張藝錦

內(nèi)容提要：《維摩演教圖》高34.6厘米、長(zhǎng)207.5厘米，一說(shuō)為李公麟真本;一說(shuō)是元人王振德臨摹金人馬云卿，亦有畫(huà)作可證;還有一說(shuō)則是宋時(shí)佚名畫(huà)家的作品。總而言之，無(wú)論繪者是誰(shuí)，其都代表著早期白描人物畫(huà)的最高成就當(dāng)是無(wú)可爭(zhēng)議的。我們權(quán)且以李公麟之作進(jìn)而賞析，淺談其中的線條藝術(shù)特征及對(duì)后人繪畫(huà)的影響。此畫(huà)全幅只用墨線勾勒，不施一筆色彩，結(jié)構(gòu)處略用淡墨分染，人物眾多，層次井然有序。畫(huà)面處理精湛至極，線條處理亦是登峰造極。李公麟注重于人物的外貌特征和精神刻畫(huà)，線條健拔，卻有粗細(xì)濃淡變化，寫(xiě)實(shí)而又不失文人畫(huà)的雅趣。

關(guān)鍵詞：《維摩演教圖》;李公麟;白描藝術(shù);造型;工筆人物畫(huà)

一、以物觀我、格調(diào)高古的繼承與發(fā)展

繼承是藝術(shù)傳承的基礎(chǔ)，失去繼承就談不上真正意義上的發(fā)展，而發(fā)展則必然是建立在繼承之上的發(fā)展。魏晉時(shí)代是人物畫(huà)的興盛時(shí)期，出現(xiàn)了以顧愷之為代表的“高古游絲描”，這種看似柔和，含蓄如春蠶吐絲、流水行地的線條卻不失分量，形成了線條與中國(guó)畫(huà)的緊密聯(lián)系。到隋唐時(shí)期，人物畫(huà)進(jìn)入繁盛時(shí)代，吳道子吸收狂草的筆法，將書(shū)法用筆的點(diǎn)、曳、斫、拂入畫(huà)，突出了線條的流暢性，體現(xiàn)了線條剛健、圓轉(zhuǎn)的力度與節(jié)奏，用筆也由描走向?qū)懀?huà)面富有動(dòng)感和節(jié)奏，同時(shí)把畫(huà)家的主觀審美情緒貫穿于其中，甚至影響了當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)手法。吳道子的作品被后人稱(chēng)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，將人物畫(huà)的感染力和表現(xiàn)力又向前推進(jìn)了一步。

至北宋李公麟時(shí)期，人物畫(huà)手法已臻完善而向更縝密、精湛處發(fā)展。一切線條皆為刻畫(huà)物象服務(wù)，所有轉(zhuǎn)折、提按皆隱于線條之中。士大夫式的文人線描人物畫(huà)，甚至不用淡墨分染，清凈明潔、格調(diào)高古的樣式在《維摩演教圖》（圖1）中也得以充分展現(xiàn)。畫(huà)中完全拋棄了顧愷之與吳道子的色彩，而是將單純的線作為畫(huà)面造型和表現(xiàn)的唯一元素。線條既不像顧愷之的繁密而單一，也不似吳道子的蒼勁潑辣、鋒芒畢露。提按、轉(zhuǎn)折、輕重使白描的用筆實(shí)現(xiàn)了一種獨(dú)立存在的價(jià)值。其線條樸素、內(nèi)斂、簡(jiǎn)練而飽含氣韻。線條存在于畫(huà)面中，具有超越表現(xiàn)對(duì)象的特殊美感。李公麟豐富的學(xué)養(yǎng)使得線條表現(xiàn)出濃厚的文人氣質(zhì)，線條的樸素和優(yōu)美已無(wú)須任何色彩的依托便可承載畫(huà)面全部的表現(xiàn)力。

二、內(nèi)斂沉靜、縝密精湛處的收放自如

中國(guó)傳統(tǒng)線描畫(huà)中很少以復(fù)線修正，更不能依靠填充色彩的方式進(jìn)行彌補(bǔ)和完善，所以，勾線往往既是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，必須十分精確，不容一絲疏忽。

《維摩演教圖》作為工筆的白描經(jīng)典作品，對(duì)于物象的色彩感覺(jué)的表現(xiàn)，是完全依靠線來(lái)完成的。這種線充滿變化而又安靜、含蓄，呈現(xiàn)出奇巧婉約的趣味。畫(huà)中幾乎無(wú)一筆多余，每一筆都注重起、收、轉(zhuǎn)的微妙變化，細(xì)密處如游絲般虛無(wú)，粗放處又如行云流水般瀟灑飄逸，提按、輕重把握得恰到好處。比如衣服內(nèi)肢體結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)及材料質(zhì)地的柔軟，包括衣帶和裙邊的翻轉(zhuǎn)，是依靠流暢遒勁的線條表現(xiàn)出來(lái)的。家具及飾物煩瑣、細(xì)密的花紋運(yùn)用了嚴(yán)謹(jǐn)縝密的線條布局、一絲不茍的描繪、恰到好處的收筆處理，雖然筆筆斷開(kāi)，卻筆筆相生、氣韻相通。從中也可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)整體畫(huà)面的強(qiáng)大控制力。這樣內(nèi)斂含蓄、藏頭護(hù)尾的線條，雖有失恣肆揮灑、縱橫筆墨之勢(shì)，但線條中已然飽含著勃勃的內(nèi)在生機(jī)。線條被賦予了“我”的色彩與“文”的因素，這恰恰是北宋后期繪畫(huà)白描技法的轉(zhuǎn)變與新生。

