表達(dá)，無(wú)論曲折與否，更多地出自國(guó)粹電影譬如《木蘭從軍》《孔夫子》中。當(dāng)然，新、舊市民電影也從來(lái)不排斥或缺少這種優(yōu)秀品質(zhì)。道理很簡(jiǎn)單，這是中國(guó)電影，自然不會(huì)沒(méi)有，尤其是在國(guó)難當(dāng)頭的戰(zhàn)爭(zhēng)年代。

至于日本在東北扶持“滿映”，雖然八年間出產(chǎn)了一百多部影片，現(xiàn)今能看到的只有一個(gè)《迎春花》（1942）。作為侵略者出于壓迫和驅(qū)使被占領(lǐng)土地民眾從精神上屈從的“殖民主義意識(shí)形態(tài)機(jī)器”[12]（P25），作為為占領(lǐng)軍及偽政府“國(guó)策”服務(wù)的藝術(shù)產(chǎn)品，無(wú)論是有怎樣的資源和技術(shù)加持、又有怎樣的政治高度和藝術(shù)追求，都不過(guò)是“殖民主義美學(xué)”[12]（P62）畸形定制的“惡之花”[12]（P222）。倘若有更多的影片文本公諸于世，或可從外在形式上將其置于中國(guó)電影發(fā)展史的里程中稍加考察。

三、香港、內(nèi)地抗戰(zhàn)電影的集體特征與《日本間諜》的個(gè)體差異

同樣是外國(guó)在華租界，上?！肮聧u”時(shí)期的租界和香港的電影生態(tài)有所不同。一方面，上海的租界是多國(guó)各自所有，或敵或友、或遠(yuǎn)或近，國(guó)際關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，且租界當(dāng)局一向?qū)ι虾ｋ娪耙簿褪侵袊?guó)電影多有迫于外力禁映的先例——譬如1933年《惡鄰》在上?！伴_(kāi)映不到三天”，即由于日本施壓“被上海租界當(dāng)局禁止在租界公映”[8]（P281）。此時(shí)日方氣焰更熾，因此，電影生產(chǎn)和市場(chǎng)不能與當(dāng)年相比，自主運(yùn)行。那么，明顯的、直接的抗日題材和主題不能進(jìn)入電影生產(chǎn)也是自然的。

香港稍有不同，一方面，香港從一開(kāi)始就為英國(guó)獨(dú)家占有，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前雖然尚未與日本為敵，但至少不是沆瀣一氣的盟友，所以對(duì)本土電影的題材和主題相對(duì)寬容，只是對(duì)內(nèi)地出資出人到港拍攝的抗戰(zhàn)電影有明令阻撓之舉（譬如1938年禁映《游擊進(jìn)行曲》[1]（P79）。另一方面，香港電影從一開(kāi)始就與內(nèi)地的祖國(guó)同步。譬如，1910年代，與上海同行同年出品了中國(guó)第一批短故事片，1930年代初期左翼電影出現(xiàn)后，香港電影界就受影響，拍出抗日電影[1]（P75）。

因此，從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到1941年，香港5年間出品466部電影，較之1931～1936年103部的總產(chǎn)量大幅提升[3]（P202），不僅奠定了幾乎與上海比肩的中國(guó)電影次中心地位，而且為1949年后香港完全取代上海成為中國(guó)電影國(guó)際性中心奠定了基礎(chǔ)。另一方面，此時(shí)期香港的“國(guó)語(yǔ)片完全跟隨內(nèi)地市場(chǎng)潮流”[3]（P518）。其先后貢獻(xiàn)的抗戰(zhàn)電影有61部之多[3]（P238）——這數(shù)字是內(nèi)地八年期間生產(chǎn)的抗戰(zhàn)電影的三倍——而從港片對(duì)國(guó)防電影名稱的使用上看，更是承繼內(nèi)地電影潮流一個(gè)通俗和明顯的外在證明。

現(xiàn)存的、公眾可以看到的三部香港抗戰(zhàn)電影——啟明影業(yè)公司1938年出品的《游擊進(jìn)行曲》、新世紀(jì)影片公司1939年出品的《萬(wàn)眾一心》、大地影業(yè)公司1939年出品《孤島天堂》——在主題思想與內(nèi)地的抗戰(zhàn)電影同步，且全部帶有從左翼電影到國(guó)防電影再到抗戰(zhàn)電影的歷史發(fā)展印痕，題材側(cè)重游擊戰(zhàn)和地下刺殺活動(dòng)，整體水準(zhǔn)不亞于甚至略高于內(nèi)地抗戰(zhàn)電影，同時(shí)體現(xiàn)出很強(qiáng)的地域特色和香港電影的文化氣質(zhì)。雖然，這三部影片，從制作傳統(tǒng)到編、導(dǎo)、演、攝、錄、美等幾乎所有人員乃至資金，都是從內(nèi)地尤其是上海直接輸入的。

相形之下，內(nèi)地的抗戰(zhàn)電影全部出自官方制片廠，影片都著重正面戰(zhàn)場(chǎng)抗戰(zhàn)和大后方的軍事動(dòng)員，側(cè)重啟蒙民眾、政治宣傳。

譬如武漢“中制”1938年出品的《保衛(wèi)我們的土地》（編導(dǎo)：史東山）、《八百壯士》（編?。宏?yáng)翰笙，導(dǎo)演：應(yīng)云衛(wèi)）、《熱血忠魂》（編導(dǎo)：袁叢美）;重慶“中制”1939年出品的《保家鄉(xiāng)》（編導(dǎo)：何非光）、《好丈夫》（編導(dǎo)：史東山），1940年的《東亞之光》（故事：劉犁，編導(dǎo)：何非光）、《勝利進(jìn)行曲》（編?。禾餄h，導(dǎo)演：史東山）、《火的洗禮》（編導(dǎo)：孫瑜）、《青年中國(guó)》（編劇：陽(yáng)翰笙，導(dǎo)演：蘇怡）、《塞上風(fēng)云》（編?。宏?yáng)翰笙，導(dǎo)演：應(yīng)云衛(wèi)），1943年的《日本間諜》（編劇：陽(yáng)翰笙，導(dǎo)演：袁叢美），1944年的《氣壯山河》（編導(dǎo)：何非光）、《血濺櫻花》（編導(dǎo)：何非光），1945年的《還我故鄉(xiāng)》（編導(dǎo)：史東山）、《警魂歌》（又名《敢死警備隊(duì)》，編?。嚎芗五?，導(dǎo)演：湯曉丹）;重慶“中電”1939年的《孤城喋血》（編導(dǎo)：徐蘇靈）、《中華兒女》（短故事集，編導(dǎo)：沈西苓），1940年的《長(zhǎng)空萬(wàn)里》（編導(dǎo)：孫瑜），成都“西北影業(yè)”1940年的《風(fēng)雪太行山》（編導(dǎo)：賀孟斧）。

現(xiàn)存的、公眾可以看到的三部影片均出自“中制”，《東亞之光》（1940）是由幾十個(gè)日軍戰(zhàn)俘為主出演的“世界上第一部俘虜電影”，雖然不乏正面戰(zhàn)場(chǎng)的搏殺，但重點(diǎn)在于感化、教育、分化敵人，同時(shí)也是讓敵人感知中國(guó)軍民反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的正義。《塞上風(fēng)云》（1940）的故事、背景、人物完全放在遙遠(yuǎn)的北方邊疆，講的是蒙漢民眾清除蒙奸、團(tuán)結(jié)抗日事跡，站在民族國(guó)家的高度來(lái)統(tǒng)攝和體現(xiàn)抗戰(zhàn)。《日本間諜》（1943）更進(jìn)一步、層次更高，用的是外國(guó)人在東北親身感受日軍殘暴的經(jīng)歷，用外在視角來(lái)表達(dá)抗戰(zhàn)主題。