在線條的疏密上，也經(jīng)過(guò)精心安排。如同運(yùn)筆的速度可以形成畫(huà)面的節(jié)奏一樣，疏密布局之間形成的黑、白、灰關(guān)系也自然在畫(huà)面中形成韻律。

三、淡毫輕墨、恬靜儒雅的畫(huà)面氣息

《維摩演教圖》在成功地刻畫(huà)出神態(tài)各異的人物形象的同時(shí)，干凈靈動(dòng)的線條筆法也與佛教中“空即是色，色即是空”的教義相吻合。如畫(huà)面正中繁縟富麗的胡床之上，維摩詰端坐其上（圖2），袒露前胸，衣著寬大散落，薄帽長(zhǎng)須、神態(tài)自若。衣紋、帽子皆用濃墨描繪，線體或粗壯有力或婉轉(zhuǎn)飄逸，轉(zhuǎn)折之處盡顯立體質(zhì)感。眉毛、胡須處則用淡墨淺入淺出，細(xì)挺有力，宛如肉中生長(zhǎng)出來(lái)，飄然下垂。而顴骨、眼睛則依結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折點(diǎn)輕淺描繪，勾勒出一位眼神半閉、面部略帶病容而精神矍鑠的名士形象。左側(cè)對(duì)面須彌座上的文殊菩薩（圖3）腳踏蓮花，雙手合十，神態(tài)恬淡恭敬，靜聽(tīng)維摩詰說(shuō)法釋道，心悅誠(chéng)服。發(fā)髻間的裝飾物及兩側(cè)的墜飾，用簡(jiǎn)短肯定的線條細(xì)致勾畫(huà)，面部線條圓潤(rùn)飽滿、舒展簡(jiǎn)潔，與飾物的細(xì)密緊致形成鮮明的對(duì)比。衣帶袍袖線條如行云流水、舒展流暢，給人一種飄逸、輕盈的氣息。腳邊的神獸用線則比較粗壯有力，傳神地刻畫(huà)出鋒利、堅(jiān)硬的質(zhì)感。低頭拂花的舍利弗（圖4）向粘著花瓣的身側(cè)傾斜，鎖骨的線條流利肯定。右手高高地抬起強(qiáng)化了動(dòng)作的力度，服飾紋路處的線條生動(dòng)地表現(xiàn)出衣袖飄動(dòng)之感，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)出了兩個(gè)手臂抖動(dòng)的方向。雖然只是靜止的畫(huà)面，卻完美地表達(dá)出舍利弗因急切而做出的連續(xù)、迅速的動(dòng)作。這種動(dòng)態(tài)和情緒的捕捉，趣味橫生，也成功地襯托出維摩詰的從容高深和眾菩薩、羅漢的信服之狀，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)線的嫻熟掌控力及巧妙的故事情節(jié)設(shè)計(jì)能力。

整幅畫(huà)在緩慢的節(jié)奏中有局部的高潮迭起，用筆講究，變化更為豐富、細(xì)膩、沉著。每一條線都有著不可取代的作用，給人一種安靜、平和、恬靜的文人氣息。

四、結(jié)論

縱觀歷史，歷代線描人物畫(huà)中線條表現(xiàn)形式不斷改變，原因多種多樣，但主導(dǎo)這些改變的實(shí)際上是畫(huà)家的內(nèi)心情感，藝術(shù)面貌就是人內(nèi)心感受的外化。李公麟以其深厚的學(xué)養(yǎng)，以畫(huà)為心聲，名利不縈于心，故畫(huà)作格調(diào)高雅，不染塵俗。他的白描線條在《維摩演教圖》中得以充分展現(xiàn)，同時(shí)將工筆白描人物畫(huà)的線描水平推向了一個(gè)新的高峰，一直影響著后世乃至當(dāng)代的繪畫(huà)創(chuàng)作。我們可以從中看到中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的哲學(xué)觀念和審美取向。畫(huà)家追求蕭條淡泊、淡毫輕墨的文人畫(huà)風(fēng)格，觀之讓人心生幽幽詩(shī)情，一掃胸中浮躁之氣，正所謂：“畫(huà)有盡而境界無(wú)盡?！?/p>