《日本間諜》在攝影場(chǎng)三次遭受轟炸后依然沒(méi)有中斷拍攝[13]，1943年4月宣布完成：“費(fèi)時(shí)四年，歷盡艱辛……演員中有盟國(guó)人士，及日本發(fā)展份子多人”[14]。當(dāng)時(shí)評(píng)論劇透曰：“‘日片取材于華籍義大利人范思伯原著‘神明子孫在中國(guó)，內(nèi)容是暴露‘九一八以后，倭寇在東北的暴行，和他征服世界的野心，在日本軍隊(duì)和特務(wù)的雙重壓迫下，東北同胞的痛苦，義勇軍的英勇，真是‘淚的史詩(shī)，血的詩(shī)篇一點(diǎn)一滴，都有向世界宣傳的必要”，同時(shí)指出影片的性質(zhì)是“對(duì)國(guó)際宣傳”的“政治教育”，且除了耗去整整四年時(shí)間，還“耗資近四百萬(wàn)，動(dòng)員至十萬(wàn)”，并對(duì)影片的技術(shù)尤其是攝影多有贊揚(yáng)。[15]

影片在成都獲得“商業(yè)上”的成功，連映三個(gè)多星期，觀眾“一致認(rèn)為是國(guó)產(chǎn)片最近進(jìn)步的象征;雖有缺點(diǎn)，已屬不可多得之佳作”，并特別對(duì)“日本特務(wù)機(jī)關(guān)場(chǎng)面之偉大，日本妓院演出之繁復(fù)”表示“一致贊賞”，但評(píng)論者卻覺(jué)得后一個(gè)場(chǎng)面有反效果，應(yīng)縮短為好[16]。還有評(píng)論者敏銳地注意到，“‘氣壯山河和‘日本間諜雖說(shuō)同是抗戰(zhàn)影片，可是取材迥然不同，一個(gè)極南，一個(gè)極北，一個(gè)是寫被占到光復(fù)，一個(gè)是寫被占后恐怖的生活。兩者都有外國(guó)人，而主角都是他們”，結(jié)論是對(duì)這個(gè)“一個(gè)記錄性的宣傳片，我們似乎不必苛求”[17]。新聞?dòng)浾邉t很專業(yè)地提到，這是“中國(guó)第一部國(guó)際影片”[18]。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，1949年前報(bào)刊上對(duì)《日本間諜》的討論都是覺(jué)得好的就說(shuō)好：“含意深刻，聲光均佳”[19]。覺(jué)得不好就批評(píng)影片“違反了原著的本意，而將日軍只描寫成愚蠢的一群，全成為丑角”;調(diào)度死板;有觀眾連主人公是誰(shuí)都沒(méi)明白，這顯然是“改編者與導(dǎo)演連介紹之責(zé)也未夠盡”[20]。

1949年后，1960年代的電影史研究對(duì)影片的臧否都在政治層面，但有問(wèn)題，都因?qū)а菰瑓裁辣澈蟮闹破絒1]（P57-58）。這個(gè)原因今天來(lái)看很簡(jiǎn)單：導(dǎo)演當(dāng)時(shí)是對(duì)岸臺(tái)灣制片廠廠長(zhǎng)[21]。1990年代，研究者討論的是影片作為“抗戰(zhàn)故事片”的“美學(xué)傾向”及其宣教作用[22]。2000年以后，進(jìn)一步肯定其“紀(jì)實(shí)美學(xué)……特征”[23]（P95）和“宣傳的效果”[23]（P107）。

所有抗戰(zhàn)電影都是站在民族和國(guó)家的高度來(lái)統(tǒng)攝和體現(xiàn)抗戰(zhàn)的。《日本間諜》的特殊性，與兩年前的《東亞之光》《塞上風(fēng)云》有相似之處：表現(xiàn)東北地區(qū)日軍的殘暴和民眾抗日行動(dòng)，在地域上與《塞上風(fēng)云》中的北部邊疆有對(duì)應(yīng);在涉及他國(guó)的關(guān)系上，主人公的意大利籍身份，又與《東亞之光》中日本反戰(zhàn)士兵的國(guó)族背景相呼應(yīng)。比較特別的，是還有中蘇關(guān)系，這個(gè)更為深邃和復(fù)雜，在當(dāng)時(shí)有特殊的用意和考量。

抗戰(zhàn)電影是戰(zhàn)前國(guó)防電影的形態(tài)延續(xù)和加強(qiáng)版，二者的區(qū)別是可以直接表現(xiàn)抗日，不需要再像后者那樣“采取寓言、象征、暗示、影射的形式了”[1]（P19）。國(guó)防電影的前身是左翼電影，因?yàn)樽笠黼娪暗闹黝}之一就是抗日救亡[24]。其實(shí)，稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)電影的編、導(dǎo)、演，哪個(gè)不是從左翼電影再到國(guó)防電影的先鋒、驍將和代表？孫瑜、史東山、蔡楚生、司徒慧敏、李清、任彭年、鄔麗珠、王豪、黎莉莉、何非光、鄭君里、陽(yáng)翰笙、應(yīng)云衛(wèi)、袁叢美、田漢、沈西苓、賀孟斧……排名不分先后，除了左翼電影的旗手孫瑜。

時(shí)至今日，現(xiàn)存的6個(gè)抗戰(zhàn)電影雖然珍貴，但《游擊進(jìn)行曲》《萬(wàn)眾一心》《孤島天堂》《塞上風(fēng)云》，我一直沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有專門題目的文本研究成果。十幾年前，有研究者討論過(guò)《東亞之光》的“高度紀(jì)實(shí)和高度故事化”[25]，一篇碩士學(xué)位論文以《日本間諜》為題，將這部“抗戰(zhàn)巨片”放置到大后方的社會(huì)語(yǔ)境中討論其制作上映過(guò)程及審美特征[26]，（另一篇碩士論文，則將其置于1940年代中國(guó)間諜電影序列中予以論述[27]）。

更多的抗戰(zhàn)電影文本應(yīng)該重見(jiàn)天日，以告慰中國(guó)軍民、前輩先烈的在天之靈：“現(xiàn)在我們能夠看到的1949年以前的中國(guó)電影只有二百多部……中國(guó)電影資料館現(xiàn)存的1949年前的中國(guó)電影應(yīng)該在380～390部左右。也就是說(shuō)，加上殘缺不全的和不能放映的，至少還有100部以上的電影可以挖掘”[28]。我贊同前輩學(xué)者的呼吁：“資料開(kāi)放，資源共享！”[29]

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[29]酈蘇元.走近電影，走近歷史[J].北京：當(dāng)代電影，2009（4）：63.

Abstract：After the outbreak of Anti-Japanese War in 1937， the new Chinese film pattern formed before the war was not destroyed by the war on the whole， but divided into different geopolitical mode and continued to develop. The "isolated island" and the occupied area of Shanghai accepted and accommodated the new citizen film and the quintessence film， and revived the old citizen film which had been eliminated by the new film pattern before the war. A year ago， the national defense film， which was promoted from the left-wing film， naturally extended to the Anti-Japanese War film. Before the outbreak of the Pacific war， Hong Kong was influenced by the market and the cultural radiation of the mainland. Production of Anti-Japanese War films in Kuomintang-controlledarea dependedcompletelyon the three official studios， which enlightened the people， stimulated the morale of the army and attached equal importance to political propaganda. There are only six copies of Anti-Japanese War films available to the public， with half produced in Hong Kong and half produced in China. The particularity of the Japanese Spy lies in that it reflects theAnti-Japanese War in northeast China and forms a region echoes with the Storm on the Border. In terms of the relationship with other countries， the Italian identity of the protagonist has an echo with the national background of the Japanese anti-war soldiers in theGlory of East Asia.

Key words：“isolated island” film; film of the occupied area; left-wing film; defense movies; Anti-Japanese War film; The Japanese Spy

[責(zé)任編輯 孫蘭瑛]